剪辑赋比兴:中国电影的韵味呈现:以电影《一代宗师》、《英雄》、《卧虎藏龙》的剪辑为例

2014-09-29 01:48长春师范大学讲师北京师范大学艺术与传媒学院访问学者
电影评介 2014年4期
关键词:舞剑卧虎藏龙美学

□文/陈 伟,长春师范大学讲师,北京师范大学艺术与传媒学院访问学者

电影《英雄》剧照

好电影是拍出来的,更是剪出来的。作为电影创作的最后一个环节,剪辑承担着至关重要的作用,在好莱坞的电影工业里,剪辑师通常被称作“后期导演”,通过与导演的紧密合作共同完成一部影片。叙述故事,渲染情感,传递韵味,优秀的剪辑师可以通过对声与画、光与影的素材的取舍与组接,建构一个完整的充满意蕴的感性世界,形成审美意象。

对于中国电影而言,画面语言的运用及后期剪辑的呈现虽表面上舶来自国外,实际上并非全盘照搬,中国悠久的文化、艺术积淀,丰富多彩的艺术样式,早已在电影艺术诞生之前便为它的出现埋下了伏笔。电影,中国人最初称之为“西洋影戏”,其发明的灵感受到了中国“皮影戏”的影响,而对中国电影人影响至深的爱森斯坦的蒙太奇理论,其理念的提出就包涵了中国的象形、会意文字给予的灵感,而在其理论的不断完善中,京剧中富含的中国韵味也给了爱森斯坦深刻的启迪。因此,反观中国电影之剪辑,中国文艺的创作手法不仅为其提供了丰富的养分,更为其实践创作提供了可供把握的理念指引,本文即以《一代宗师》(2013年)、《英雄》(2002年)和《卧虎藏龙》(2000年)等三部剪辑风格成熟的中国电影为例,尝试探讨中国诗歌创作中的“赋、比、兴”手法及美学理念在电影剪辑中的运用。

一、电影剪辑中的赋、比、兴:取象尽意,超越有限

《一代宗师》、《英雄》和《卧虎藏龙》是新世纪以来中国电影中极具代表性的作品,它们在国际上获得的巨大声誉,让中国电影的艺术韵味影响深远。三部电影的剪辑手法简洁利落,风格简约大气,借助电影语言的组合建构,展现了意蕴丰富的中国韵味。仔细分析其剪辑美学,笔者以为,中国诗歌的创作手法、美学意蕴对其影响深远(尽管《卧虎藏龙》的剪辑师是位美国人,但其与李安多年合作,深受影响,以及李安导演本人在剪辑中的深度参与,让电影中的东方美学超越了剪辑师的国籍界限,而依然保持中国韵味)。

子曰:“不学诗,无以言。”诗歌在中国文化中有着悠久且辉煌的历史,对中国人的情感表达及艺术素养养成影响极大。诗歌创作的手法、思想、风格、形成的美学理论,成为中国艺术创作及欣赏的“潜意识”,对后世的艺术样式影响深远。中国电影,作为视觉艺术之一种,其艺术创作、欣赏与中国诗歌美学渊源极深,这在费穆的代表作《小城之春》及“十七年电影”的诸多佳作中有明显体现,而香港电影、台湾电影,特别是后者中的大量作品,如李安的系列作品,均彰显出了文化作为内在肌理对中国电影的深刻影响。

电影剪辑是对电影的镜头、语言、音乐及音响进行组合的艺术创作,将镜头组接成段落,将段落组接成章节,进而构成完整的影片。这和诗歌创作颇为相似,遣词造句,分段成篇,词句组合在一起往往超越了本身的含义而显得意味无穷。在诗的创作中,赋、比、兴手法起源较早且影响深远。据考证,赋、比、兴这组概念,最早见于《周礼·春官》:“大师……教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”美学家叶朗先生认为,赋、比、兴乃是战国时代的学者总结《诗经》的艺术经验而提出的一组美学范畴。汉代以后,论者关于赋比兴的论述颇丰,且多有不同,及至当下,叶朗先生认为“叶嘉莹的解释最为精辟。”[1]

叶嘉莹认为,赋比兴最简单的理解就是作诗的三种方法,所讲的是非常简单的“心”与“物”之间的关系。所谓“赋”,就是“直陈其事”,平铺直叙,即物即心,直接把事情说出来;所谓“比”,就是“以此例彼”,由心及物,有拟喻之意,就是把要叙写的事物借比为另一事物加以叙述;所谓“兴”(叶嘉莹认为应该读去声,作名词用),就是见物起兴,由物及心,因为某一事物的触发引出所要叙写的事物。其中,“赋”是直接叙述、说明,不需要一个外物如鸟兽草木的形象,“比”经过了理性的安排,“兴”则完全是自然的感发。[2]“这三种表达方法,实质上也就是诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的三种不同的关系。”[3]

电影剪辑,首先要完成对剧情的叙述,即叙事性剪辑,通过对镜头、对白、音响的组接完成一个动作、一段对话、一个段落的叙述。《一代宗师》以南北武林为故事背景,讲述了一代宗师叶问的人生传奇,以及与宫家父女的交往故事。《英雄》讲述的是一段刺秦故事,刺客无名说服长空、残剑、飞雪三大高手,使自己得以进殿面见秦王,但最终放弃了刺杀行动,为“天下”捐躯。《卧虎藏龙》讲述的其实也是宗师故事,大侠李慕白本想退隐江湖,却因青冥宝剑被盗,再次卷入武林纷争,与俞秀莲、玉娇龙等演绎了一段救赎与牺牲的侠义传奇。叙事性剪辑,相当于“赋、比、兴”中的“赋”,以交代情节、展示事件为主旨,这是电影剪辑的基础性技巧。

电影剪辑的另一种表现手法是表现性剪辑,以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨。剪辑师通过镜头的组接,运用对比、比喻、象征等表现手法,传递情绪,表达情感,塑造人物形象,正是通过表现性的剪辑处理,电影才具有了超越画框、超越视听局限的趣味。比如,《一代宗师》中,马三投靠日本后,登宫家门逼宫,师徒一番打斗,马三被师傅双掌击出门外:

1.全景 固定镜头 马三被从门内推出

2.特写 固定镜头 冰棱断裂、破碎

3.特写 固定镜头 冰棱破碎、下落

4.近景 固定镜头 马三摔倒在地

5.特写 固定镜头 冰棱摔落地上、碎裂

若单纯以动作的连续作为剪辑点选择的依据,这场戏就显得过于写实、直白了,关于冰凌的三个旁跳特写的剪辑,呈现出了比喻的意味,又因为冰凌和马三之间存在着某种联系,或是被他撞碎,或是被师傅的真气震碎,所以这段剪辑既入情入理,又表达出了言外之意。

又如,《卧虎藏龙》中,玉面狐狸约捕头蔡九决战,与蔡九父女开始交手时,剪辑师插入了一个全景环境画面,圆月之下,一群乌鸦受惊,争相飞出巢穴,好似“月出惊山鸟”,象征着一场恶战即将到来,尽管只是插入了一个全景画面,但效果显然不同。

再如,《卧虎藏龙》中青冥剑是一把绝世宝剑,到究竟“宝”在何处,通过几次对比即可一见分晓,俞秀莲十八般兵器都被断在剑下,酒楼里群雄诸种兵器都被削铁如泥,不必多着一字而高下立见。

类似剪辑手法在三部影片中比比皆是,电影剪辑的蒙太奇理论最接近“比”的内涵,它超越了简单讲故事的方法,运用画面组合的方式来表达思想,“两个接合镜头并列并不是简单的一加一而是一个新创造。”[4]

“兴”的概念在诗学中有许多争议,究其原因就在于其不可捉摸、难以把握。在电影剪辑中,“兴”的概念较诗歌中内蕴更加丰富,叶嘉莹认为“兴”是由物及心,是自然的感发,而就电影剪辑而言,所有可视可听的素材都是广义上的“物”,或曰美学上的“象”,“立象”以“尽意”,“象”是具体的,而“意”是深远的,呈现“象”是为了表达背后深远的“意”,这是一种超越,而“兴”是对这一过程的典型概括,为了具体把握电影之“兴”,香港电影理论学者刘成汉先生总结了裴普贤关于兴诗的理论,提出了“赋而兴”和“兴而比”,单纯赋体诗,因为用词技巧独到,也可以超越纯赋体而达到意境高旷的兴象,而“比”中的隐比、比喻、象征其实也带有“兴”的意味。[5]这一论断其实准确抓住了“赋、比、兴”三者与电影艺术的共通之处,“赋、比、兴”都可以有形象的表达,也同样可以有感发的力量,而电影艺术恰是借助形象的呈现,超越有限之“象”,表达兴发的情感,创造审美意象。

二、电影剪辑的意境创造:虚实相生情景交融

前述三部电影中,有三场戏颇有异曲同工之妙。

《一代宗师》中,叶问与宫羽田金楼决战,两位武学宗师以饼为隐喻开始过招,与影片之前呈现的打斗相比,这更像是一场高手间的意念比拼,招式简约却意蕴丰富。

《英雄》中,秦王猜测,飞雪被无名所杀,残剑与无名必有一战。山水之间,残剑、无名展开了一场意念之战,澄澈的湖面之上,两位高手“蜻蜓点水”般纵身追逐,水面成为镜像式隐喻,水滴成为力的传递,空灵,宁静。

《卧虎藏龙》中的“竹林比剑”一场同样充满诗意,翠绿的竹林之中,李慕白和玉娇龙展开了一场惩戒与救赎之战,借助竹之柔韧、清高,二人的武功差距一目了然,襟怀、气度之差距也在竹影婆娑间自然见分晓。

这几段场景的剪辑中,慢镜头的运用,远景、全景的组接,较低的剪辑率,制造了舒缓的节奏,加上画面本身相对简约的构图,于运动之中呈现了某种“静趣”,平静、飘逸,营造出了一种虚实相生、情景交融,“言有尽而意无穷”的意境。

在中国艺术中,意境可被认为是艺术创作的目标指向,它大约形成于唐代,是中国古典美学的重要范畴,也可纳入现代美学体系。叶朗先生认为,“所谓‘意境’,就是超越具体的、有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,即所谓‘胸罗宇宙,思接千古’,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”[6]意境这一美学范畴是中国美学中独有的,也是最具特色的,对中国电影来说同样如此。因此在电影剪辑中,如何借由“赋、比、兴”等创作手法,处理好“象”与“意”的关系,抵达意境这一“最高审美理想”,显得尤为重要,往往“大家”与平庸之辈的差别就在这里。前述三部影片的意境创造,笔者以为,《卧虎藏龙》最高,《一代宗师》次之,而《英雄》稍弱。比较三部影片的剪辑手法,虚实结合与情景交融可被认为是创造意境的表现方法。

《卧虎藏龙》中,玉娇龙酒楼斗群雄,高潮段落的打斗是用一首诗贯穿的:“我乃是,潇洒人间一剑仙,青冥宝剑胜龙泉。任凭李俞江南鹤,都要低头求我怜。沙漠飞来一条龙,神来无影去无踪。今朝踏破峨眉顶,明日拔去武当峰。”诗中有武,武中有诗,配以轻快俏皮的笛子独奏,将玉娇龙对于传统武林、所谓“群雄”的鄙视、挑衅尽皆展现,诗、乐、武的创意组接,主次转换,虚虚实实,形成了声画有限而趣味无穷的效果。

同样在《卧虎藏龙》中,李慕白月下舞剑一场戏的剪辑处理,很好地体现了情景交融手法的运用。青冥剑失而复得,李慕白月下舞剑,仅10余个镜头,便将李慕白的精湛剑术、人剑合一的武学境界、俞秀莲对李慕白的欣赏、爱慕展现得丝丝入扣、恰到好处。

1.特写 摇镜头 李慕白看剑,舞剑动势

2.近景 环摇镜头 舞剑

3.全景 固定镜头 舞剑,人影飞动

4.特写 固定镜头 俞秀莲作为前景,远处李慕白舞剑作为虚化背景

5.近景 固定镜头 俞秀莲欣赏李慕白舞剑,眼中透出绵绵情意

6.全景 固定镜头 舞剑

7.中景 摇镜头 舞剑,收势

8.近景 固定镜头 李慕白收起剑招,望向俞秀莲

9.近景 固定镜头 俞秀莲走近

10.全景 固定镜头 李慕白看剑(之后开始两人对白)

十个镜头,动作有起有收,完整展现了李慕白的舞剑过程。全景镜头的剪接,交代了动作发生的环境,空旷的院落,月下的人影,动与静的对比,呈现了“月下独酌”的意境,而俞秀莲的旁观,让这段舞剑的情节又添了一份浪漫的情意,俞秀莲眼中流露出的爱慕之情让宝剑之清冷、剑术之纯熟、气派之飘逸之外又多了一份柔软与温情,月下舞剑,爱人相随,此情此景,如诗似画。

在电影剪辑中,若只“写实”,不注重“务虚”,电影就容易失去可供回味的韵味,若只呈现“景”,而不赋予“情”,电影就容易流于苍白,缺少动人的力量。当然,如前文所述,绝对的“赋”体电影是不存在的,这是由电影的本体属性决定的,但如何处理好虚与实、情与景的关系,却能见出剪辑师对于剪辑美学的熟稔程度和艺术造诣,影响电影的文化品位和艺术表达。毋庸置疑,凡是在中国电影史上占有一席之地的电影,都是充满了中国韵味的大美之作,“大音希声,大象无形。”只有深具中国美学意蕴的作品,才能深深打动观众,并在全球化语境下绽放“灿烂的感性。”

结语

在电影剪辑中,“赋、比、兴”虽未被概括为剪辑技法,却可成为指导中国电影导演、剪辑师进行剪辑创作的内在依据。

“赋”体剪辑重在叙事,表现风格以写“实”为主。剪辑点的选择以交代场景、完成动作、叙述情节为主线,侧重叙事剪辑点、动作剪辑点、声音剪辑点,画面的组接遵循匹配原则,声音剪辑以对白剪辑为主,声画匹配紧密,节奏设置以情节推进的逻辑节奏为依据。

“比”体剪辑以表现性剪辑为主,以对比、比喻、隐喻、象征等手法丰富叙事纵深,强化叙事的内涵,拓展叙事的外延,“比”体突破了“赋”的叙事局限,以对他者的呈现强化主体的表达,超越了有限的时空,让电影的艺术本质得以更加自由的彰显。

“兴”体剪辑立足于整部影片的审美意象的高度,对声画组接进行的整体观照,相较于“赋”和“比”,“兴”强调写实之外的务“虚”,更注重情绪的渲染,情感的兴发,意境的营造,意象的表达。

“赋、比、兴”既是诗的表达方法,也是一组美学范畴,其意境指向更是中国艺术的至高理想,在电影剪辑中借鉴“赋、比、兴”的表达方法,结合电影艺术作为审美活动的本性,融会贯通电影语言的理解、运用,这是中国电影绽放更耀眼光彩的实现路径,也是中国电影人的文化和美学使命之一。

《电影艺术导论》中指出,“我们可以通过电影认识一个国家、民族或显或隐的人文性格与文化精神,窥见其‘心灵史’的历程”,“从某种角度说,一部电影艺术史,也就是一个民族的文化形象史和心灵成长史。”[7]对于中国电影而言,我们必须明确的是,中国电影和西方电影处在不同的语境和美学规范下,中国电影必须具有鲜明的民族特色,因此,以中国的文化、艺术底蕴为根基,创新性地继承中国文艺创作的手法,结合西方电影工业发展业已形成的成熟理论、范式,中西融会,共冶一炉,才能“拍”出精彩,“剪”出韵味,完成中国电影美学的完满表达。

1929年2月,爱森斯坦在为H.考夫曼的《日本电影》所写的跋中说:“理解自己的文化特点,并把它运用于自己的电影中去,这才是日本的当务之急!日本的同志们!难道这件事要由我们来做吗?”[8]这段话某种程度上恐怕也适合于中国当下的电影创作。

[1][3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,2007:85,86.

[2]叶嘉莹.叶嘉莹说诗讲稿[M].北京:中华书局,2008(1):12-15.

[4]何苏六.电视画面编辑[M].北京:中国广播电视出版社,1997:183.

[5]刘成汉.电影赋比兴[M].北京:中国传媒大学出版社,2010:22-27.

[6]叶朗.美学原理[M].北京:北京大学出版社,2009:270.

[7]黄会林,彭吉象,张同道.电影艺术导论[M].北京:中国计划出版社,2003:364.

[8](俄)C.M.爱森斯坦.蒙太奇论[M].北京:中国电影出版社,1998:495.

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