论电视肥皂剧的内在运行机制：一个结构主义的视角

以结构主义的视角介入电视肥皂剧的内在运行机制研究，所意图探讨的是作为一种特殊的虚构文本，电视肥皂剧是如何通过其叙事方式上的独特手段——类型化与反类型化、连续性、虚构性，进而使受众和角色的时间在一种想象力的虚构空间中实现有机融合。作为沟通公共空间与私人领域的虚构文本，电视肥皂剧为现实生活中的观众提供了一种美学意义上的超脱。但不可忽视的是，这一类型的想象力运作机制仍然需要探索更为丰富的路径和呈现机制来回应现实中存在的问题。

电视肥皂剧；结构主义；内在运行机制；表征结构

对电视的理解不能离开它与日常生活的密切关联。事实上，电视肥皂剧的诞生和流通说明了日常生活的审美化过程，亦勾勒了此种文化商品的特有属性：作为一位肥皂剧迷，观看肥皂剧不仅仅是作为女性身体的政治姿态，正像肥皂剧诞生之初的社会功用那般——用电视将妇女禁锢于家中，在从事家务活动的间隙匆匆一瞥那些冗长、延宕，有如干不完的家务活一般的剧集；能给肥皂剧迷带来的更多是一种情节本身产生的愉悦，以及在谈论、交流电视剧时观众互相分享的乐趣。

作为一种“郊区文本”，电视肥皂剧在力图融合自然与文化的同时创造人为的自然，将郊区问题扩张到了公共领域。本文从结构主义的视角对肥皂剧的内在运行机理进行分析，重点考察其叙事技术上的特点——类型化与反类型化、连续性、虚构性是如何实现了一种想象力的虚构，令观众的时间和角色的时间在这一叙述空间中达到契合。游走于类型化与反类型化之间的电视肥皂剧，在题材选择和表现形式上的灵活性使其成为后现代主义美学理念的感性显现，杂糅了对于历史、社会、文化的模拟和戏仿。而连续性则表现为延迟解决各个情节线索，在结尾处设置某一个悬念来开放观众对于特定结局的想象。通过观看日常生活美学化的电视肥皂剧，现实生活中的观众得以超越俗常的生活，然而这一表征结构背后所隐藏的权力关系的复杂性不容忽视，仍然呼唤着另类美学呈现机制的潜在可能，用以回应更为丰富和多元的社会议题。

一、缕析电视肥皂剧的缘起

追溯肥皂剧的历史沿革，首先要厘清电视剧在类型上的划分：一种是普遍意义上的电视剧，也就是所谓的长剧；另一种则是肥皂剧（Soap Opera），也就是所谓的短剧。一般的解释是，用“肥皂”之称，是由于当时广播连续剧的赞助者主要是日用清洁剂商人，其间插播的广告也主要是肥皂广告。20世纪30年代，正在迅速崛起的商业广播网借用“伤感小说”（18世纪流行于英国，Sentimental Novel）的格式，开始在无线电广播中播放一种长篇的连续广播，除周末外一般每天播放一集，每集15分钟。第一部长篇广播连续剧是1930年开播的《彩色的梦》（Painted Dreams），美国的电视史学界通常把CBS在1950年开播的《最初的一百年》（The First Hundred Years）当做肥皂剧之始，而中国最早的电视剧是1958年由北京电视台摄制、播放的《一口菜饼子》。

与长剧相比，早期的肥皂剧有一个显著的特征，即在每天的日间播出。然而，以美国肥皂剧为例，随着1978年第一部重要的“黄金时间连续剧”——《达拉斯》（Dallas）亮相，日间肥皂剧与黄金时间连续剧之间逐渐难以进行清晰的区分。美国学者克罗伊茨内（Gabriele Kreutzner）和塞特（Ellen Seiter）认为，“黄金时间的连续剧是对美国日间肥皂剧的改进”，或认为“黄金时间连续剧体现着适应于成年观众的文本范畴的重大改变”。［1］这样看来，以成本预算来区别肥皂剧和连续剧显然不够充分，英国电视研究学者杰拉蒂在《女性与肥皂剧》中将美国的日间剧目、美国的黄金时间剧目与英国的连续剧都视为“肥皂剧”，这就扩大了肥皂剧的范畴，将其扩张到电视剧的整个领域。

就电视肥皂剧本身而言，尽管它受到了批评界和理论界的密切关注，但对其很难下一个明确的定义。玛丽·艾伦·布朗（Mary Ellen Brown）在《肥皂剧的政治：愉悦和女性主义授权》一文中罗列了肥皂剧的一般特征：拒绝叙事结局的连续剧形式；多个角色和情节；全剧中时间与实际时间齐头并进，无论观众是否收看，表演一直在继续进行；各部分之间的分段；重视对话、解决问题和亲密的交谈；许多男性角色被刻画成“多情善感的男人”；女性角色经常是职业女性，或者在家门以外的世界里握有权柄；家庭或起到家庭作用的其他场合，设定为剧目的场景。［2］就其功能而言，电视媒体家庭化的趋势，使其诉诸各种手段将包括肥皂剧在内的新闻时事、体育比赛、脱口秀等节目，呈现在一台家用电视机上供人观赏，把公众的注意力引向私人观看空间。从这一角度看，目前湖南卫视最火爆的娱乐脱口秀节目《天天向上》是肥皂剧，湖南卫视的《晚间新闻》和凤凰卫视中文台的《锵锵三人行》也可以称为肥皂剧。因为这些电视节目不仅公开谈论相对隐私的话题，而且将肥皂剧的对话方式纳入原有节目种类，使所有电视的表现方式都日益变得个人化了，可谓变型的肥皂剧。福伊尔（Jane Feuer）论述过，美国电视普遍朝着连续剧形式演变。劳拉·斯·蒙福德在《午后的爱情与意识形态：肥皂剧、女性及电视剧种》中明确地界定了“肥皂剧”这一文化现象的内在属性：“一部肥皂剧是一出连续的、虚构的电视戏剧节目，每周安排为多集连续剧播出，它的叙事由错综的情节线索组成，聚集于某个特定社群中多个角色之间的关系”。［3］过分关注其功能和传播效果，导致的结果是肥皂剧个性的丧失。

二、电视肥皂剧的内在运行机制分析

早期的肥皂剧模式非常公式化、浅薄，大多是将奇幻的爱情、错综复杂的悬念以及惹人哀怜的煽情因素，放置在“郊区”中。关于“郊区”，罗杰·西尔弗斯通在《电视剧与日常生活》中有过精彩的论述。他认为，电视作为郊区化的媒介，字面意思是“属于郊区的和为郊区的，其隐喻的和意识形态的意思是‘郊区化’的”［4］。这里的“郊区”可以看作是乡村到城市、自然到文化的含混过渡，肥皂剧提供了关于郊区的想象，以本体意义的郊区和郊区价值观将私人与公共、全球化与地域性、个人与集体、真实与想象、孤立与联系杂糅在一起。通过这样一种机械复制的技术手段，肥皂剧作为一种郊区文本，在力图融合自然与文化的同时创造了人为的自然，意即文化化的自然。在肥皂剧中，郊区的问题和郊区居民的问题扩张到了公共领域：一方面，这种文化形式为那些试图逃离拥挤的城市、荒芜的乡村的普通阶层观众，提供了一个虚构的美梦；而另一方面，对那些把郊区视为贫瘠的、缺乏文化的区域的中产阶级来说，电视肥皂剧的意义不过是噩梦的衍生物而已。这种分析模式意图强调，问题的争议之处不在于证实文化上的分野——大众文化、消费意识形态与精英文化之间是怎样博弈的；更重要的是，“受众为什么爱看这些戏”“戏是怎么生产出来的”“肥皂剧的传播又是如何得以实现的”，这些议题的提出反而进一步涉及肥皂剧的叙事策略、情节设置、文化认同等范畴。

尤其值得注意的是，肥皂剧被认为是一种女性气质的表征类型。托尼亚·莫德斯基在《接受的节奏：日间电视剧与妇女的工作》中指出：“日间电视在形式上……是与妇女在家庭中劳作的节奏一致的。像肥皂剧这样个人的节目，以及节目和商业广告的交替，是希望营造出重复、打断与分散注意力的快感……既然家庭主妇的‘闲暇’时间并没有严格界定，那么娱乐必然常常是在工作中的消费。”［5］肥皂剧以自身的叙述结构，从不断曝光的私人领域中进一步建构出一个特殊的公共领域，那些剧情里的危机与秩序、邻里与工作、婚姻与恋爱和观众在日常生活中遇到的相似情况形成了跨媒介比较，进而渗透到观众不断内化而生产出来的自我认同之中。

图1大致说明了电视肥皂剧的内在运行机制，不仅关乎其叙事内容的策略性选择是如何再现一个人为化、性别化的自然，更重要的是肥皂剧的传播效果与这一表征结构所具有的叙事技术的独特性是无法割裂的。具体而言，除了叙事内容上的“讲什么”和“怎么讲”的内容控制之外，其生产结构本身所具有的类型化与反类型化、连续性、虚构性特点间接地决定了观众的接受效应。

图1 电视肥皂剧的内在运行机制

1.类型化与反类型化

电视肥皂剧类型化与反类型化之间相互渗透的关系显示出对这一独特剧种下定义的困难所在。国内研究电视剧的教材普遍认为，电视剧类型即类型电视剧，是电视剧的产品形态，主要是根据其内容和创作模式来划分的，是伴随着电视节目的市场化而产生的。受众在长期的观赏过程中对某类题材或某种风格的电视剧形成了相对稳定的欣赏趣味，再加上电视消费者受教育程度的不同、兴趣爱好的不同、生活地域的不同、宗教信仰的不同、年龄经历的不同以及性别不同等原因，产生出多种多样的消费需求。电视剧制作者根据市场的需要制作出一定数量内容或风格相似的迎合观众趣味的电视剧，并形成相对成熟的创作模式，这就意味着类型电视剧的形成。主要类型有政治剧、历史剧、古装剧、涉案剧、悬疑剧、反间谍剧、纪实电视剧、喜剧、轻喜剧、情景喜剧、社会伦理剧、言情剧、青春偶像剧、武侠剧等等，在此对其具体特点的分析不一一赘述。

电视肥皂剧的场景很简单，一般以家庭为单位，多发生在客厅和办公室。值得注意的是，类型电视肥皂剧的创作模式不断被打破，多种戏剧因素融合，表现出反类型化的演变趋势。如当红美剧《绝望主妇》在题材上实现了家庭剧和犯罪剧的类型杂糅，用一句美国谚语来概括其主题：Everyone has a little laundry（每个人都有一个肮脏的小柜子），意即每个人私底下都有不干净的小秘密。紫藤街是一个有如童话般美好的地方，这里上演着美国中产阶级的家庭生活，同时也充斥着各种罪恶——偷情、通奸、谋杀、丑闻等。不同于以往家庭剧的类型化书写模式，这部剧加入犯罪剧类型元素之后，完美、亮丽的主妇与悬念丛生的犯罪故事并置。以男主角迈克为例，在第一季中，他的第一重身份是家庭剧中单身且有男性魅力的角色，围绕着他展开了苏珊和伊迪两个女人无休止的战争，这也是类型剧的惯用套路之一；而他的另一重身份是犯罪剧中不可或缺的“神秘人物”，其存在与全剧的悬念密切相关。作为“魅力男性”和“神秘人物”，迈克的出场推进情节，成功贯穿首尾，紧紧吸引了观众眼球。又如中国当红室内武侠情景喜剧《武林外传》，成功实现了古装武侠剧包装下的后现代美学胜利。

游走于类型与反类型之间的肥皂剧，其界限的易渗透性导致其不仅成为一种后现代美学理念的感性显现，同时又成为无关乎历史的杂凑与无关乎政治的戏仿进行混合的场所。用菲斯克（John Fiske）在《电视文化》中的话说，“每部新片都移动了剧种的界限，并且发展了定义。”［6］从这一角度出发，对于肥皂剧文本的界定关乎基于“影响效果”的受众分析，而肥皂剧所特有的特点——“结局缺席”导致了文本在某种意义上的缺失。以《绝望主妇》为例，当这部剧播出某一季的结局时，悬而未决的几条线索往往又绵延到了下一季度，因此，若要以这部剧为研究对象，此剧可谓是一个“超级文本”。希思（Heath）和斯基罗（Skirrow）指出，肥皂剧像世间万物一样永无停息，是连绵不绝的，而这种效果转而受到“电视作为‘实录’（live）的整体定义”的影响。［7］这种实录性指出电视的真实是在“一种完全普通的体验”的意义上，而肥皂剧强调着一种虚构，观众的时间和角色的时间以同一节率流逝，从而在叙述空间和各段逝去的时间里达到契合。

2.连续性

一部肥皂剧是一出连续的、虚构的电视戏剧节目，连续性表现在每集无结局，其表现方法是延迟解决各个情节线索，在传统肥皂剧较为确切的结尾处运用大大小小的悬念。连续性植根于这种形式的商业本源，其开放式的结局在提供受众愉悦和建构意识形态上的功用是不可忽视的。传统批评家认为，肥皂剧整体缺少传统的叙事解决，开放式的结局使之成为开放式的文本。比如基于日本漫画的日剧《流星花园》风靡全亚洲，出于观众的需求和商业利益的驱动，相应的在台湾、韩国、中国出现了各种版本的翻拍。因此，日剧《流星花园》的结局仅仅提供了叙事内容层面的终结，不一定回答了每个问题，也不一定满足了所有观众，只不过以一种特殊的形式来成就结局。而更大的开放性体现在作为一种文化产品的跨地域生产和流通，湖南卫视在2014年继续拍摄中国版《流星花园》第三部可以证明电视肥皂剧的商品再生产属性——结局在真正意义上是无法终结的。即便从叙述空间的层面来分析，角色死亡是否意味着结局？其实不然，以美剧《越狱》为例，第二季死去的莎拉在第三季里奇迹般复活，制片人给出的解释是：观众不希望莎拉死去，于是我们又让她复活了。可以说，结尾不等于结局，结尾只是给出了某些特定事件的解决线索。肥皂剧的叙事与干净利落的结尾是格格不入的，观众对于结局的向往致使肥皂剧突破了传统叙事的线性结构，这种突破同时也受到文本以外的因素驱动，如收视率、观众口味、政治事件或文化事件等。

罗兰·巴尔特在《S＼Z》中分析了叙事学结构，认为叙事的读者、视觉叙事形式的消费者一并受制于某种达到故事结尾的热望，因为在结尾的部分，他们的一切问题都将得到解答，全部叙事谜团都会水落石出。“热望”与“解决”之间本身存在着冲突，观众既盼望叙事延续下去，又盼望再现热望的满足。这种热望带来的愉悦是过程带来愉悦，也是延长观剧的愉悦，但使得叙事走向结尾不可避免地受到阻挠。这一叙事愉悦带来的“搁置结局”，在批评家看来是一种女性化的叙事策略。“解决”意味着资本主义父权制意识形态的胜利，作为叙事的完结，它限定性地虚构了现存的权力关系。比如说《越狱》的结尾，无非是美国版的“恶有恶报，善有善报”，邪恶的T-bag重新回到监狱，迈克、林肯、艾力克斯这些好人都有一个美好的结局，而编剧设置迈克之死，只是为了彻底终结这部收视率持续低迷的剧而已。又如，《绝望主妇》里的“妖妇”伊迪最后死于非命，盖比和园丁的偷情必然引发了灾难，一夫一妻关系重申了属于乌托邦的幻想。事实上，由“热望”所带来的观剧愉悦包含着这样一种父权制意识形态再三被证实。

3.虚构性

电视剧的虚构性体现为双面镜——观众所观看的肥皂剧是一个虚构的世界，而观众又生活在一个非虚构的世界里，在对这二者进行不自觉的或间接的比较时，观众一方面从现实世界出发，去理解和评价肥皂剧叙事的虚构策略，另一方面又会依照这个虚构的世界来理解现实的世界。用霍布森（Hobson）的话说，“在人们的谈论中，肥皂剧的生活渗透了人们的家庭生活，弥漫到了花园之外，在街道上，在酒吧里，在娱乐中心，以及工厂里。”［8］

谈到肥皂剧的情节，与其连续性密切相关的是，肥皂剧叙事由多个错综的情节线索组成。一开始，肥皂剧就有多个情节线索，围绕着主角组织关系，每个故事的发展又受到另一个故事的打断。但它的所有线索都聚集于某个特定社群中多个角色之间的关系，并且侧重于家居、个人、情感等方面联结各个角色。丹尼斯·波特（Dennis Porter）在《肥皂剧时间：对商品艺术形式的一些思考》一文中写道：“在肥皂剧里，亲密关系的私人领域……一直神奇地向观众开放。”［9］最早讨论资本主义社会中公共领域的出现与衰败的学者是哈贝马斯。他认为，公共领域最早出现在18世纪的英国，在资本主义社会兴起的过程中，它是布尔乔亚在物质与文化上获得自由的直接结果。他理想中的公共领域是要为每一个个体提供参与理性讨论的机会与资源，分析、争论政府事务。而随着资本主义创造的其他体制逐渐占据重要位置，公共领域被压缩到制度化了的、孤立的家庭生活的侧影中。哈贝马斯描述的“被泛光灯照亮的私人空间”一定程度上可以被理解为公共言论的家庭化，相应的家庭成为公共文化的一部分。而通过大众传播媒介所沟通的公共与私人领域，电视及电视衍生物——肥皂剧也表现为沟通公共世界（父权社会）与私人空间（女性领域）的象征交换物。

至于肥皂剧本身，它的这种沟通、重构功能很大程度上是借助于肥皂剧对隐私概念的处理而实现的。具体而言，肥皂剧的角色置于一个公共背景中生存，然而在肥皂剧所虚构的“社群”（Community）里，他们可以了解最私密的情感及体验。通过摄影机对叙述空间的营造，各个角色之间交换秘密的场景在观众面前一览无遗，包括未来的险恶谋杀计划、秘密情人的真面目等。以《越狱》第一季为例，“狐狸河监狱”（Fox River Prison）作为人物活动的公共空间，所有的谈话和行为都在电视画面上公开曝光，包括主角迈克秘密挖掘的隧道。这些触目惊心的情节赋予观众以全知全能的视角，在这种语境里，观众在某种程度上成了“偷窥狂”。又如《绝望主妇》第五季中，苏珊与凯瑟琳在苏珊家门口讨论一个不能说的秘密：苏珊的未婚夫杰克森是为了获得美国绿卡才与她结婚的。而这个秘密又被躲在草丛中的达夫听见了。公共空间与私人空间之间的相互渗透，不仅混淆了这二者之间的差异，更重要的是使观众目睹剧情是如何恣意践踏着中产阶级的礼仪规制，引发了一种观看的愉悦，并能够在接受的过程中继续生产对于文本的理解，进而实现接受主体参与到公共领域的潜在可能。

三、结语：以想象力为名的肥皂剧运作机制之局限性

本雅明将电视视作世界剧院中的盒子，如果将电视的属性设定为在家观看的媒介，那么“家”作为一个物质的、空间的、时间的、社会的乃至一个形而上的存在实体，由现实生活所建构的同时也在建构着现实生活。这其中，作为身体的延伸，电视媒介实现了对社会现实的触及。

通过日常生活审美化的电视肥皂剧，现实生活中的观众获得了一种虚构的想象力，它帮助观众设法去超越索然无味的现实生活，但在公共领域与私人领域、自然与文化、现实与幻想相互交融的情况下，权力关系这只看不见的手在其中发挥着作用。尽管肥皂剧带着温情脉脉的面具给人以想象的潜能，但这副面具的背后仍然是虚构世界面临现实生活产生的断裂与无力。因此，想象力的运作在召唤另类的美学呈现内容和形式，来实现与日常生活的对话，以更为多元和丰富的路径去回应现实中存在的问题。

［1］Gabriele Kreutzner and Ellen Seiter.Not all‶Soap‶Are Created Equal：Towards a Cross-cultural Criticism of Television Serials［J］.Screen，1991 （32）：154-172.

［2］Mary Ellen Brown.The Politics of Soaps：Pleasure and Female Empowerment［J］.Australian Journal of Cultural Studies，1987 （4）：1-25.

［3］劳拉·斯·蒙福德.午后的爱情与意识形态：肥皂剧、女性及电视剧种［M］.林鹤，译.北京：中央编译出版社，2004：28.

［4］罗杰·西尔弗斯通.电视与日常生活［M］.陶庆梅，译.南京：江苏人民出版社，2004：76.

［5］Modleski，Tania.‶The Rhythms of Reception：Daytime Television and Women＇s work‶，in Regarding Television［M］.edited by E.Ann Kaplan.Los Angeles：University Publications of America，1983：67-75.

［6］John Fiske.Television Culture［M］.London：Methuen，1987：112.

［7］Heath，S.and G.Skirrow.Television：A World in Action［J］.Screen，1977 （2）：7-60.

［8］Hobson，Dorothy.Crossroads：The Drama of a Soap Opera［M］.London：Methuen，1982：58.

［9］Dennis Porter.Soap Time：Thoughts on a Commodity Art Form［J］.College English，1977 （8）：782-788.

责任编辑 虞晓骏

论电视肥皂剧的内在运行机制：一个结构主义的视角

李丹舟

A Study on the Internal Operation System of Soap Opera：From the Perspective of Structuralism

LI Dan-zhou／The Chinese University of Hong Kong

This paper analyzes the internal operation system of soap opera from the perspective of structuralism，examining how this kind of imaginative visualization can integrate the audience and the characters into a simultaneous narrative space by the special means of typology，continuity and virtualization in its narrative approach.As a fictional text of communicating public space with private field，soap opera provides audience in real life aesthetic detachment.But what is equally important is that the operational mechanism of this type of imagination still needs to explore a more rich path and presentation mechanism in order to respond to the realistic problems.

soap opera；structuralism；internal operation mechanism；representational structure

J901

A

2095-6576（2014）04-0087-05

2014-05-15

李丹舟，香港中文大学文化研究系博士研究生，主要从事文学与文化理论、视觉文化和新媒体研究。（lidanzhou1110＠ gmail.com）