性别叙事的隐喻特征

李嘉琪

【摘要】 作为台湾女性剧作家、创造社的创始人，周慧玲剧作的性别意识非常强烈，常常以此建构戏剧情节和冲突。这种性别叙事背后又蕴藏着剧作者对历史、生存环境、家庭、女性本身的思考。

【关键词】 周慧玲；性别；女性主义

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

周慧玲的剧作不同于台湾实验戏剧，它们都洋溢着浓厚的家庭情感。无论是剧作文本，还是剧场演出的舞台表演，戏剧的各种元素都蕴含了多重意义指向。这既体现了台湾当代戏剧舞台实践的特征，也是周慧玲本人对人物情绪状态、性别表演理论的独特阐释。她将自己的生活经历融入到戏剧文本创作中，通过剧场演出表达自己对历史、生存环境、家庭、女性的思考。性别、家庭、地域在周慧玲的剧作中因戏剧符号的意指作用而构成有机的整体。

20世纪80年代法国巴黎大学的Patrics Pavis教授出版了《剧场词汇》（dictionnaire du theatre），其中系统地介绍了符号剧场研究的方法，将符号学应用到戏剧分析上，称此谓剧场符号学（theatre semiotics）。它是一种分析剧本和演出的方法，注重组成这两部分的各种表意体系，以及由这些表意体系所产生的意义过程，将观众和所有参与演出戏剧的人——演员、导演、作者——构成以整体意义（1）。而中国大陆于20世纪80年代末期由胡妙胜编写的《戏剧演出符号学引论》结合中国戏曲演出介绍了这种戏剧分析的方法。符号学和女性主义分析法都是一种解构的、后现代的理论方法，它们抛弃了传统的表象的、历史的分析，而注重挖掘表象背后所具有的社会意义和权力指向。可以说，符号学和女性主义是开启周慧玲性别叙事隐喻的两把钥匙。

一、性别·一种选择和回归

在人类历史发展过程中，男性被认为是建构者，而女性站在男性背后“相夫教子”，至于历史的进步、人类文明的发展等宏伟事业，女性在其中的作用往往被忽视。家庭和婚姻是男性不愿注入太多精力的领域，他们更倾向于投身“丰功伟业”，而女性在这里建立了独特的生活记忆。戏剧是展现生活和人生情感体验的艺术形式。周慧玲的剧作往往体现了家庭意识的回归，它们从日常生活中娓娓道来，但其中包含着复杂的人生境遇和对人性的深沉思索。《百衲食谱》借食物寄予历史和家庭情思，以日常生活的场景讲述缠绕在男男女女之间复杂隐秘的情感纠葛。《天亮之前我要你》是在相对禁闭的环境中表现纠缠于自己内心和世俗环境之间的情欲选择。《不三不四到台湾》以两位女性之间的对话为叙述视角，讨论人到中年的情感迷失状态。《记忆相簿》从相片回忆、建构女性和家族的记忆。《少年金钗男孟母》通过改编李渔《无声戏》的《男孟母教和三迁》，展现了伴随主人公性别流动过程的华人世界之撼天动地的奇情。她的剧作都从问题入手，用平易、朴实的语言，丰满、生动的人物形象触动人心最深处敏感的情感神经。这一点也使她跳脱了台湾小剧场运动注重戏剧形式创新、忽视戏剧文本叙事性的窠臼。当然我们也可以从她个别剧本的舞台演出版中看到前卫的表演形式：拼贴的情节、片段化的语言、复杂的角色扮演等。台湾的实验戏剧主要是受到二度西潮的冲击后向西方取经的结果，“如果创作者在借鉴的过程中非常自觉，主要学到的是现代主义与后现代主义在西方反对主流文化的精神与表达方法，用以更有力地来表达出自我，那么结果不独不是仿冒品，反而表达出本土的内涵与精神”[1]233。曾在纽约大学表演系进修的周慧玲并没有一味追求表演形式上的西化，而是将西方戏剧自由、开放的精神内化为自我思考和性别展示。戏剧艺术必须在独创性和可理解性之间保持平衡。性别在这里并不仅仅是角色的特质，更是一种选择。性别代表着一种生活方式，一种情绪体验，一种情感选择。附着在性别身上的多重意义在戏剧舞台上体现在人物自我意识、人物之间复杂的关系、戏剧空间和场面调度等方面。

《天亮之前我要你》是周慧玲创作的第一部作品，也最凸显她的性别意识。剧作主要讲述在20世纪最后一个圣诞节夜晚，四位“逃亡”纽约的台湾人面对内心和来自外界传统意识的质询、挑战而表现出来的焦虑、疑惑与不安的情绪状态。四名主人公在服饰、性格、性别取向上都不符合主流的要求。他们在封闭的空间——慈禧的家、集中的时间——圣诞节夜晚，通过言语讨论、角色扮演等方式在天亮之前认识到了自己真实身份和情感。从戏剧结构来看，《天亮之前我要你》是一出传统的现实主义剧作，因其时空符合“三一律”之要求；从戏剧主题来看，它又是出先锋的、后现代的剧作，因其展现了混乱的性别取向，在戏剧动作展示上显得十分大胆。它的现实性表现出周慧玲较强的叙事功力，其先锋性在于她利用性别塑造人物、认同身份之独特。姓名是一个人的代表，是一种符号。如果提到一位历史人物的姓名时，我们往往联想到这个人物的形象和相应的性格特征。这就是姓名将文字和人物连接在一起的意指功能。历史人物的姓名因其符号所代表的人物的死亡具有固定性。该剧四位主人公的姓名都能让我们依着历史文化的印记找到相对应的女性人物：王熙凤，本来是《红楼梦》中一个能干、泼辣的管家媳妇的名字，在剧中却是一位32岁、世故而又妩媚的男画家的姓名；小青，从我们的文学常识出发可以知道它是和白蛇一起下凡的青蛇的名字，代表妩媚、柔美的女性特质，而在剧中却是一名32岁、酷爱美食、心无大志的男性服装设计师、演员；慈禧，清朝末期女性掌权者，剧中是一名33岁、喜欢中性打扮的女摄影师；维多利亚，英国女王的名字，因其在位时期英国迅速崛起而著名，剧中她是一位身处文化/性别界限的电影导演。周慧玲也在剧本中指出，上述“人名”是剧中人的绰号，也是他们最常也最喜爱扮演的“角色”之一，但并不是他们唯一的身份认同。他们经常改变不同的角色扮演，并没有一个固定的身份，他们的“真实面貌”是由这些众多的角色拼凑而成。姓名符号在剧中人物身上只是代表了他们其中的一部分，而不是全部。他们在剧中的意义是变化的、多重的，不能完全用单一的符号进行描述和概括。这种赋予多重意义的过程和人物不断寻找真实自我的过程，就是情节展开、演员扮演各种角色的戏剧过程。每个人通过和他人互动、扮演他人，在“他者”这面镜子上反照出深藏在内心深处的自我。从图1中的人物关系图中，我们可以发现复杂的四角情感关系网络。该剧围绕闺蜜们帮助小青为申请居留美国出谋划策这个问题，在慈禧的家中互相挑逗、争论、扮演、游戏。在混乱的打闹中，在不断的扮演他人、尝试不同思维意识的时候，他们展现出对自我身份认同的焦虑，也一步步地推动自我去审视他人立场，进而改变自己的戏剧行动。

在《百衲食谱》中，我们看到了更为复杂纠结的情感关系（图2）。

整个作品以现在为时间线索，在其中夹杂过去的一些场景。周慧玲并不对它们进行任何批判或评论，而是给予真实的展示。民以食为天，这句话不仅仅描述了中国的食品文化，更突显了食物对人类、对中国人举足轻重的作用。中国人的哲学思想是实用的，谁能让我吃饱，谁就是王者。刘震云《温故1942》也描述了中国人在饥饿面前呈现的最原始的人性。身处外地的游子也常常因最为基本的生理需求——食物，而思乡、回归故里。平淡的家庭生活背负着深沉的记忆枷锁。赛卿喜欢做的潇湘猪脚在李飞对她求婚的时候提到过，但是在最后，我们从美玉口中得知潇湘猪脚其实是齐龙家的，三者的隐秘关系为剧本增添了一丝复杂而又神秘的气息。曾下嫁多人的碧莲，虽然会做韩国冻猪脚、犹太炖猪脚，但自己食谱上的猪脚做法依然是那道她不会做的、她母亲的红烧猪脚。在食品制作中体现出台湾人对家和本土的依恋之情。表面上看由女性掌控的食谱只是家庭生活的一部分，但在时间的流逝中，家庭生活慢慢成为扎根在人物内心深处最为坚实的情感记忆。烹饪是她们实践融合多元文化、形成自我家庭文化的手段。女性因此从生理、家庭角度成为男性意志的决定者，建构着人类文明的主体内容。该剧中涉及人物虽然不多，但他们之间关系十分复杂。他们因家庭、因经历、因地域具有重叠的记忆。赛卿和习村是老乡，十香菜是他们的共同记忆。赛卿受邀参加美玉、习村家庭的聚餐，期间因为“千张百页”而起争论。美玉认为十香菜中不应放百页，赛卿认为应该放，而作为美玉丈夫的习村支持美玉的看法。在食谱内容的争论中获得胜利的美玉还对赛卿说：“那是你们家的做法吧。我们家从来不放百页。”以女主人的姿态宣告在习村家庭内部无可动摇的地位。事物和家庭也因为女性的关系紧密联系在一起。在戏剧结尾，美玉再次主动要求做十香菜，并且在和小妹的对话中明确指出十香菜一定要加百页。这就证明戏剧开头和赛卿的争论其实与事物无关，是情感战争的角力。

《百衲食谱》虽然讲述从战争回归家庭的军人生活，但却将战争推向戏剧背景，成为丰满人物形象的因子。其主要以家庭生活为切入点回溯、祭奠青春的心路历程。以今溯古，时间之沧桑在年轻人心中留下斑驳痕迹；古今之异，物是人非之痛在平淡家庭生活下更显无力。《百衲食谱》以女性独特的视角描述了从战场的角逐到家庭内部的情感战争之时事变迁，用家庭叙事取代战争叙事，避免直露战争的非人性和残酷，为剧作编织了女性柔美、内敛的审美外衣。例如，周慧玲是这样切入战争枪战场面：

李飞揽着碧莲，教她瞄准“玫瑰”。

丽荣又接过玫瑰，传给美玉。

众人倚让交手传递玫瑰，传出了亲疏远近，传成了八趟拳。

《蔷薇之恋》歌声中，

男女手握胸前犹持花，信步向前却是举枪向敌。

歌曲尾声，

天空里，炮火连天、“焰”光四射。

美玉抬头望去，赞叹。

赛卿低头掩耳，惊惧。

丽荣匍匐卧倒，备战。

碧莲四下张望，腰带呢？

王习村和李飞，兀自憶往。

美玉：好美的天空！没想到对岸的炮弹打过来，会这么美。

碧莲：我腰带哪去了？赛卿，丽荣，你们谁拿了我的S腰带？我腰带呢？

赛卿：范江碧莲你蹲下，大笨蛋！炮弹不长眼睛，你不知道吗？（啜泣）

丽荣：不哭不哭。等一下就要打回大陆了，高兴都来不及，怎么倒哭了呢？

习村：学生嘛，哪想那么多。人家说跟着部队可以到处走，谁知道，走着走着就走过了海。也不知为什么，那时候就怕口渴，腰上箍着个杯子，一走三千里，就一个杯子，哈哈哈。台湾海峡那么大，到头来连一杯水都没捞到。

美玉：真美，太美了。电影都没这么好看。

在美玉、碧莲、赛卿眼中，战争并没有被赋予民族、国家等意蕴，而仅仅从感性层面审视。战火之“焰”和玫瑰之“艳”在此时融为一体，形构了独特的艺术场景。和她们相比，丽荣的视角又显不同。她的语言包孕着青春的政治理想。在军队开小差后她进入修道院——和家庭相对应的另一个禁闭场域，同样把军队生活留在了回忆中。沉浸在家庭生活中的美玉、修道院的丽荣、自杀的齐龙以自己的方式解脱战争期间复杂、尴尬的身份境遇。剧作选择美玉的家庭叙事视角，一方面与周慧玲母亲对她的影响有关，在剧中表现父母一辈人辛苦的经历；另一方面也表现了她作为女性剧作家自觉的艺术审美选择。

《少年金钗男孟母》，从该剧英文版译名《He is my wife， He is my mother》，我们可以看出性别在该剧中的重要结构作用。在南风昌盛的福建，瑞郎和季芳相恋于赛会，以诗扇汗巾定情，通过“净身”仪式许下永恒的誓言。季芳因“私置腐刑，擅立内监，意图复辟”遭旧恋人陷害而死。改名为“瑞娘”的瑞郎承担起恋人的责任，抚养其遗孤，做了名副其实的“母亲”。该剧中，生理性别和社会性别之颠倒给观众以震撼和新奇之感。女性意识贯串于主人公瑞郎的前世今生。如果剧本单单表现和赞美瑞郎和季芳感天动地的同志之恋，那不具有某种历史的厚重感。所以，该剧第一部“少年金钗前世缘”以禁忌之恋的新奇和流血的残酷震撼着观众的神经。第二部“男孟母迁今生情”从历史的角度挖掘前世的情感纠葛。家庭生活中的瑞娘和当年因姿色名声在外的瑞郎，展现出了迥然不同的生活状态和身份特征，一边是温婉的母亲，一边是大胆的少年。时间的魅力就在于令永恒的情感更显珍贵。扮演母亲角色的瑞郎既是盛行南风历史的结果，又书写着他作为女性的历史。对女性身份的认定为瑞郎带来身体的痛苦，同样也带来了震古烁今的情感体验，从而造就了该部剧作的成功。

二、演员·布景·道具——隐秘的性别暗示

周慧玲曾在《表演中国：女明星·表演文化·视觉政治1910-1945》中提到欧阳予倩和S小姐邂逅奇遇。女性认为被男人寻开心是件很好玩的事情。周慧玲认为：“在这场暧昧颠倒的性别角色游戏里，男人和女人一样乐此不疲吧？女演员们放荡不羁的颓废行迹，应该是这种世纪末制度崩塌的众多脱序现象之一。”[2]267在她自己创作的剧作中也出现了类似这种“脱序”现象的角色扮演的情节。但它却不同于皮兰德娄那种将生活和戏剧之间界限打破的、批判性的元戏剧类型。Hornby在《Drama， metadrama，and perception》指出元戏剧的种类，其中一个种类就是角色中的角色扮演（Role playing within the role）。他认为，角色中的角色扮演探索的自我意识不是某个人的自我，而是与整个“戏剧/文化综合体”紧密相关的社会性自我。（2）角色扮演的目的并不是从观演关系角度出发揭示戏剧虚幻性，而是向戏剧本身的内部关涉。《天亮之前我要你》中的角色扮演从再现历史、展现过去社会生活的角度，成为丰富角色性格特征、推动角色行动的助力。其展现的内容既不是虚幻的，也没有跳脱戏剧时空从现实生活出发叙述，而是通过扮演来戏仿和回溯过去、展现人物的过去。戏剧符号学认为：“演员艺术也是一种记号系统。其能指是演员本人的身体、语调、表情、手势、姿态、动作的集合；其所指是戏剧世界的人物，即角色。”（3）大胆的性别动作、混乱的性别定位在该剧中凸显了她游戏于性别角色的勇气和乐趣。该剧的角色扮演就体现了一位演员多项能指和所指，并且是在角色本身和角色扮演者之间游移的戏剧现象。这种灵活的意义指向一方面让观众了解人物过往的情感经历和世俗压力，另一方面在扮演中使人物从另一个客观视角关照自我，相对冷静地在这个过程中思考、转变。

第一次群体扮演是小青在回顾他母亲来纽约看他的情况。小青戴着灯罩扮演母亲，慈禧穿着小青的外套扮演小青，维多利亚扮演慈禧的我尪（丈夫）。这次扮演持续时间较短，小青不间断地跳出角色扮演，以自己的口吻评论、叙述、指导他人扮演。

第二次扮演，小青扮演steven（小青的情人），慈禧扮演母亲，王熙凤扮小青。

第三次扮演是小青扮演王熙凤的爸爸，并且向观众陈述自己是工具，帮助王熙凤叙述他小时候摸父亲身体的过程。

最后一次扮演是他们四人扮演假想中的、小青的婚礼。王熙凤扮演小青的母亲，维多利亚从扮演新娘到扮演小青的舅舅。小青还是自己。人体模型从陈叔叔到新娘。慈禧扮演陈叔叔。

戏剧开幕时，维多利亚多次调戏慈禧，但是慈禧并不认为自己喜欢女性，多次拒绝。王熙凤和小青之间存在隐秘的暧昧关系，但王熙凤并不认同这层关系，而是在世俗生活和这种情感欲望之间游移。可以说，在角色扮演前，他们都是相对封闭地固守自我意识。角色扮演提供了一个了解和经历“他者”生存状态的机会。性别、身份、年龄在游戏式的扮演中灵活变化，成为可以随时拿来贴上或者抛弃的标签、符号。看似真实的情感诉求也在这种扮演中消解，形构了真假难辨的幻想世界。角色扮演后，固有的情感设定被他人意识所转变。在最后一次扮演时，他们揣测别人内心的欲望：

王：有那么容易吗？我们自以为可以玩弄一切，难道别人不会假戏真做？

慈：什么意思？

王：譬如说，李舅舅真的跑到纽约叫你帮他女儿做媒？

维：譬如说，陈叔叔真的怂恿李妈妈叫小青常常带新娘子回家？

王：譬如说，Lillian搞不好是对你有意，才帮这个忙？难道我们所有的人都要继续配合演下去？

维：（幸灾乐祸）那我们这场戏真的是从纽约演到台北，把纽约演成台北……

……

维：（对慈）你既然这么有自信可以把Lillian拖进来帮这个忙，为什么不敢承认你对Lillian有意思？

慈：你不能尊重一下我的选择吗？我早说过我不会像他们那样不顾一切。

维：我想知道的是，你心里在想什么？

慈：（大声）我心里想什么，一定要写在脸上吗？我告诉你，不是每个人都喜欢在头上贴标签！

戏剧结尾，王熙凤质问慈禧的选择，且认为整个圣诞夜都是她设置的游戏，在游戏中他本人的性别取向也变得混乱。小青对自己的认识是比较清楚的，只是苦于环境和自己之间存在矛盾，所以到剧作最后仍然为自己拘留纽约的事而苦恼。慈禧在最后和维多利亚相视拥吻。她们二人的动作是平行的，并没有一方主动或被动，具有一种仪式性。她们用大胆的行动标榜自己的情欲选择，给人以震撼效果。在戏剧内部，单一角色本身的展现空间相对固定，而生活中的人却不可能具备确定的、最终的形态。这样的扮演游戏也在一定程度上扩充了角色的表演空间，使观众在不同的视角去切入戏剧事件，去了解不同人物的内心情绪。

这种多重扮演的情节在周慧玲另外两部剧作《不三不四到台湾》、《百衲食谱》中也有所体现。《不三不四到台湾》中主人公文芳在第六节换上Andy（男性）的装扮，以证明Sandy鬼魂身份，进一步推进对自己是鬼魂的认知。从Andy口中我们可以了解到台湾经济下滑的趋势，以证明活着和死亡在台湾没有什么区别。Sandy 穿着Henry（Sandy的丈夫）的外套，向文芳问询Sandy的穿着。该剧两位主人公都是女性，而且其他男性角色也是由这两位女性演员所扮演。男性角色在剧中消退为“被扮演”和道具，是背景的一部分，女性成为剧作焦点和主要展示点。《百衲食谱》中美玉回忆中的父亲由饰演王习村的演员兼。另外，周慧玲在《少年金钗男孟母》中，让台湾演员、剧作者徐堰铃反串扮演瑞郎。舞台上，生理性别为男性的瑞郎和其本身的扮演者，生理性别为女性的徐堰铃构成一对矛盾。而瑞郎和季芳本是同志之恋，但在角色背后却是男演员和女演员之间的情感互动。正如周慧玲在该剧序言《岛屿上的华人酷儿家族谱》中所说：“由女演员反串瑞郎这个奇特的男角色，直指一个核心问题——究竟希望人们如何看待瑞郎和季芳的关系？在排练过程里，这样的角色调度尖锐地凸显了亲密身体关系的符号化。如果看官同意男女演员演绎男男情欲是成立的，我们大约已经让这个符号化的过程，被更清楚地感知了。”[3]5也就是说，如果观众入戏了，那么男男情欲是被观众所接受的；如果观众纠结于演员本身女性的性别特征，那么戏本身的情节冲突便不会引发共鸣。这一点比借女性扮演男性角色又有了不同之处，更具有隐喻性。

性别的选择也隐喻着生活方式的选择。王熙凤选择在台湾做男人，成就自己的艺术地位，受人尊崇，享受生理性别和社会性别一致性所带来的人生快感。在纽约，他妩媚、暧昧的行为和语言又透露出女性化的社会性别倾向。在台湾，维多利亚有老公，有家庭，扮演妻子的角色；在纽约，她尽情地和慈禧、王熙凤调情，活得潇洒、自由，不必受身份、性别的约束。纽约成为他们自由选择性别的场域。台湾就代表了生理性别和社会性别绑定一致的传统生活和认知。在自由和固定的性别选择之间，四人的戏剧动作表现出了夹杂在二者之间的困境。该剧也因此建构了戏剧结构和冲突。台湾和纽约可以代表两种不同的生活方式，而这种符号和意义之间的绑定在该剧中又被游戏式的扮演所打乱，呈现出一种松散的符号意指状态。在戏剧结尾，四人在客厅内部颠倒了台湾和纽约的生活方式，把台湾搬到了纽约，把纽约演成了台湾。在戏剧语汇表达上，它们不仅仅出现在人物语言中，还以厨房和客厅两个相对独立的空间在舞台上形构了一对矛盾。“舞台作为动作的场所本质上就是空间，组织空间就是组织动作。”[4]135美国人类学家霍尔（E·T·Hall）认为，人类使用空间的方式不是偶然的，也不只是功能的，而是和人的心理有密切的关系。人的空间使用受到某种规则的支配，这些规则生成一系列具有特定内涵的文化单元。（4）剧作发生的地点主要是慈禧的家，而家又分成客厅和厨房两个空间。客厅在戏剧中象征着欲望、自由的实现，与纽约在某种程度上是一致的；厨房是另一个逃避的场所，既可代表台湾，也可代表两个地点以外。相对于在客厅发生的事件，厨房中多是沉默或理性的思考。从戏剧场面调度角度来看，慈禧和小青多活动于厨房，维多利亚、王熙凤多活动于客厅。就在王熙凤和维多利亚调情到最激烈的时候，小青在厨房弄出声音，中断了二人的动作。随后王熙凤逃到厨房，躲在小青背后说自己曾到庙里清修。又例如：维多利亚和慈禧在厨房叙述近况，谈论台湾，在客厅挑逗禁忌话题，表现出情感欲望。

维坐定料理台，听慈拨电话，顺手将茶调味。

维：我不知道王熙凤的公关那么好。他的画展开幕那天我去了。你知道来了多少人？照理说，他在外面待了那么多年，大部分的关系都没了，谁想到他本领大，照样有那么多人去捧场！

慈：你忘了我们叫他王熙凤？（为自己倒番茄汁）他本来就很擅长social，拉关系、攀交情。手腕一流。

……

慈：（拿自己的果汁，走向客厅）那些功成名就的机会呢？你不是说在台湾比较容易吗？

维：一个人有什么意思？你叫我关起门来，一个人干爽啊？

慈：让我想想，嗯……

维：（玩笑地）干嘛？你怕我对女人的身体没有感觉？（慈说话时嗅着慈的身体）

厨房成为世俗的空间，代表传统的意识；客厅是寻觅真实自我的场域，代表自由和开放。

“舞台上的事物具有超越自身的意指功能。舞台确实是一个奇妙的地方。任何东西只要一放在舞台上，观众就会以另一种眼光去看它，期待它产生的意指功能。”[4]34-35观赏周慧玲的戏剧，我们可以轻易满足这种期待。因为剧中演员既可以扮演物和其他角色，物也可以作为人和情感的代表，蕴含着浓厚的情感，在戏剧中起着牵引情感、推动情节的关键作用。在角色扮演中，衣服和道具就成为可以随意转换的身份符号，象征着多重身份和对自我认知的疑惑。

在《天亮之前我要你》、《不三不四到台湾》中，演员只要佩戴或者换上相应人物的衣饰，扮演行为就开始。在众人模拟小青婚礼的时候，小青随手拿起一块桌布当头纱，盖在自己的头上，象征着自己就是新娘。维多利亚抢了头纱，后来又将头纱丢给小青，自己清了清喉咙模仿舅舅的口吻介绍婚礼嘉宾。人形、麦克风架子分别在这场游戏中饰演Lillian和李舅舅。而在剧作开头，慈禧说自己胃不好，不能喝茶，只喝西红柿汁，并且以喝完西红柿汁后嘴边一圈红色模拟女同性恋的轶事。到剧作末尾，维多利亚和慈禧再次提到西红柿汁，以此暗示女同性恋，之后二人拥吻，完成天亮前对自我内心欲望的满足。《不三不四到台湾》中Sandy穿上丈夫Henry的服装，代他向文芳询问自己的事情。《百衲食谱》中军服和S腰带代表青春岁月，从开头和结尾，军服见证了美玉等人的青春征程，也遭受了被虫蛀、被烧掉的悲惨命运。从激情的革命到世俗的生活百态，美玉等人的心理也从探究秘密、争夺情感到安于存在、仅仅关注食物的状态，为整部剧作增添了一种悲凉的色彩。而在最后一节，小丽，青春和新人的代表，发现徐丽蓉的军装、复又穿上的情节设定也证实了军装的这一符号的隐喻特质。

三、结语

周慧玲用平易的叙述在她的剧作中隐藏了蕴含历史和文化记忆的彩蛋，需要读者去发现、打开。彩蛋打开后，迎接你的将是五彩斑斓、浓郁深沉的情感体验。她的关注视角是经历多重历史、文化沧桑的台湾人的现状。无论是性别叙事，还是多重表演的隐喻性，周慧玲都利用戏剧之各元素抒发了自我对身处文化边界、台湾中阴状态的情感态度。正是以台湾人身份在纽约生活十年，她认识到“家”和“异乡”可以互换、文化身份可以重组、性别角色也可以换装。她的戏剧表达展现出了随意的扮演、拼贴的情感、大胆的戏剧行动、复杂的人际关系等等，但是唯一不变的是人们对过去情感的怀念和不舍，这是人性之善、人性之永恒所在。也正是这一点造成她剧作能在平淡叙事中爆发出浓烈、炙热的情感。

注释：

（1）参见陆润棠《中西比较戏剧研究：从比较文学到后殖民论述》，骆驼出版社1998年。

（2）参见Richard Hornby《Drama ， metadrama ，and perception》，Associated university Press， Inc， 1986。

（3）参见胡妙胜《戏剧演出符号学引论》，中国戏剧出版社1989年。

（4）参见Edward T Hall《The Hidden Dimension》，Anchor，1990。

参考文献：

[1]张仲年.中国实验戏剧[M].上海：上海人民出版社，2009.

[2]周慧玲.表演中国：女明星·表演文化·视觉政治，1910-1945[M]..台北：麦田出版，2004.

[3]周慧玲.少年金钗男孟母[M].台北：大可出版社，2009.

[4]胡妙胜.戏剧演出符号学引论[M].北京：中国戏剧出版社，1989.