从空间形态角度对设计美的分类*

张黔 ZHANG Qian

武汉理工大学，武汉 430070 （Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

在实际的设计创造和欣赏中，人们往往不会简单地用“设计美”这个概念去描述某个设计作品的审美价值和形态的统一，这个概念虽然比“美”有了更深一层的内涵，但在浩瀚的设计之海中仍然显得较为抽象。正因如此，随着国内设计美学研究的不断深入，一些学者试图进一步对设计美的类型进行分类。陈望衡教授等在《艺术设计美学》中借鉴了高庆年《造型艺术心理学》一书的划分方法将设计美的形态分为雄奇、粗犷、淳朴、秀雅、精致和华丽等类型[1]；祁嘉华先生认为设计美的类型有线性之美、力量之美与含蓄之美等[2]；李超德先生在其《设计美学》中将设计审美的形态类型分为技术美、形式美和艺术美[3]；李乐山先生找到了一些与设计活动有着更为密切的关系却为其他研究者普遍忽视的审美观念，如体量感、厚重感、张力感、动感、金属感、机器感、几何感以及科技感，认为这些是机器时代的新颖的感官感受，应该成为当代设计美学的研究内容[4]。这些设计美的类型学研究成果，值得重视，但仍然存在着不足，如有的缺乏一个统一的标准所以导致了各个分类概念间具有的相容之处，而有的更多地是从设计美的构成因素而非独立的类型立论，有的则偏重于审美心理的立论而较少涉及对象的形态等，因此以一个统一的标准对设计美的形态进行分类依然是有必要的。对设计美完全可以从不同的角度（即标准）实施分类，但总不外乎天（时间）、地（空间）、人这三个方面。但本文不打算对这三个方面进行全面地探讨研究。作为一种尝试，将先从空间这个角度对设计美的形态给予分类。这一分类的基础是经典美学中由博克和康德认定的“崇高”与“优美”这一两分法，虽然经典美学还有“喜剧”和“悲剧”这两种美的形态，但此二者要么是在设计美中表现得不明显（悲剧），要么虽然是在设计中有其变体却不宜放在空间标准内讨论（喜剧），因此崇高与优美便构成了设计美的空间分类法的基础。由于设计美的特殊性，崇高的社会内涵被淡化为“大气”，而优美则被细分成了“中和”与“小巧”。下面分别叙述之。

一、 大气

“大气”是指对象以其较大的体量使审美主体产生心灵震撼的一种审美形态，它与作为一般审美形态的“崇高”有着密切的关系，是崇高在设计美领域的具体体现，但与崇高所具有的悲剧冲突相比，其审美效应却要温和得多，在一定程度上可以看作是“优美”向崇高渗透的结果。尽管如此，它仍然代表着一种追求冲突与心灵震撼的审美趣味。

在视觉形态上，大气的设计对象特别需要大的体积、重的份量、饱满的造型等与“大”相关的特点。博克认为崇高“总是在一些大得可怕的事物上面见出”[5]，强调的是一种极端的震撼感得以产生的对象形态上的原因。对此康德在《判断力批判》（上册）中对崇高的分析有着进一步地发挥，他认为能引起人们崇高感的自然对象的一个突出特点就是“大”，这种“大”是绝对的大，而更多来自于精神世界而非对象本身，这种“大”在现实中其实并不存在，它是一种理性把握的结果[6]。设计美中的大气当然达不到康德（甚至也很难达到博克）的这一要求，但大气作为一种现实的设计审美形态却是存在的，它与对象体量上的庞大有着必然的关系。国内也有学者认为，“当表现伟大、壮观、令人产生感动，或发挥威压感时，全依靠‘大’的要素。”[7]大气对体量是有要求的，它所强调的对象的体量的“大”有两种情形：（1）绝对的大（非康德意义上的）。与人自身的体量相比，大于人的体量，甚至远远大于人的体量，从而形成对人的威压之势；（2）相对的大，与同类产品相比，对象虽然未必是大于人自身体量的，但在同类产品中却属于体量较大者（见图1）。

图1 别克君越轿车2014款①

大气的设计作品往往有着深度意义的追求，多与重大的纪念性主题有关，作品一般都具有深刻的象征意义。这种深度意义内涵一定与特定的时间、空间所形成的环境有着特别的关系，是在具体的语境中的存在，因而具有唯一性。离开这一具体的环境其存在意义就变得空洞或者不可理理喻。

一些具有使用功能的作品也可以呈现出大气的审美形态，这类作品虽然不以意义象征为目的，但客观上成为了人的伟大的本质力量的象征，因而也具有了深广的社会历史内涵，如横亘在青藏高原上的青藏铁路，这一钢铁长龙的修造克服了人类建筑史上诸多难以想象的困难，而被赞誉为“天路”，从而成为中华民族伟大的创造智慧和坚忍不拔意志以及维护国家统一决心的象征。

大气的设计作品在造型手法上往往追求简单、朴实，形体及局部都能够与力量的暗示相关联，其连贯通透的线条、简单的结构、朴实的表面处理以及方硬的转折等手段显而易见。虽然在局部可能会用到一些精致的装饰元素，但从总体上看，这些装饰是点缀性、点睛式的，目的是为了产生意义的暗示，却不是弥漫在整个作品之中的。大气的作品在色彩的选择上，往往以金、银、黑、白、灰等万能色中的任一种色彩为核心色调，或者以万能色为主导，其他纯色作点缀。

大气的设计作品追求的审美效果是“震撼”。震撼的先决条件是对象以庞大的体积和力量对欣赏者形成威压之势，让欣赏者觉得自己的渺小与柔弱。既然大气是一种特殊的审美类型，因此同样具有审美的两个关键环节的心理内容：一是非功利态度。在大气的作品这里，它让欣赏者远离狭隘的个人的生存欲望，而更接近与群体利益有关的宗教、政治、道德的主体状态，这种状态以群体的利益为追求，让个体的利益没有了存在的基础，从而使其在心灵上首先得到净化，进入到非功利的层面。虽然这种非功利性还不是足够的彻底，毕竟内中还有群体利益的暗示，对个体利益及个人欲望的否定在此则特别有力，因此主体会受到一次强烈的心灵震撼。二是自我确证。在接受大气作品的过程中，主体也是有自我确证的，这种自我确证是以对“大我”的确证的形式来实现的。而此中的“大我”则具有双重价值。首先，它否定了“小我”——即欣赏者具体的个体，这正是让“我”感到压抑的深层原因；其次，它以“大我”包容“小我”的方式让“我”获得自我肯定，或者说它所肯定的是那个以集体利益、宗教情怀、终极存在为自己的最高追求的“我”，而非现实生活中为鸡毛蒜皮之类的小事而操心劳神的“我”。

由于“小我”被否定而“大我”受到肯定，使得大气引发的震撼的心理效果不仅有压抑，还有净化，而净化的直接表现是从内心产生一种振奋感，有一种内在的精神力量支撑着的欣赏主体，在这个特定的时刻，他由一个物质状态中的人升华为精神状态中的人，人的道德本质在此得到了充分地体现。

二、小巧

“小巧”是指对象以较小的体积和尺度、精致细密的工艺传达出的让人持久把玩、身心轻松而且和谐的审美形态，是“优美”在设计中的一个表现形态，所体现的是和谐的审美趣味，但与一般审美状态中的“优美”相比，更强调形体上的“小”与工艺技术的“精巧”。

小巧之“小”，要求设计作品能够握持在手上，也就是便于欣赏者全方位观察、把玩的。小巧的作品大量体现在手上的工具这类设计对象上，这类对象要便于手的持握，体量不能太大，当一个对象超出了被单手持握的尺度，它就难以与小巧挂钩了。小巧之“小”的边界，是能够被人们轻易地（至少在感觉上可以做到的）从一个地方搬移到另一个地方，一旦超出这个界限，对象就与小巧无关了。可见小巧的标准，是以人手及人手的力量来衡量的。在美学史上，博克充分注意到了“优美”与“小”之间的关系——“无论是动物还是人，我们所喜爱的通常总是小的”，“从量的方面考虑，美（博克所言之“美”实际上是一种小巧之美）的事物是比较小的。”[5]作为一种设计策略，为了让对象产生小巧的效果，可以让对象在体量上低于同类对象的平均水平，从而更容易让使用者从实用的态势转化为欣赏的、怜爱的态势，这也是一种讨“巧”的设计手段。“要表现可爱、娇小玲珑、高贵时，全赖以‘小’的要素。”[7]这个论断，除了“高贵”未必与小巧有必然的联系之外，其它特点都是小巧应该拥有的。如果将“高贵”降低一格成为“精致”的话，那么小巧的重要特点就几乎都涉及到了（见图2）。

图2 某款便携式组合工具②

小巧的对象作为上手的物品或可以被手搬移的物品，其所涉及的境界必然不会太大，而就在个体自我狭小的生活世界中。小巧更多地是与一种纯粹观照的精神需要联系在一起，而与宏大的社会历史意义无关。在使用层面，小巧之物应能导致使用者产生称心、贴心之感，这是实用层面的情感。小巧与一般仅供使用之物的区别在于：小巧有一种隐含的意义追求，体现出一种期盼精致的生活品位，因而带有一定的象征性。小巧设计作品的使用者正是在使用这个对象的同时，还欣赏着这个对象，同时也在进行自我欣赏：他欣赏自己的生活态度，由此导致的情感则是一种典型的自我确证感。显然，这种追求是一种较高的精神追求，这也决定了在设计美的形态中，小巧是比较纯粹的一种形态。

先有“小”后有“巧”，“小”能被人手持握这一特点催生了“巧”。手是人类最重要的触觉器官，对物的表面质量感觉特别敏锐，它要求对象有着非常光洁的表面质量，而这就要求对象为较高工艺技术的产物。因此小巧所具有的精致细腻的特征，首先是来自于它的表面的工艺质量。除此之外，还有一些造型上的手法也有助于产生小巧，如整体轮廓的圆润、光滑的曲线形，单色或淡雅的色彩组合关系，或面积相差悬殊的补色搭配等。

小巧的作品与大气的作品一入人眼就能让欣赏者产生不同的震撼，它的审美效果更多来自于对工艺和表面形态的持久注意，它不追求对抽象的“大我”的象征，而追求对具体的“小我”的象征，甚至在体量上还远不如人，这就造成作品给人的感受是以称心、贴心为基础的怜爱感。怜爱是一种一眼看到之后就马上产生的情感反应，不涉及其他的价值判断，也没有一个复杂的情感变化。从称心、贴心向怜爱的过渡是非常自然的。与怜爱联系在一起的行为是欣赏者将小巧的作品放在手中持久观摩、把玩、欣赏，不忍心放下。它不仅具有可用性，更具有“可玩性”。

三、中和

“中和”是对象以适中的体量而让欣赏者产生物我和谐感的设计美的一种形态。“中和”的“中”是一个介于环境与用具之间的设计对象的特点，因此一般的室外空间环境设计或可在手上把玩之物往往不用中和作为评价标准的。“中和”之“和”首先源于这种体量上的相称，即对象的体量是适合“我”的尺度的。中和之“和”还要求对象与“我”具有良好的交互界面和接触方式，二者之间可以达到一种互动。而“和”的更高的规定是二者之间的相互肯定，其理想状态则是物我合一的感觉。

中和对体量也有一定的要求，即介于两极——大气与小巧之间，接近人们最常见的物或者设计对象的体量。中和也是一种距离感，审美对象在空间上既不太疏远，也不是仰望或远观的对象；又不至于太促狭，不是手上之物，而是在一定距离之外观照的对象。这种距离与对象的体量是相称的。如室内的家具、电器等，都是符合中和在体量上的规定的。与小巧的手上之物相比，“中和”的“中”无疑是大的，因此对它的观照需要一定的距离；与大气的仰视或远观之物相比，“中和”的“中”又是小的，它就在人的经常活动的空间之内。由于体量上的平均，加上日常的使用态势和屡屡见到的关系属性，使得客观上的“中”的对象最容易被漠视或遗忘，而变得平庸，这就对设计师提出了极大的挑战：因为此类对象恰恰就是设计时最常见的对象（见图3）。

图1 榉木圈椅③

中和所包含的社会内容，既不是大气所侧重的深度象征意义，也不是小巧所代表的狭小的自我空间，而是一种适中的作为常态的物我距离，而这种物我距离又折射出人与人之间安全的、可交流的距离。审美意义上的中和面临的真正困难是“中”而不是“和”，“中”是容易实现的，“和”则难以实现，这种困难在对日常设计之物的审美中就表现为其对象要么距离太近，不能产生非功利性态度，审美维度无法开显；要么距离太远，过于习惯它的存在结果它却变成了不存在，从而失去了审美注意的可能性。因此，中和的“中”也就意味着它最常见，但“中”与“和”的结合，却意味着它是最难以实现的。这也正是当今设计作品之美，其实很少用“中和”这个概念去评价的原因。

中和的造型手法，既不太粗犷，毕竟对象就在自己的生活空间之中，但也达不到精致的境地，毕竟对象的体量和使用性限制了它的定位。而在造型语言上，它要求中庸，强调各种对立元素的综合运用，如直线与曲线的综合，光滑表面与未经加工表面的对比等；在色彩处理上，则往往运用黑、白、灰等中性色，却较少热烈张扬的色彩。因此，没有明显的特色倾向就是其特色。为了让中庸的对象摆脱无个性、不被注意的状态，它还是可以使用一些对平均状态有所突破的语言的，如在表面上加工工艺是向精致看齐的，材质的选用上多是新材质、贵材质，装饰手法向高标准看齐等。

中和的审美效果是“和谐”，这种和谐来源于使用时人与物之间的和谐，然后才发展成为审美意义上的人与物的和谐。没有前者，一般也就没有了后者，因为中和的对象是在使用中存在的对象，它不是纯粹观照的对象，审美观照也不是它的主要使命。人与物的使用上的和谐，来源于对象的结实、便利和尊重人的尺度。有了使用层面上的和谐，接下来就可能有审美层面的和谐。审美层面的和谐，来源于对象在体量、形制、形态和色彩等方面对使用者品位的正面回应：如生活比较低调的人，喜欢家具的风格折衷一些、色彩相对稳重的设计；而生活高调的人则追求风格上的新潮，色彩也多用高调色或纯色。常见的有用之物确证了使用者的潜在的精神本质，这就有了人与物在审美意义上的和谐。而这种和谐往往是以对象让主体称心如意的感受形式体现出来的，也可以表现为一种亲切、温馨的氛围或者更为强烈的归属感。

对于这三个设计美类型的内在特征及相互关系，可以通过如下图表给予对比（见表1）。

表1 大气、小巧、中和之对比

注释

① 图片来源：http://car.autohome.com.cn/photo/series/15405/1/2043776.html.

② 图片来源：http://s.taobao.com/search?initiative_id=staobaoz_20120803&style=grid&q=%B1%E3%D0%AF%CA%BD%C7%AF%D7%D3.

③ 图片来源：http://auction.zhuokearts.com/artsview.aspx?id=27233887.

[1]陈望衡.艺术设计美学[M].武汉：武汉大学出版社, 2000：257.

[2]祁嘉华.设计美学[M].武汉：华中科技大学出版社, 2009：65.

[3]李超德.设计美学[M].合肥：安徽美术出版社,2004：120-130.

[4]李乐山.美学与设计[M].西安：西安交通大学出版社, 2010：14-21.

[5]博克.论崇高与美[M]//.北京大学哲学系美学教研室编.西方美学家论美和美感.北京：商务印书馆,1980：121-122.

[6]康德.判断力批判：上册[M]//.宗白华全集编辑委员会.宗白华全集：第四卷.合肥：安徽教育出版社,1994：289-301.

[7]吴永健,王秉鉴.工业产品形态设计[M].北京：北京理工大学出版社, 2003：42.