从《乱帆争卷夕阳来》看傅抱石过渡期山水画风演变

万新华

1935年6月，傅抱石留学东瀛归来，任教于中央大学教育学院艺术科，讲授中国美术史。受日本学术的启发，傅抱石在教学之余开始了其持续数年的石涛研究之路，开启了现代中国石涛研究之先声。几年来，傅抱石笔耕不断，不断考证和论叙，锲而不舍地寻根探源，对石涛生平和艺术进行了深入的探究。随着《石涛年谱稿》《石涛上人生卒考》《石涛丛考》《石涛再考》《石涛三考》《石涛画论之研究》《大涤子题画诗跋校补》的相继脱稿或发表，傅抱石逐渐为人们提供了一个较为完整的、立体的石涛形象。1941年，傅抱石综合研究成果，仔细耙梳石涛的生卒、言行、画业、活动等，编订完成自己石涛研究的大总结《石涛上人年谱》，比较清晰地勾勒出石涛一生的简单轮廓，极具筚路蓝缕之功。必须强调的是，傅抱石是中国美术史研究史上第一个考订并逐年排列石涛的生活履历和艺术创作道路的研究者，在石涛研究史上无疑是功不可没的。

在石涛研究的过程中，傅抱石酝酿表现石涛一生的“史画”，陆续画出了诸多石涛题材的作品，如《访石图》（1941年4月）、《过石涛上人故居》（1941年9月）、《送苦瓜和尚南返》（1942年2月，见图1）、《大涤草堂图》（1942年3月）、《石涛上人像》（1942年6月）等，无一不是他多年研究石涛之心得。正如他在《壬午画展自序》所云：“至关于明清之际的题材，在这次展品中，以属于石涛上人的居多。这自是我多年来不离研究石涛的影响，石涛有许多诗往来我的脑际，有许多行事、遭遇使我不能忘记。当我擎毫伸纸的时候，往往不经意又触着了他。三月间，本企图把石涛的一生，自出湘源，登匡庐，流连长干、敬亭、天都，卜居扬州，北游燕京……以至于死后高西塘的扫墓，写成一部史画，来纪念这伤心磊落的艺人。为了种种，这企图并未实现，但陆续地仍写了不少。如《访石图》《石公种松图》《过石涛上人故居》《张鹤野诗意图》《四百峰中箬笠翁》《大涤草堂图》《对牛弹琴图》《石涛上人像》《望匡庐》《送苦瓜和尚南返》……十余幅。其中大部分是根据我研究的成果而画面化的，并尽可能在题语中记出它的因缘和时代。”

就在撰述《石涛上人年谱》期间，傅抱石在金刚坡下的山斋中还常以石涛诗句入画绘制画作。约在1941年春，他经过精心的构思，探索性地创作了《乱帆争卷夕阳来》（见图2），题曰：“隔岸桃花迷野寺，乱帆争卷夕阳来。抱石写。”钤印：“印痴”（朱文长方印）、“新谕傅氏”（白文方印）、“抱石斋”（朱文方印）、“乱头粗服”（白文方印）。图中画江水呈三折，自远处流来，又向画外流去，江水滔滔，白帆点点。对岸山谷间桃花盛开，一古塔兀立，寺庙隐约于山坳云气里；淡赭薄施，山水沐浴在落日夕照中，生动地完成了石涛题画诗的图解。

自1937年以来，傅抱石孜孜不倦地收集整理石涛散佚题画诗跋，精心考订，去伪存真，辑录完成700余首规模的《大涤子题画诗跋校补》，探求出石涛的艺术思想和艺术踪迹。所以，傅抱石通晓石涛诗文，对石涛内心世界也有独到的领悟，可谓心心相通。因此，此时的傅抱石顺其自然地选择石涛诗意进行创作，诠释石涛诗的精神内涵。1941年1月26日，也就是庚辰除夕，傅抱石精心镌刻寿山石朱文印“苦瓜诗意”，专门钤盖石涛诗意画。

当然，傅抱石是在编撰《大涤子题画诗跋校补》时通过程霖生辑录的《石涛题画录》知晓石涛之“隔岸桃花迷野寺，乱帆争卷夕阳来”的，后来详细考订于《石涛上人年谱》中：“（康熙十八年，己未，即1679年）夏，过永寿方丈为语山和尚作《枯墨赭色山水》，题云：‘隔岸桃花迷野寺，乱帆争卷夕阳来。”多年之后，石涛的这件《枯墨赭色山水》现身于拍卖市场。就图式而言，傅抱石的《乱帆争卷夕阳来》与石涛山水小品颇为相似，然在图像上作了删减，更为简洁概括。

所谓“诗意画”，是以诗文为题材表达诗文内涵的绘画，除了叙说文学作品的内容，并阐发其义涵与意趣，以达画中物象与诗文情致交融之境。通常，“诗意画”的表现方式依画家选择和诠解诗文的情况有所不同，或图绘诗文全部的内容，具象其要旨；或摘取诗文短句，以诗眼统摄全文；或缘情而发，依于诗文而又别开新意，以整体之情境氛围烘托诗文内涵，虽是以表达诗文内涵为目的，但是画家的巧心营造，往往可能更添意趣，为诗文所不及，而具画龙点睛之妙。所以，诗意画是文学以笔墨铺陈图像的无声演出，是画家解读诗意之后再现诗意的成果，其题诗则是对图像文本的情思抒发。

1942年10月，傅抱石在画展自序中表达了对诗画关系的独特见解：“我认为一幅画应该像一首诗，一阙歌，或一篇美的散文。因此，写一幅画就应该像作一首诗、唱一阙歌，或做一篇散文。”故在题材选择上，傅抱石有意识地选择表现前人诗意，希企通过向山水画中注入某种情节、某种情感的方式，给程式化的传统山水画注入新的活力。由于数年的石涛研究经历，傅抱石浸淫于石涛的诗文世界，沉醉于石涛的精神情境，也深深折服于石涛其人其艺：“这自是我多年来不离研究石涛的影响，石涛有许多诗往来我的脑际，有许多行事、遭遇使我不能忘记。当我擎亳伸纸的时候，往往不经意又触着了他。”在1940年前后的几年间，傅抱石撰文著书之余，首当其冲地选择石涛诗意画的创作，如《露顶奇峰平到底》（1941年）、《深山有怪松》（1942年）、《满身苍翠惊高风》（1943年）、《萧然放艇学渔人》（1943年）等。通过石涛史画和石涛诗意画的创作，傅抱石心摩手追，完成了与石涛心灵上的时空对话。

众所周知，石涛古体诗功力甚高，往往不假词藻，直抒胸臆，风格或委婉动人，或豪迈激昂，皆耐人寻味。即如“隔岸桃花迷野寺，乱帆争卷夕阳来”，生动地再现出大河两岸桃花迷离成片，姹紫嫣红，如云霞彩虹，水上帆船竞相飞驶的风景。石涛如此贴切地表达了一派灵光秀色之景，文辞十分逼真亲切。

在《乱帆争卷夕阳来》中，傅抱石以“桃花、松树、寺庙、飞帆”为主要元素，充分发挥水墨逸趣，图解石涛诗之意境。全图由近景、中景和远景三部分构成，呈s型，由近及远地描摹崇山峻岭和急流险滩，其右下角着力刻画突兀山峰、道劲的松枝；中间是莽莽苍苍的逶迤群山、湍急的江流和片片征帆，两岸丛林茂密，桃花点点，庙宇数椽，寺塔耸立，形象地再现出“隔岸桃花迷野寺”之景；最远处，山峦与浩荡的江水在朦胧的天际处交接又渐渐隐去，构图稳重，意境深远。在墨色交融的光影里，群山与江流巧妙地构成山水的虚与实、明与暗、动与静的对比，雄浑多姿。而江流中的片片征帆，则是图画刻画的重点，成群结队，自远而来，似有“万舸争流”之意，描绘相当精工细微，不仅突出了江流与群山的脉络而倍增生机，也与山石形成一种对比的趣味，正如他在《壬午画展自序》所说：“我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面‘动起来的，云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饬。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水、云物用元以下的技法，而人物、宫观、道具，则在南宋以上。”无疑，这是傅抱石的精心营构所致。总体而言，《隔岸桃花迷野寺》藉由山势的错落放置、山间的烟岚效果，用墨的浓淡轻重，以突显景象远近的关系，以使全图更为合乎自然界的实质空间。

当然，傅抱石的《隔岸桃花迷野寺》毫无例外地从石涛作品中获得灵感，并汲取梅清缥缈法、龚贤积墨法的长处，偏重于“拖泥带水皴”，并结合其他皴法交替互用，肆意挥洒，营造出水墨氤氲、墨彩交融的风格。同时，他还适当运用日本留学期间接触到的横山大观、竹内栖凤等人的日本画法，以大块体积分配画面，配合色彩的浓淡变化，表示山体的层次，并造足空气感。主山的描写又因为笔触与形态组织之单纯粗疏，因而难以识别其彼此的空间远近和层次关系，这种浑融感与压缩的空间表现，便是傅抱石入蜀后绘画变革的主要特征之一。

尤其是，江水波涛干皴轻染之法，为傅抱石独创，富有表现力。江水不用层层排列的曲弧线条勾勒，而是以散锋淡墨轻擦横扫，再用蓝色渲染，远处及中间留出空白，于是白波翻滚，无边无际的空阔水面顿时毕现。而千帆竞发，鼓风而下，轻快迅疾，极有速度感。为了突出江面及帆船，近景的几棵巨松画法粗放，只求整体效果，抛弃了细部，剪影明确，表现逆光下的情状；松下有许多墨点，其间夹杂着点点红叶，表现出“隔岸桃花迷野寺”的意境。画法也是线勾，而用浓墨淡染，使墨彩交融，自然地画出明暗和立体感，明显迥异于传统的画法，实乃创新。这种笔墨技法，与其几乎同时的《观海图》（见图3）十分相似。

作为目前所见傅抱石入蜀后的早期作品之一，《隔岸桃花迷野寺》使我们真实地认识到傅抱石画风转化之轨迹，即其具有一种放弃局部与个别事物之精描细写而成全整体画面浑融一体之倾向，可视为傅抱石过渡期画风递变过程中一个重要的实物资料。就技法而言，《隔岸桃花迷野寺》全是傅抱石20世纪40年代过渡期的绘画特色，迥异于早期山水的传统手法，又有别于成熟期山水的习惯形式。傅抱石早期以师古为主，山岩着重于中锋出之，枯渴干笔勾勒、皴擦，再敷以淡墨轻染，笔墨严整细致，构图营造则以层层山峰堆叠而成，勾染之间、点线面之间泾渭分明，缺乏后来风格中大块画面的磅礴气势和鲜明的空间层次感。而《隔岸桃花迷野寺》以淡墨、淡彩轻染远山，以大笔涂抹近山和坡石，并作精心的点染和皴擦，那种以轻微渲染来冲淡山体轮廓线的试验性表现方法得到了强化，山石轮廓的线与山石的面几乎一气呵成，以线破线，块面经营，并消融山体的轮廓线，真实表现出岩石的质地肌理，已不再是传统山水画中所习见的笔墨样式。当时，“抱石皴”法尚未完全形成，山石块面含糊，树法粗放，只觉得水墨与皴法融为一体，皴擦点染同时并用，墨渖淋漓，乱头粗服，混沌一片，整体效果很好，可视为“抱石皴”的前奏。所以，《隔岸桃花迷野寺》无需争辩地成为傅抱石变革时期新旧技法结合的代表性作品，对于研究傅抱石山水画风格演变具有不可或缺的参考意义。

稍后，傅抱石将同样的笔墨风格持续于《拟梅瞿山笔意图》（见图4）、《松阴清话图》（1941年9月）等的创作之中。这一系列作品不再完全保持傅抱石早年山水画粗放野逸的笔致，“而以日后个人风格的笔法特征的半圆，或者描绘弧形似的轻细线条及湿润的墨法为主”，笔墨虽严谨整饬，然又不失豪放率意，无不具有鲜明的过渡期特征。

后来，傅抱石一直展开着《乱帆争卷夕阳来》章法、笔墨的经营，并不断锤炼。在较短的时间里，他曾先后创作了多幅，其一，《乱帆争卷夕阳来》（约1941年，见图5），题识：隔岸桃花迷野寺，乱帆争卷夕阳来。苦瓜句，抱石写。钤印：朱文长方印“印痴”、白文方印“抱石”、朱文方印“苦瓜诗意”。该图与前述的《乱帆争卷夕阳来》十分相似，但适当增加了两岸坡石，更为沉厚。其二，《乱帆争卷夕阳来》（1943年1月），题识：隔岸桃花迷野寺，乱帆争卷夕阳来。壬午小寒前三日，傅抱石写于重庆西郊金刚坡坡麓山斋。钤印：白文方印“抱石长年”、朱文方印“抱石斋”、朱文方印“苦瓜诗意”。1944年又补题：曼雍夫人雅教。甲申二月傅抱石。其三，《乱帆争卷夕阳来》（约1943年，见图6），题识：隔岸桃花迷野寺，乱帆争卷夕阳来。新喻傅抱石蜀中写苦瓜诗境。钤印：朱文长方印“印痴”、白文方印“抱石大利”、朱文椭圆印“新谕”、朱文方印“苦瓜诗意”、朱文方印“踪迹大化”。与前述相比，1943年所作之图增加了江面部分，突显“乱帆争卷夕阳来”之意境，大笔纵横驰骋，描绘出干帆竞发，江流天外的奇景，真所谓笔挟风雷，磅礴大气，完全呈现出其成熟期山水的典型特征。

在后来的几年间，傅抱石就地取材，驾轻就熟地演绎这种技法，惯用长锋山马笔，笔头、笔锋、笔根并用，结合山形、山脉的分坡走向，皴擦、勾斫、渲染并施，大胆落墨，细心收拾，使水、墨、彩在快速的用笔驾驭下有机地融为一体，酣畅淋漓，代表者如《夏山图》（1943年）、《万竿烟雨》（1944年）、《潇潇暮雨》（1945年）等，几达炉火纯青之境。简言之，大片的墨彩，飞动的线条，气象万千，孕育着无限生机。

1944年夏天，傅抱石又作《乱帆争卷夕阳来》（1944年8月，见图7），完成了此一题材的另一种图式，颇类似于稍早前完成的《吕潜（江望）诗意图》。题识：隔岸桃花迷野寺，乱帆争卷夕阳来。甲申六月下浣，新喻傅抱石写。钤印：朱文方印“傅”、朱文长方印“往往醉后”。此幅作品点画之间洋溢着不可拘束的才情和大气，峡江的磅礴气势兀立眼前。在这幅作品中，傅抱石融合“早随烟月上瞿塘”之章法，刻画了“乱帆争卷夕阳来”的意境。画面采取近实远虚的表现手法，右侧山势环绕，而左侧又加以中景，使层次错落有致；近景用浓墨参以青绿表现山石的险峻，由近及远则墨色渐变，山势遁险，山腰云雾缭绕，用笔豪放，虚实相映，既率意又精细，既有激情又不失法度，洋溢着浓烈的诗情。

因此，笔者重点介绍的《乱帆争卷夕阳来》与《观海图》《拟梅瞿山笔意图》《松阴清话图》等作品乃是其山水画风格成熟的前奏。而这一系列的《乱帆争卷夕阳来》则正好构成了傅抱石山水画变革初期的完整序列，共同见证了傅抱石山水画创新的发展轨迹。于此，我们可以寻绎出画家一条清晰的演进脉络。理所当然，我们能从《乱帆争卷夕阳来》中得以窥见傅抱石风格变化的真实痕迹。

至今，人们还在惊叹于金刚坡时期的傅抱石何以在极短的时间迅速完成了风格的定型，尽管研究者们做出了多种解释，似乎仍无法得出令人满意的答案。但是，人们普遍相信，对传统的潜心研究和对巴山渝水的感悟，导致了傅抱石绘画创作的成熟。蜀地大山往往遍布松林和竹林，一片空潆润融风光，间或露出一些深褐色的岩石，山风一吹，松涛的哗哗声伴着近处竹林的飒飒声，无论阴晴明灭，还是晨昏夕映，万般动人。如遇下雨，那满山沟壑则是泉瀑的世界，风声、雨声、水声，如同交响乐一般；如遇云雾，山色朦胧，忽隐忽现，松林竹丛掩映于云雾之中，恍然仙境一般。一旦晴空皓月，山树，小径、房屋笼罩于夜色，黑影憧憧，一轮明月洒下淡淡银辉，一派宁静的山野景象，足以引来无限遐想。对此，傅抱石曾感慨万千：“着眼于山水画的发展史，四川是最可忆念的一个地方。我没有入川以前，只有悬诸想象，现在我想说：‘画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。……以金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木、一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的。”面对草木葱茏的蜀地风光，傅抱石将山水画改革的方向从传统的“线”转至“面”的形式突破，所谓“散锋笔法”便在“外师造化”与“中得心源”的心手相印中应运而生了。晚年，傅抱石自己承认其皴法是来自于四川风景地貌的启发：

我作画所用皴法是多年在四川山岳写生过程中逐渐形成的。我着重表现山岳的变化多姿，林木繁茂又可见山骨嶙峋的地质特征。当然皴法还应与“点”、“染”结合起来，才能取得画面完美的效果。皴法的用笔要自然，顺笔成章，切忌堆砌做作，死板地勾斫。用墨要注意墨色的韵律、变化，要虚实相生而成天趣。皴法的处理必须注意山石的自然情趣和笔墨效果。

考察《乱帆争卷夕阳来》，所谓“林木繁茂”“山骨嶙峋”“点染结合”“虚实相生”等诸要素，傅抱石在画面中都一一充分体现。总而言之，作为同一题材最早的作品，《乱帆争卷夕阳来》真实地印证了傅抱石过渡期的演变风格和创新历程，成为傅抱石绘画研究最为重要的早期作品之一，其价值自不待言。

《乱帆争卷夕阳来》在完成后的一两年间，遂为身在重庆的福建建宁名医李世芳（1890-1968年）所得，徐悲鸿（1895-1953年）应邀题跋：“此幅沉雄奔放，余深好之，苦不得兼，遂为世芳先生所致，喜同嗜趣，敢志姓名，悲鸿。”显然，徐悲鸿对此赞赏有加，惺惺相惜之心跃然纸上。审视《乱帆争卷夕阳来》，其饱满的画面、沉郁的色彩里充溢着非凡的张力和奔放的激情，难怪徐悲鸿会发出“此幅沉雄奔放，余深好之，苦不得兼”的感叹。

事实上，徐悲鸿自1942年6月南洋归国后，看到了傅抱石的一系列新作，十分欣赏。当年秋天，他为《大涤草堂图》欣然题写诗塘：“元气淋漓，真宰上诉。八大山人《大涤草堂图》未见于世，吾知其必难有加乎此也。悲鸿欢喜赞叹题，壬午之秋。”或许，徐悲鸿题跋《乱帆争卷夕阳来》抑或也在此前后。傅抱石与徐悲鸿交情莫逆，自1930年7月结交以来，屡得到徐悲鸿提携之助。1935年5月，傅抱石在日本东京举办“傅抱石氏书画篆刻个展”，徐悲鸿邮寄题辞以表祝贺：“追寻真艺。抱石先生于绘事精进不已，诸名公展览其作于东京，书此志怀。乙亥春尽，悲鸿。”（见图8）1942年10月10日，傅抱石在重庆夫子池励志社举办“傅抱石画展”，徐悲鸿撰写《傅抱石先生画展》，发表于次日的《中央日报》，有云：“抱石先生，潜心于艺，尤通于金石之学，于绘事在轻重之际（古人气韵之气）有微解，故能豪放不羁。石涛既启示画家之独创精神，抱石更能以近代画上应用大块体积，分配画面。于是三百年来谨小慎微之山水，突现其侏儒之态，而不敢再僭位于庙堂。此诚金圣叹所举‘不亦快哉之一也。”这里，徐悲鸿充分肯定了傅抱石以大块体积造型、风格豪放的山水画新作，以此反观《乱帆争卷夕阳来》，亦真是贴切无比。由此，《乱帆争卷夕阳来》见证了傅、徐两人非同一般的情谊。更为难得的是，作为仅见的“傅画徐题”作品之一，《乱帆争卷夕阳来》成就了中国书画鉴藏史上的一段佳话，弥足珍贵。