T.S.艾略特诗学新探：四个关键词的研究

张松建

20世纪三四十年代，英国大诗人艾略特（T.s.Eliot，1888—1965）的诗歌与诗论经由赵萝蕤、叶公超、温源宁、卞之琳、曹葆华等学者的译介，开始进入现代中国文坛，迄今已有八十年的历史。平心而论，中文学术界对艾略特诗歌的研究已经取得了可观的成就。不过，对艾略特诗学仍有重新研讨的余地。作为英美新批评的先行者，艾略特在现代西方文论史上有重要贡献。他反思了浪漫主义衰微的历史命运，创造性地综合了前人的诗学观念和文艺思想，同时又结合自己的创作实践，创建了一种现代性的美学观念、一种新颖的艺术表现技巧。这就是他的“非个性化”诗学。本文试图在充足文献的支持下，探寻这一理论的概念内涵、结构层次和理论优长，以期对之做出准确的历史定位和切当的价值判断。

关于艾略特诗学，韦勒克（Rene Wellek，1903—1995）有精辟的概括：“它牢守着诗的创造心理学为起点的诗学理论。诗不是强烈情感的流露，不是个性的表现，而是一种非人格化的情感组织，要求一种‘统一的感受，理智与情感的协作，以发现客观的对应物，也就是艺术品的象征结构。”艾略特这些诗歌观念后来被英国理论家瑞恰慈（I.A.Richards，1893—1979）归纳为四个方面：“诗歌的非个性论”（impersonal theory of poetry）、“与情感分离论”（dissociation of sensibility）、“传统观念论”（concepts of tradition），以及“客观对应物论”（objective correlative）。下面，我将分别对这四个关键词做一番梳理和辩证，以期从不同方面去观察艾略特诗学之丰富复杂的内涵。

一、重释“传统”

首先应该引起重视的是艾略特对“传统”这一概念的重新诠释。自从19世纪以来，“现代性”追求压倒一切地成为西方文学发展的剧情主线。法国诗人波德莱尔最早提出这个概念：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”法国诗人兰波的口号“必须成为现代的！”曾风靡一时。在19世纪末期和20世纪初期，至少在英语写作中，“传统”这个词汇非常罕见，除非用作贬义的形容词，或者偶尔人们使用它的名词形式来惋惜传统的消失。最常见的情形是，人们执迷于所谓的文学创作的独创性和个性——

在这个过程中可能出现的事实之一就是每当我们称赞一位诗人时，我们倾向于强调他的作品中那些最不像别人的地方。我们声称在他作品中的这些地方或部分我们找到了这个诗人独有的特点，找到了他的特殊本质。我们津津乐道这位诗人与他的前人，尤其是与他最邻近的前人之间的区别。我们努力去寻找能够被孤立出来加以欣赏的东西。如果我们不抱这种先入的成见去研究某位诗人，我们反而往往会发现不仅他的作品中最好的部分，而且最具有个性的部分，很可能正是已故诗人们，也就是他的先辈们，最有力地表现了他们作品之所以不朽的部分。我说的不是这个诗人易受别人影响的青春时期，而是他的完全成熟了的阶段。

传统与现代性存在着张力对话的关系：一方面是差异性和断裂，另一方面是延续性和相似性，借用德里达的话说，这其实就是一种“延异”的表现；单纯强调现代性不足以获得文学写作的源头活水，只有在辩证关系和双重焦点中才能准确理解传统和现代性的秘密。所以艾略特相信，尽管对于独特性、个性特质、断裂和差异性的强调几乎成了一种支配性的价值判断尺度了，但是，人们仍然有必要回过头去，重新认识传统之于个人写作的重要意义——

传统是一个具有广阔意义的东西。传统并不能继承。假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它。首先它包括历史意识。对于任何一个超过二十五岁仍想继续写诗的人来说，我们可以说这种历史意识几乎是绝不可少的。这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。这种历史意识迫使一个人写作时不仅对他自己一代了若指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。这种历史意识既意识到什么是超时间的，也意识到什么是有时间性的，而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的。有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。这种历史意识也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。

艾略特理解的“历史意识”（historieal sense，或可译为历史感）并不单单限于现代诗人从文学传统当中挪借资源、为我所用这种形式主义上的含义，而是指一种眼光、胸襟、气量和思考方式。历史意识打破了粗糙的线性目的论和傲慢的历史进化论，认为现在、过去和未来处于混合交杂的状态，人们无法使用二元对立的方式去截断众流，画地为牢。历史意识也让个人具有宽广开放的视野和批判性的思考能力，去判断哪些是被时间牢牢束缚、无法被重新激活的僵死的存在物，哪些是超越了时问牢笼而具有开放性、包容性的“活的文本”（living text）。此外，历史意识也是一种价值判断方式，作家借以确立自我的当代价值、如何在文学史序列中锚定自己的地位。从这里也可看出，艾略特不是一个文化复古主义者或守成主义者，毋宁说，他是严格意义上的折中主义者：折中损益、决断去取、博采众长、推陈出新。所以他出于稳健透彻的历史理解力，一反现代诗人全面反传统的激进立场，在《传统与个人才能》中开宗明义地断言：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已经具备了完整的意义。”与个人才能的有限性和不完整性相比，传统是一个具有广阔意义的东西，对前者产生了潜移默化的影响。即便是最具个性的诗人，也可发现他对传统的创造性转化之后的蛛丝马迹。那些倚重传统的人具备了历史意识，而这种历史意识赋予诗人以敏锐的感觉，或者换句话说，一个具有历史意识的人能够拥有一种清明的理性、辩证的精神和健全的文化历史观。与轻侮传统的一些现代诗人相反，艾略特进而指出，传统并非单个文本的机械拼贴，而是一个具有自我组织、自我调控以及自我修正等诸项功能的开放系统，一个具有内在整一性和强大生命力的有机体一endprint

现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的（真正新的）艺术品加入到它们的行列中，这个完美的体系就会发生一些修改。在新作品来临之前，现有的体系是完整的。但当新鲜事物介入之后，体系若还要存在下去，那么整个的现有体系必须有所修改，尽管修改是微乎其微的。于是每件艺术品和整个体系之间的关系、比例、价值便得到了重新调整，这就意味着旧事物和新事物之间取得了一致。

欧洲文学经典构成了一个稳定的、超越时间性的、封闭的结构，新的不朽作品加入后会改变现有的秩序，取得一种动态的平衡。这透露出一种明确的信息：个别作家能否与传统展开张力对话是衡量自己才能的一个尺度。当然，艾略特在强调倚重传统的同时，也反对墨守传统：“假若传统的唯一传递形式只是跟随我们的前一代人的步伐，盲目地或胆怯地遵循他们的成功诀窍，这样的传统肯定是应该加以制止的。”1923年，艾略特在另一个场合又重申了这种传统观念——

和这些体系发生了关系，只有和体系发生了关系，文学艺术的单个作品、艺术家个人的作品，才有了它们的意义。因此艺术家必须效忠于他本身以外的某种东西，为之献身，放弃自己，牺牲自己，以便争取并获得自己的独一无二的地位。一份共同的遗产和一项共同的事业把艺术家们自觉地或不自觉地联合在一起。必须承认，在大多数情况下，这种联合是不自觉的。

这里标明的是献身和热忱等文学伦理，指出单个诗歌文本与整个欧洲文学的体系、传统、遗产发生互动的重要意义，认为作家的文学事业应该有走向经典的自我期许，这些方面把作家们联合成为一个文学共同体。有论者认为，艾略特这个说法令人想到索绪尔关于语言和言语的区别：“个别诗人创作的诗歌文本只是诗的‘言语，只有进入整体的诗歌的。语言系统，进入与其他诗歌文本的互文（intertextu-ality）关系中，我们才能判断其所具有的意义。”这是非常正确的观察。应该说，在20世纪的思想文化领域中，对于“传统，进行重新诠释和评价者并不限于艾略特一人。例如，芝加哥大学的希尔斯曾充分探讨作为一个整体的传统的历史、意义和未来，他争论说，对传统的不信任和反叛正是传统自身的本质所在，唯有透过迷信和蔑视，传统才能向前推进。不难理解，艾略特和希尔斯于此能够产生共鸣，而前者如此苦心孤诣地阐扬传统，其意图无非是说，个人才能只有融入传统的底蕴之中才体现自身的历史价值和独特意义。

二、“非个性”概念

艾略特的“非个性，锂论在英语学术界有多种表达方式："impersonal theory of poetry”：“theo-ry of impersonality”“the poetics of imper-sonality”。根据威廉斯的研究，所谓“个性或人格”（personality）包括下列意涵：面具、书写符号、戏剧里的虚构人物、私有财产、明显的特质。从14世纪开始，这个词汇的含义发生了一系列转变，过去指的是外部的符号表现，现在无疑已经内化为个人的所有物，也就是某个可以显示或诠释的特质。“非个性”（impersonal）这个概念导源于艾略特的第一本论文集《圣林》（The Sacred Wood）中的名篇《传统与个人才能》（“Tradition and Individual Talent”）——

一个艺术家的进步，意味着继续不断的自我牺牲，继续不断的个性消灭。剩下要做的事就是对个性消灭的过程、以及对个性消灭和传统意识之间的关系，加以说明。正是在个性消灭这一点上才可以说艺术接近了科学。

诗人有的并不是有待表现的“个性”，而是一种特殊的媒介，这个媒介只是一种媒介而已，它并不是一个个性，通过这个媒介，许多印象和经验，用奇特的和料想不到的方式结合起来。

关于诗人在创作中的角色，艾略特使用了“白金”的比喻：制造硫酸的化学实验中，白金保持着惰性、中性、无变化，诗人的头脑就是那少量的白金。当然，这种观念并非艾略特的个人发明。他曾对英国诗人济慈评价很高，并且引用了他致本杰明·贝利的信说：“有天才的人像某些化学药品一样伟大，在大量中性的理智上起作用——但是他们没有任何个性，没有任何坚定的性格。”这一定给艾略特留下印象，预示他自己对“非个性化”的偏爱。韦勒克与沃伦发现，文学史上确有这样的作家作品：“我们确实应当分辨开两类诗人，即主观的诗人和客观的诗人。像济慈和艾略特这样的诗人，强调诗人的‘消极能力（negative capability），对世界采取开放的态度，宁肯使自己的具体个性消泯，是客观型的；而相反类型的诗人则旨在表现自己的个性，绘出自画像，进行自我表白，做自我表现。”

为了证实“非个性”诗学的可靠性，艾略特举例说：“在整个《天堂篇》中，但丁本人完全是非个性化的，或超个性化的。”他又认为诗人史文朋（A.C.Swinburne，1837—1909）的文学世界“是个性化的，其他任何人都不可能创造出这样一个世界”。这样一来，我们面临一个问题：艾略特提出“非个性化”理论的直接意图是什么？简单地说就是为了介入传统的文学秩序，诗人必须放弃个性：“艺术家必须效忠于他本身以外的某种东西（指传统——引者注），为之献身，放弃自己，牺牲自己，以便争取并获得自己的独一无二的地位。……只有这样的人才有余力进行协作、交流、做贡献，即有如此多的东西要给予别人以至于在他的作品里他能够忘掉自己。”然而，艾略特在这个问题上的认识又是辩证的。因为一方面，完全的、纯粹的、绝对的非个性化不仅是不可能的也是不必要的，正如韦勒克所说：“诗人的非个人化必须被理解成这样的意思：诗歌不是经验的直接再现。但是这种非个人化不可能意味着诗歌没有个人的、几乎属于外观上的特征，否则我们就无法区分不同作者的作品，无从谈起‘莎士比亚的或‘济慈的特质。”另一方面，非个性化并不意味着诗人决然排斥对个性化的追求。艾略特在标举“诗人不是表现个性而是逃避个性”观念的同时，又紧接着加上一个意味深长的注释“只是具有个性和情感的人们才懂得想要脱离情感是什么意思”，这可以看作是他自觉偏颇之后的修正。从观念史的角度来看，非个性化并不纯粹是艾略特个人的独创。美国学者Maud Elimann注意到艾略特在不同人生阶段提出的非个性化理论，认为艾略特于1910-1911年在巴黎参加了哲学家伯格森的讲座，后者关于“人格”的论述对艾略特有深刻启发。㈣与这种从哲学思潮上考察来源的做法不同，我倾向于从近代西方文学理论史的角度思考艾略特非个性化诗学的渊源。简单地说，它滥觞于浪漫主义诗人济慈的“消极能力”说，中经巴那斯派（一译帕尔那斯派、高蹈派）的唯美主义诗论、福楼拜和左拉的自然主义文论、波德莱尔和马拉美的象征主义诗学，渐次走向发展和完善；在20世纪初又受益于庞德的意象派诗艺和白璧德的新人文主义，最后，由艾略特进行历史性的批判和创造性的综合，建构起他的非个性化理论——显然，所有这些诗学观念直接过问接地均与艾略特的理论构成了“互文性”的对话关系。endprint

艾略特又说过，“这个非个人的诗歌理论的另一个方面就是这首诗及其作者之间的关系”。因为既然“非个性”意味着诗歌不是作家个性的直接流露，那么文学批评的重心就不应该是作家的身世背景而应该是诗歌文本自身。艾略特以稍显夸张的语调指出，诗人本身具有的印象和经验，与他的诗歌中所最后表现出来的经验和印象，不存在一一对应和逆向还原的关系：“对诗人本身来说，这些是一些重要的印象和经验，但它们却在他的诗歌中可能没有占任何地位，而那些在他的诗歌中变得重要的印象和经验却可能在诗人本人身上、在他的个性上，只起到了一个完全无足轻重的作用。”㈤艾布拉姆斯曾广为人知地把宇宙、作品、作者、读者视为一个四边互动、辩证对话的开放系统，但是在艾略特看来，文本和作者之间没有先验的对应关系——

诚实的批评和敏锐的鉴赏不是针对诗人，而是针对诗歌做出的。如果我们注意到报纸上评论家们七嘴八舌的叫喊和随之而来的大众重复他们意见的窃窃私语声，我们将会听到一大串诗人的姓名。如果我们追求的不是有关名人录的知识，而是对诗歌的欣赏，如果我们要求的只是一首诗，我们很少能够找到它。我曾试图指出这首诗和其他作家写的另一首诗之间关系的重要性，并且提出把诗歌看成是以往所有被写下来的诗歌所组成的有机整体的这一概念。

这里强调了文学史是有机整体、互文性、重文本而轻作者等批评观念，尤其是把文本视为独立自足的封闭系统的看法，预示了英美新批评的主要观点。在静传统与个人才能的结尾处，艾略特重新确认这种关键性的认识：“把对诗人的兴趣转移到诗歌上面来，这是一个值得赞扬的目标，因为这样做将会有助于对当前的诗歌，好诗和坏诗，都能做出更为公允的评价。”这里提出的文本中心论拒绝了传统的传记批评和实证批评的做法，对于文学批评具有重要意义，后来的维姆萨特和比尔兹利发明的“意图谬误”（fallacy of intention）论，可以说正是对艾略特这种思想的呼应与唱和。

三、“感情脱离”概念

在《传统与个人才能》中，艾略特又提出了“感情脱离”（escape from emotion）的说法：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。”他觉得华兹华斯对诗歌下的著名定义——诗歌是强烈情感的自然流露，它起源于静中回忆起来的情感—一是一个不准确的公式，原因如下：

那是因为诗歌既不是感情，又不是回忆，更不是平静，除非把平静的含义加以歪曲。诗歌是一种集中，是这种集中所产生的新东西。诗歌把一大群经验集中起来，而这些经验在注重实际和积极的人看来，一点儿也算不上是什么经验。诗歌的集中并不是有意识地或经过深思熟虑而进行的。这些经验并不是“回忆起来的”，最后当它们在某一种气氛中化合在一起时，这种气氛只有在这个意义上才是“平静的”，即它只是消极地伴随着化合的行动。当然，这还不是全部真相。在诗歌写作中，有许多东西必须是有意识的和深思熟虑的。事实上，拙劣的诗人在他应该有意识的地方往往无意识，在他应该无意识的地方却有意识。这两方面的错误都趋向于使他成为“个人的”。

艾略特认为，诗歌不是个人感情的放纵而是经验的无意识集中。其实这种见解可以说是整个现代主义诗学的核心信条。我们知道，浪漫主义诗人认同的是这种观念：诗人的功能相当于“情感喷射器”，理当表现个性和自我，直抒胸臆，宣泄情感。而艾略特的看法则大可玩味：“诗人有的并不是有待表现的‘个性，而是一种特殊的媒介，这个媒介只是媒介而已，它并不是一个个性。通过这个媒介，许多印象和经验，用奇特的料想不到的方式结合起来。”统观上述材料，我们可以得出一个初步印象：艾略特的“感情脱离”说意指浪漫主义的情感泛滥和漫无节制再难姑息了，诗人的功能理应转化为艺术表达的媒介，应对情感控制的迫切性和必要性予以体认。于是，一个问题继之而来：艾略特倡导这种诗学的历史语境和现实目标是什么？简言之，它缘于对浪漫主义的反思和批判。关于浪漫主义的评价，存在着多种不同的声音。巴赞热情捍卫了浪漫主义，他严厉驳斥了针对它的种种指控，包括对科学的敌视、陶醉于梦幻、过于主观、戏剧化的艺术品质、理想化和多愁善感。柏林指出，作为思想文化运动的浪漫主义乃是西方意识领域里发生的最伟大的一次转折，发生在19到20世纪进程中的其他转折都不及浪漫主义重要，而且它们都受到浪漫主义深刻的影响。

不过艾略特批判的浪漫主义文学，实际上针对的是丁尼生（Alfred Tennyson，1809-1892）与斯温伯恩（A.c.Swinburne，1837-1909）、佩特（walter Pater，1839-1894）与莫里斯（william Morris，1834-1896），而不是真正的浪漫主义者。浪漫主义的文学观可以概括为：一部艺术作品本质上是由内向外、产生于激情支配下的创造过程，是作者的感受、思想、情感的综合，或者说诗歌是诗人思想情感的流露、倾吐或表现。在浪漫主义者看来，听任个性张扬和激情自然流露，无疑就是好诗，无须艺术的刻意经营和形式的自我约束。在这种文艺观的指引下，浪漫主义一任情感宣泄、泛滥无形，至20世纪初始，已渐成颓势。艾略特深明浪漫主义文艺的通病，因此表现出超绝的理论自觉。他申明“情感逃避”的诗学正是为了指明情感控制的必要性和迫切性。事实上这种观念并非艾略特的发明，而是许多现代人的共识。例如，法国诗人保罗·瓦雷里（PaulValery，1871-1945）认为，诗是一种庄重的、有规则的、有意义的游戏；诗向来是某种纯粹的、特殊的东西，不可能是诗人个性的继续，它必须是非个人化的完美的地步；所有的情感都表明它们是一种改造物的缺陷，“任何一种把目标放在情感上的东西，在我内心唤起的不是愤怒就是厌恶，情感是一种不允许采用的手段。”奥地利诗人里尔克（Rene MarlaRilke，1875-1926）也毫不迟疑地指出，“诗并不像一般人所说的是情感（情感人们早就很够了），诗是体验”。他极力主张诗人应当凝神观照世间万物，感悟深广的生命体验，化身为佛家弟子，遍尝众生之苦乐悲欢，达到与天地精神相往还的境界。苏珊·朗格（Susanne Langer，1895-1985）认为，发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律，“纯粹的自我表现不需要艺术形式”㈤。伊朗霍尔总结道：“艾略特关于艺术情感问题的见解并非他一家之独创，新人文主义者、新古典主义者以及一切反对诗中个人主义的人们都有类似的见解。”回到正题上来。艾略特进而又别出心裁地说，诗人不应该是情感的喷射器，而应该是情感的催化剂：他促使艺术素材转化为诗歌，但并不把自己的情感个性融入其中，而是保挣“惰性、中立、无变化”。或者更确切地说，“诗人的头脑实际上就是一个捕捉和贮藏无数的感受、短语和意象的容器，他们停留在诗人头脑里直到所有能够结合起来形成一个新的化合物的成分都具备在一起”。不仅如此，艾略特又从更深的层次上审视了诗歌中的情感表现：“诗人在任何程度上的卓越或有趣，并不在于他个人的感情，不在于他生活中某些特殊事件所唤起的感情。他的个人感情可能很简单、粗糙，或者乏味，他诗歌中的感情却全是一个非常复杂的东西，但是它的复杂性并不是那些在生活中具有非常复杂和异常的感情的人们所具有的感情复杂性。”㈣无独有偶，朗格也举出大量事例说明：艺术家的主观情感与蕴含于艺术作品内的“客观”感情有可能吻合，但这种吻合绝非一种必然，事实上它们经常处于尖锐的对立冲突之中。这与艾略特不谋而合。endprint

认真说来，诗人的情感世界与文本中的情感形式处于两个不同的层面：前者是自然形态的东西，而后者却是艺术形态的东西，要想使前者转化为后者，必须经过刻意的艺术经营和严谨的形式锤炼。浪漫主义诗学却漠视艺术规律，坚持认定“诗歌有效的起因是诗人内心的情感激动和寻求表现的欲望”，终于招致艺术生命的衰微。艾略特也不满意浪漫主义宣泄个人情感：“艺术的感情是非个人的”，又指出“诗歌中怪癖的错误之一就是去寻求新的人类感情来加以表达，正是这种在错误的地方寻求新奇的做法使诗歌暴露出违反常隋的效果。诗人的主要任务并不是去寻找新的感情，而是运用普遍的感情，去把它们综合加工成为诗歌，并且去表达那些并不存在于实际感情中的感受”。艾略特的意思是说，诗歌应放弃对狭隘、琐屑、肤浅的个人情感之追求，而去着力表现具有深广意蕴和普遍意义的社会性情感，更重要的是，诗歌应该追求的是“有意义的情感”——

许多人都欣赏表达真诚感情的诗体，还有少数人能够欣赏技巧的卓越。但很少有人理解诗歌是有意义的感情的表现，这种感情只活在诗里，而不存在于诗人的经历中。艺术的感情是非个人的。诗人不可能达到这个非个人的境界，除非他把自己完全献给应该做的工作。他也不大可能知道什么是应该做的工作，除非他不仅生活在此时此地，而且还生活在过去的这一时刻，除非他所意识到的不是已经死亡的东西，而是已经活起来的东西。

传统、非个性、感情脱离、文本中心论等重要概念，在这里彼此渗透、互相呼应。当然，也有人持有异议，例如新批评派大将兰色姆指出，艾略特在此认识到情感有大小之别，“大情感指的是我们对于主要情景或者说整体情景的感受，而情感指的是我们对于这一情景中各色细节的感受。或者说，大情感附着于主体‘结构，小情感附着于局部‘肌质”。

综上所述，艾略特阐发“感情脱离”说之用意是：脱离浪漫主义诗人对激情的直接抒发，对主体情感的独尊，对个人情感的张扬。当然，这并不意味着艾略特全然反对浪漫主义传统。他在批判和反思了前者的盲点之后，又理智审慎地借鉴了它的合理内核。例如，浪漫主义诗人所偏爱的象征和神话等表现技巧。艾略特的非个性和感情脱离的诗学也产生了正反两方面的效果。威尔逊精辟指出，它有效地遏制了浪漫主义的粗疏和过于澎湃的后遗症，但很明显这种反浪漫主义的批评最终却走向迂腐与徒劳的美学，因为之后产生了一连串的反个性与过度知性的诗歌实验，以及大量模仿艾略特作品的诗作之后，相同的说法挂在他的追随者嘴边，听起来就变成没有个性与感情的借口了。

四、“客观对应物”概念

艾略特诗学的另一个关键词是“客观对应物”。根据一位美国学者的考证，此概念源于德国现象学家胡塞尔的《逻辑哲学》，但真正把它运用到文学批评方面的，还应归功于艾略特。㈤不过艾布拉姆斯认为，这个术语是由美国画家和诗人奥尔丁顿（1779-1843）创造的，艾略特在一篇文章中漫不经心地引用了这个术语，后来它变得如此时髦，令他感到惊讶。这一表述时常遭到批评，认为它曲解了诗人作诗的确切方法，因为没有任何事物或场景本身可以成为体现一种情感的固定形式，事物或场景在情感上的重要性和影响力取决于特定诗人表现和使用它们的方式。艾略特的这种用外在物体对应内在情感的概念之所以流行，部分是由于它符合新批评反对诗歌描述的朦胧性，主张在诗歌中直接陈述感情的态度。

艾略特文集《圣林》中的另一篇著名论文《哈姆雷特及其他问题》（“HaMet and His Problems”），写作年代与《传统与个人才能》几近同时。在该文中，艾略特尊崇莎士比亚为最伟大的戏剧大师，但同时又出语惊人：“《哈姆雷特》决不是莎士比亚的杰作，它肯定是一部艺术上的失败之作。这个剧本在多方面令人迷惑不解，而且比任何一部别的剧作都更令人感到不安。”推究原因，他认定是由于“艺术的不可避免性在于外界事物和情感上的完全对应，而《哈姆雷特》所缺乏的正是这种对应”。或者换言之，哈姆雷特的个人情感和外部事物之间缺乏一种内在的对应，一种他名之为“客观对应物”的东西——

用艺术形式表现情感的唯一方式是寻找一个“客观对应物”，换句话说，是用一系列实物、场景、一连串事件来表现某种特定的情感：要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。如果你研究一下莎士比亚比较成功的悲剧作品，你会发现一个十分准确的对应：你会发现麦克白夫人梦游时的心境是通过巧妙地堆积一系列想象出来的感觉印象传达给我们的；麦克白在听到他妻子的死讯时说的那番话，使人觉得他好像是有一系列特定事件中的最后一个释放出来。艺术上的“不可避免性”在与外界事物和情感上的完全对应。而哈姆雷特无从表达情感的支配，因为这种情感超出了出现的事实。有人认为哈姆雷特和作者是统一的，这种观点在下面这种意义上可以成立。哈姆雷特在没有客观对应物的困惑是其创造着面临着自己的艺术难题时的困惑的延续。哈姆雷特面对的困难是：他的厌恶感是由他的母亲引起的。但他的母亲并不是这种厌恶感的客观对应物。他的厌恶感包括并超出了她。因而这就成了一种他无法理解的感情：他无法使它客观化，于是只好毒害生命，阻延行动。㈣

艾略特表达的意思是：（一）作家唯有诉诸客观象征物——包括意象、场景、事件、典故、引语等——其艺术功能是为作者的情思提供物质载体，才能以较大的自由度和创造性，完成情感的艺术表现。（二）优秀诗人能得心应手地借助有规范和约束功能的表现手段——客观对应物，赋予自由无序的情感以凝定的形态与确定的秩序，并将其转化为自由灵活、复义多变的象征，把个人情绪转变为普遍情感。寻溯一部近代文论史不难发现，“客观对应物”就其作为一种文学观念来说，具有鲜明的“现代性”特征。不错，传统文学中不乏象征暗示，例如在但丁的解《神曲》和班扬的《天路历程》中就有不少象征，而且颇有深度。但我认为，这只是一种语言修辞，一种自发的美学追求，依违不定，难以规模；尤其重要的是，它并未上升为一种整体性的结构原则。与此对照的是，对于象征手法的运用、以求达到主客观的契合，是包括艾略特在内的现代诗人的普遍特征。例如，爱尔兰诗人叶芝（w.B.Yeats，1865-1939）说过：“一种情感在找到它的表现形式——颜色、声音、形状，或兼而有之的物体之前，是不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的。”美国诗人庞德（Ezra Pound，1885—1972）在阐发其意象派纲领时，声称要建立“情绪的对等值”，他所谓的意象是“一团思想和情感的复合体”以求达到象征的目的。显而易见，这些例子均可与“客观对应物”互相发明。

从审美效应来说，“客观对应物”亦有一定价值。俄国的形式主义文学理论家施克罗夫斯基说过：“艺术的技巧就是使对象变得陌生、使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度。因为感觉过程本身就是目的。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”自然，我们不必像他那样走极端，但他的话指明了“陌生化”手法在接受过程中的重要意义。艾略特在诗中运用大量的意象、场景、典故、引语等客观对应物，是为了使诗的形式复杂多变，意象曲折多重。借用接受美学的说法，这最终使文本变成了一个含有大量“意义空白”的召唤结构，它拓展了读者的期待视野，吁请他们进入艺术世界，积极参与文本意义的再创造。对于作家而言，也考验和提高了他们的创造能力，使现代诗表现复杂的心理感受和情感体验成为可能，超越了文学上的简单直感。

结语：未完成的批评探索

上面，我们从传统、非个性、感情脱离、客观对应物这四个关键词入手，追溯了它们各自的缘起和内涵，探讨了它们的功能效应和理论特色，并对其因以产生的文化语境进行了粗线条的勾勒，完成了对艾略特诗学的系统分析。“非个性”是整个理论的核心，“感情脱离”则是对前者的补充和发挥，这两者结合成为一种理论预设，对诗的创作原则做了总体规定，可视为一种指导性的创作方法。“客观对应物”则是一种辅翼于前两者的具体的方法论，表现为一种审美感知方式和艺术表现手段，基本属于形式技巧的范畴。同时，以上三个概念只有置于艾略特的文学“传统观”的总体框架中，以及西方近代文论史的脉络中，才能求得较为准确完整的理解。

关于艾略特诗学，华语学术界尚有未发之胜义。众所周知，翻译、编辑、评论等都是促进文学的跨文化接受和经典化的重要手段，艾略特在中国大陆的翻译、传播和影响，迄今已有切实的论述。至于艾略特在大陆之外的华语世界的回响和接受，尚未得到深入探索。实际上，50年代以来，在中国香港和台湾、马来西亚、新加坡的华语世界，曾有《中国学生周报》《文学杂》《蕉风》《南洋商报》等报章，热情介绍艾略特的诗作、论文和戏剧，有的学者撰文介绍了艾略特诗学，而且在创作领域结出了丰硕的果实。因此，考察艾略特诗学的这种跨国旅行的过程和结果，就是一个有意义的学术课题。但这已超出了本文的探讨范围，不妨就此打住。

（责任编辑：张涛）endprint