“我始终欣喜有一道光在黑夜里”

刘志荣

一

迄今为止，多多的写作已超过四十年，可以说是自“文革”时期的“潜在写作”就开始的当代中国“新诗歌运动”的全程参与者和见证人——_这样的资历，在当下中国诗人中并不多见，可能只有几人而已；与此同时，多多很早就建立了“诗的本体意识”以及自己的“自我意识”，绝不向时代风气和流行的写作方式妥协——这样的诗人，在他那一代中，可以说绝无仅有。

多多四十余年的诗歌写作，可以明显看出四个阶段∞：第一个阶段，从1972年到1982年，这个阶段可以看作是多多的“学习时代”，通过漫长的自我教育、摸索，朋友之间的交流与独特的诗歌学习资源，他从一位起点颇高的初学者，成为一位成熟诗人，独特、先锋，远远把他的大多数同时代人甩在了后面。第二个阶段，差不多贯穿了整个八十年代（1982-1989），也是他在诗艺上精进、苦炼的时期。在上一个阶段，多多经由自己的诗歌典范（尤其是波德莱尔），已经对现代诗歌（尤其是象征主义）有了较深的领会，也形成了自己对诗艺和诗人身份的独特认识，这一阶段，他在这些方面的认识和体会进一步深化，同时又接受了其他影响（超现实主义、迪伦·托马斯、自白派等），创作上则走了一条“险绝”的道路，由于自觉不自觉地居于边缘，也由于其创作的超前性，多多在当时是一位被忽视、掩埋乃至“雪藏”的诗人，除了在诗人圈子里受到推崇乃至敬畏外，在文学界和一般读者中并无太大影响；第三个阶段，则从1989年到2004年，是多多去国离乡的十五年。这个阶段一开始，多多就写出了他的那些迄今为止最为广泛流传的名作，如《阿姆斯特丹的河流》《倨民》《在英格兰》《我始终欣喜有一道光在黑夜里》《依旧是》《归来》，等等，可能是情感的积蓄比较强烈，这些诗歌在表达上由“险绝”走向一定程度的“松弛”，内在的紧张感仍保留着，但他在八十年代的“精进时期”形成的刻意营造一个自成一体、与现实世界迥然有别的“诗的世界”的意识有所放松，结果让诗的抒情性有了更加直接流畅的体现，其深入人心、广为传诵绝不是没有缘由的，它们甚至也可能会是多多最能够传世的诗篇（虽然他八十年代的探索之作在研究者那里无疑也一定会被持续地重视），其中的原因，非常值得思索。从另外一面看，这些诗歌的抒情性和情境性，固然使得它们更容易被接受，但多多其实也从未放弃自己诗歌的“象征性”“超现实性”和“诗的自觉意识”，甚至可能表现得更为圆熟与不着痕迹。多年的“苦炼”，已经让诗艺的自觉变为本能，也正是他之所以能写出这些广泛流传却又不落流俗的名作的原因。这一阶段的后期，多多似乎在有意识营造一种“家园神话”（王家新语），长期的紧张感有所松弛，转为怀念、回望与包容，如《五亩地》《小麦的光芒》《四合院》，等等，标志着他的诗歌逐步在转入晚期。第四个阶段，则从他2004年回国之后至今，这一阶段已经有十年，但多多的诗作似乎并没有前面几个阶段丰饶，这可能与他适应国内新的环境需要“补课”、调整有关。在创作上，最明显的变化是，虽然仍会有激情的流露，但这个阶段，多多的大多数诗作中开始表现出一种平静、内省、哲思的倾向（经常还会出现一些警句）——不过总的说来，多多的“晚期似乎才刚刚开始，尚有充分发展的可能，对此进行任何论断，都显得为时过早。

如果综观多多四十余年的创作历程，你会惊讶地发现，自从与诗神订立了“最初的契约”（黄灿然语）以来，不论时代和自身境遇如何变迁，多多都从未放弃过对诗艺的忠实，也从未落入到任何的“媚俗”的境地（大概也从来没有考虑过任何妥协的可能）——写作风格和侧重点有所变化，探索的精神却始终是保持着的，并且迄今不衰。这种在创作上苦心孤诣、从不妥协也从不气馁的精神，在中国文学界，大概只有写小说的残雪才能相提并论。

多多的“孤绝险峻”，让他的诗作在当代文学中绝对是自成一格，但也为对其进行研究，带来了极大困难。多多的诗歌有一种强烈的“拒绝释义”的性质——尤其自八十年代之后，他的强烈的“诗的自觉，立识，使得他的创作形成了独特的“非此不可”的诗的结构和世界，有着自己特殊的“拒绝”和“保护”装置，似乎只有吟咏、体味才是更好地接近这些诗歌的方式，任何散文化、理性化的释义和论述，都绝无可能在诗的最重要方面毫无损失。

尽管如此，多多的诗歌世界也并非全无入口。本文将从“早年”入手，尝试进入多多令人目眩神离的诗歌世界。从“早年”入手，好处是非常明显的：首先是因为多多这个时期的诗作尚较为明晰，容易理解，不像他后来的诗作那样索解为难，从之入手一开始就必须要考虑其强大的“拒绝”和“保护”装置；其次，则是可以从“早年”看到诗人在“学习时代”进行的方方面面的尝试，并且可以清楚地观察到他在确立自己的“诗的自觉意识”时的定向选择，观察到他“出发的原点”——对于理解任何一位诗人或作家来说，“原点”的意义自然毋庸多提；最后，我们还可以从这个阶段，观察到他与同侪所进行的交流，并且可以考察在此阶段他经由阅读与揣摩所受到的各种影响，尤其是他所选择和确立的“诗歌典范一凡此种种，都说明，“早年”不仅是一个研究阶段，更为我们提供了一种研究角度，使得我们可以对这个诗人在走向成熟过程中确立的一些“定向”和“基石”进行观察，而这些“定向”和“基石”，在他以后的阶段会有所调整乃至改变，但在最基本的方面却常常或显或隐地始终存在，所以，相比于近些年人们热切讨论的“晚期风格”，“早年”更能让我们确立一些初步讨论的基本“座标”，从而，也为我们提供了理解之后转变的基础。当然，把“早年”作为一种视角，也存在一定的危险，譬如，对早年的过度重视，可能会导致忽略诗人后来的重大调整和改变（它们有时甚至可能是决定性的），但只要意识到并时刻重视这种危险，从“早年”入手，还是会给我们带来巨大的方便，它可以使我们更清楚地认识到诗人的“来历”，并且可以使我们能够更容易理解后来的那些重大调整与改变“何以会”以及“何以会如此”发生。

二

对于每一个真正的诗人来说，都曾有过一个与诗歌发生关系的“重大时刻—夸张一点，说为“命定时刻”也不过分，在这个时刻，诗人感受到了诗神的召唤（或诱惑），并建立起他的写作与世界之间的基本关系——这种关系可能持续终生，少数诗人会对此种关系的原点（“圆心”）有所调整，大诗人则可能发生剧烈的乃至天翻地覆的改变，甚至一变再变（但超过两次的其实极少），而无论如何，对于理解一个诗人来说，这“最初的契约”的性质，至关重要。endprint

多多在写下第一个真正的诗句“窗户像眼睛一样张开了”时，可能面临的，就是这样的“命定时刻”，他甚至还记得具体的日期和情景：“1972年夏天，具体日子我都记得6月19号，我送一个朋友回白洋淀，晚上夜里回来，在路上骑自行车……你知道那时候北京是没什么人的，都下乡了，都走了，几乎像空城一样，我在街上，忽然看到那些窗户，夜间的窗户，忽然它就来了，一个句子就来了，自动的来了，我就接受它，就是说窗户像眼睛一样睁开了，这个好像很有意思，回家就写下来，就开始了……”这个突然降临的句子，有几分象征意味，仿佛内在的诗性之眼，在幽暗之中突然张开了。

这个突然的开始，仿佛有些不可思议，就如同每一个诗人（甚至每一首诗）的诞生那样不可思议——尽管现在再去考察，多多在此之前显然已经有了一些准备（譬如他与芒克和根子——尤其是根子一的关系，此外，他可能也已经接触到了波德莱尔的诗），无论如何，“诗性之眼”突然开启，对于个人来说，总是一件大事，我们可以看看此后在多多身上发生的事情。

这一年的年底，多多已经写出了第一本诗集。其中首先显示出，这个诗歌学徒掌握了捕捉意象并以之抒情的才能，譬如下面的一首诗：

大宅

声息退去了

更夫提着红灯笼

秘密蹑手蹑脚地翻过窗栏

掺进紫黑色的吻里

月亮亮得像伤疤

正是心神不宁的琐碎的三更

前院的奴隶已早早爬起

两只黑手虔诚地筛动

有人悄声问：什么？

惊起一片昏沉沉的鸦……

《大宅》这首诗，拼接了两个场景，背后似乎暗示了一个故事（更夫秘密的爱情？），诗境在当时本来很普通，也能看出刚开始写作的多多和时代的联系，但因为意象化的描述、暗示（更夫提着红灯笼、翻过窗栏“掺进紫黑色的吻里”，“月亮亮得像伤疤”）以及画面的迅疾剪接切换（更夫的动作之后，拼接前夜奴隶的声音，“惊起一片昏沉沉的鸦”），使得这首诗与“文革”及“十七年”的诗作比，显出了一种清新和高明。

事实上，以意象化的方式抒情，可以说就是“新诗歌运动”的第一个“秘密”。“文革”后兴起的第一个有重大影响的诗歌潮流“艨胧诗”，很大程度上就以丰富、生动、个人化的意象性思维震惊文坛，其渊源却要追溯到“文革”时期的地下写作：年轻的诗人们，在那个以枯燥和空洞著名的文学时代里，再一次重新发现了意象的魅力，并勇敢而热切地以之来进行实验——对意象化思维、叙述和抒情方式的再发现，在那一代年轻诗人那里，都有着启蒙乃至激发的作用。

不过，这还只是普遍的情况，多多的不同寻常之处，在于他在写诗的第一年，就迅速表现出自己的意象和观念的惊世骇俗和尖锐刺激——譬如《当人民从干酪上站起》：

歌声，省略了革命的血腥

八月像一张残忍的弓

恶毒的儿子走出农舍

携带着烟草和干燥的喉咙

牲口被蒙上了野蛮的眼罩

屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓

直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊

远远地，又开来冒烟的队伍……

置于那个特殊年代，这些诗行都无疑显得非同寻常——出乎意料的比喻、骇人听闻的丑恶意象、预言家的不祥口吻以及其中出没的粗砺夸张的形象，都让人有惊世骇俗之感。脱离文本而言，那个“恶毒的儿子”，甚至可以用来形容刚开始写诗时的多多其内在自我形象最让人印象深刻的一面，否则，怎么解释他一开始写诗就如同“灵视”一般地写出了那个时代被精心隐藏的面影呢？这种灵视一般的视觉呈现力，彼时彼地在他那里并非偶尔闪现，譬如下面的诗行：

当社会难产的时候

那黑瘦的寡妇，曾把咒符绑到竹竿上

向着月亮升起的方向招摇

一条浸血的飘带散发不穷的腥气

吸引四面八方的恶狗狂吠通宵

——《祝福》（1973）

马灯在风中摇曳

是熟睡的夜和醒着的眼睛

听得见牙齿松动的君王那有力的鼾声

——《无题》（1973）

这个“恶毒的儿子”，当然是他的那个年代的叛逆者，尽管毫无疑问，他同时也带着那个时代的印记（譬如柯雷也已经注意到的，他尚还很喜欢用“社会”“民族”“祖国”“人民”“革命”，等等那样的大词，但这个形象的出现，已然说明他在和自己生长的年代以及自己精神上的父亲有些莽撞但却是勇敢地进行冲撞和断裂——尽管，在以后他和它们还将有着更为复杂的纠缠。

不过，这些广受关注的诗作，虽然不同凡响，但仍然还不能代表当时的多多最为内在的特点——这些诗，仍然是在写时代，而且，并不是只有他一人有过这样的描述，和他关系密切的朋友芒克，那时就曾写出过类似的诗行，例如《天空》的第一段：“太阳升起来/把这天空/染成了血淋淋的盾牌。”将之与多多的类似诗行（如1974年的《无题》：“当那枚灰色的变质的月亮/从荒漠的历史边际升起/在这座漆黑的空空的城市中/又传来红色恐怖急促的敲击声”相比，可以发现，两首诗的表达方式与对时代的基本感受，可以说并无二致，只是芒克的表达更单纯自然些，多多的表达则更为繁密，也经过了有意的安排和锤炼。此外，在多多开始写诗之前几个月，根子就已写出了天才性的《三月与末日》，如同下文要详细分析的，这首诗不但曾经让多多产生过震惊体验，而且很可能也曾经对他产生过重要影响。

如果要观察刚开始写诗时的多多最为内在的特点，我以为可能要到这时期他的那些以“爱情”和“自述”为主题的诗作之中去。像一般的年轻诗人一样，多多早年也写过一些“情诗”，但这是一种怎样的情诗啊！颓废、粗野、狂暴、荒诞，总而言之，很不一般，出现在当时就更让人觉得非同寻常。就在写诗的第一年，多多就写了一首许多年后还被认为“无论语言或形式都奇特无比的诗㈨《蜜周》，七天一周的结构完整表达了一个爱情的周期，描写的重点，却是爱情中本能的粗暴、狂想、反讽以及颓废，譬如全诗的第二节：endprint

第二天

山在我们面前，野蛮而安祥

有着肥胖人才有的安祥

陌生闪了一个回合

你不好意思地把手抽回

又觉得有点庸俗

就打了我一个耳光

“要是停电就好了

动物园的野兽就会冲破牢笼

百万庄就会被洪水冲走！”

这首诗中也使用了一些在当时显得很“先进”的技巧，譬如视点频繁而迅速地剪接、切换——从双方各自的视角外，亦从旁观者及普泛的视角，像全诗的第六节：

第六天

你说的都是真的？

真的。

从什么时候开始这么想？

从开始。

你真的不爱了？

真的。所以可以结婚了。

你还在爱。

不爱。结婚。

你只爱自己。

（想着别的事情，我点了点头）

为什么不早告诉我？

一直都在欺骗你。

（街上的人全都看到了

一个头戴鸭舌帽的家伙

正在欺侮一个姑娘）

其大胆、另类显得超前，全诗的掌控也很冷静成熟（也许除了作为结尾的“第七天”略略弱了一些），出现在写诗的第一年（还是在那样一个时代！），确实让人觉得不可思议。尽管不一定没有生活经验，但由于采取了戏剧化的表达形式，当然，我们不能说，诗中表达的就是诗人对爱情的态度。事实上，写于1973年一1980年以30首短诗组成的长诗《感情的时间》，可能才能算得上带有某种纪实色彩，因为在这组诗中，多多似乎放弃了他一贯会采用的间离效果和复杂技巧，而一任情感直接流露，虽然也不可避免地涉及到感情的复杂性，但总体看，整首诗写的又是怎样一种单纯、强烈而绝望的感情：

4

是你目光中

让人伤心的东西

吸引我

是你

对另一个人的思念

吸引我

我在倾听

你的谈话

我在倾听

你对他的爱……

《感情的时间》最接近通常意义上的“情诗”，但其中其实也有一些不同寻常之处，就是深入骨髓的绝望与怀疑。这组诗可能也是已发表的多多诗作中唯一不加修饰的“情诗”，并且在此之后，他似乎就不再涉及这一领域。如果把《密周》和《感情的时间》作为两个坐标来看，多多早年这些以爱情为主题的诗，明显是《蜜周》这一向度上的诗作更让人印象深刻，即使是处理最为隐秘的感情，他在更多的时候也出之以问离、反讽、戏剧化的方式，因而带上一种荒诞、颓废和反讽的效果：

万象·青春

虚无，从接过吻的唇上

溜出来了，带有一股

不曾觉察的清醒：

在我疯狂地追逐过女人的那条街上

今天，戴着白手套的工人

正在镇静地喷射杀虫剂……

即使不排除“为赋新词强说愁”的成分，这首诗中的现代感和对荒诞的反讽式呈现，也让人吃惊，更何况其表现是那样尖锐和节制——如果把多多与他的伙伴兼诗友根子比较，根子即使抒写冷漠，也是满怀激情、滔滔不绝，多多则一开始就直接把握到冷漠的虚无性质，迅疾地捕捉到最为关键的意象和感觉，而出之以对比和反讽的戏剧性，以冷漠的方式来写冷漠。某种意义上，这种超乎常人的敏锐感受力和与之相反相成的理性掌控力，可能代表了这位年轻诗人身上最为与众不同的特点。

这便涉及到多多的早熟。这种奇异的早熟性，表现在语言、形式、节奏、意识等各个方面，使得多年以后自身也是重要诗人的黄灿然仍然慨叹：“如果对多多这三十多年来的诗歌作一次小小的抽样回顾，相信任何直取诗歌核心的诗人和读者都会像触电一样，被震退好几步……他从一开始就直取诗歌的核心。”但事实上，我们当然也不应过分夸大多多此期诗歌的成熟性，整个七十年代，都应该看作多多的学徒期，不但因为他的发挥尚不稳定，而且因为他仍然保留了一些廉价的感伤情调——尽管感伤在当时已经足够另类（《诗人之死》），肤浅的异域风情——虽然对这种风情的追求在当时也已意味着反叛（《玛格丽和我的旅行》），未加克制与筛选的个人愤怒一尽管个人感情的流露在当时已标志着新的开始（《致情敌》），以及浅薄直白的希望——虽然这种希望在当时也是奢侈（《能够》）……但这些平常的、温和的、软绵绵的情感、态度和句子，在成熟之后的多多那里，是绝对不会出现的。成熟之后的多多，有一种尖锐、强烈、坚硬的品质——尖锐是意象和句子的出乎意料和直达“本质”；强烈除了表示感情的强度，也标志着感情经过提炼和浓缩；坚硬则是对感情和语言进行有意识的控制，追求榔头敲击般的力度——即使他有时也表达喜悦或痛苦，那种喜悦也一定是提纯过的狂喜，那种痛苦也一定是冶炼过的绝望，至于那些软绵绵的温隋和伤感，以及浮冗松垮的词汇和句子，则犹如多余的水分般被挤干，在他成熟期的诗作中绝无藏身的可能。

如果以此为基点进行观察，1976年—1977年间，多多就已写下了自己第一批成熟的作品，如《同居》（1976）、《教诲——颓废的纪念》（1976）、《给乐观者的女儿》（1977），在这些诗作中，多多寻找到了一种“第二嗓音”，这种嗓音不同于诗人本来所秉的“第一嗓音”，而是经由感情的提纯与技艺的锻炼获得的“诗的声音一它不是用来进行自发性的、毫无节制的抒情，而是用来把自己的感情和经验进行更为“本质”性的“客观”化、戏剧化表达。它有着自己特有的语调和特点，不但在当时独树一帜，此后在同代人乃至后人之中都难以混同，所以，无论是叙写爱情、总结一代人的经验还是嘲讽他人的天真，浮表的东西全部被洗去，感情的流露因为有意识的克制化为了理性，带有一种直接描述内在真相的类乎预言家式的声调：

教诲endprint

——颓废的纪念

只在一夜之间，伤口就挣开了

书架上的书籍也全部背叛了他们

只有当代最伟大的歌者

用弄哑的嗓音，附在耳边，低声唱：

爵士的夜世纪的夜

他们已被高级的社会丛林所排除

并受限于这样的主题：

仅仅是为了衬托世界的悲惨

而出现的，悲惨

就成了他们一生的义务

谁说他们早期生活的主题

是明朗的，至今他们仍以为

那是一句有害的名言

即使恢复了最初的憧憬

空虚，已成为他们一生的污点

他们的不幸，来自理想的不幸

但他们的痛苦却是自取的

自觉，让他们的思想变得尖锐

并由于自觉而失血

面对悬在颈上的枷锁

他们唯一的疯狂行为

就是拉紧它们

他们没有在主安排的时间内生活

他们是误生的人，在误解人生的地点停留

他们所经历的——仅仅是出生的悲剧

只要比较《蜜周》和《同居》《告别》和《教诲——颓废的纪念》，就不难看出后者的成熟（而这是在短短几年间取得的进步），诗意沉着、冷峻，层层转折，层层递进，整体上却有一种稳定的掌控，即使所写的是刻骨铭心的感情和伤痕累累的记忆——这些方面，都已可看出多多诗艺愈益精进的20世纪80年代的特点，而这时，他的大多数同时代人尚还没有开始写作，以“《今天》派”为代表的新诗潮，也还要过几年才浮出水面，多多在这时却已经成为一个有着自己独特风格的先锋诗人，远远把同代人甩在后面了。

不过，尽管已经出现了自己特有的“诗的声调”，多多的“第二嗓音”和“诗艺的自觉”仍未稳定下来，譬如，直到1982年，他还写下了有些直露浮表的《鳄鱼市场》，但在此年之后，他就很少再有这样的失误，所以，我把1982年而不是1976年，看作标示多多真正成熟的年份——同时也是他早年的终结，在此以后，他的诗艺完全是在另一个层次上精进和探索了。这一年，多多31岁。1972年一1982年，整整十年，他的二十多岁的年华，全部都用在为成熟所进行的准备和摸索上了。

三

《沉沦的圣殿——中国七十年代地下诗歌遗照》第305页，有一幅多多1972年摄于北京家中的照片，照片中的青年，带着年轻时的单纯、正直和英气，但目光却显得严肃而深邃，左分的头发斜掠过窄而高的额头直至眉际，两道眉毛横入鬓角，又流露出一种内在的桀骜不驯——不过总的来说，这幅照片显示出的，更多的是一种思想者的气质。

事实上，1969年年方18岁的栗世征（多多本名）赴河北白洋淀大淀头村插队时，他的朋友们谁也没料到这位在当时看起来很“正常”的青年，三年后会开始写诗，并很快会成为一个有着独特风格的“大诗人”。“当年最好的朋友”周舵曾经回忆多多留给他的第一印象：

1969年一个晴暖的冬日。这个阳光明媚的冬日至今如一帧照片清晰地刻印在我的记忆里——大约上午10点钟，我正在我们赵庄子知青点的小厨房里忙着什么无关紧要的琐事。其他知青都下地干活挣工分去了，我没有去，原因忘记了，倒好像有意留下来要接待他似的。一位英姿勃发的小伙子从门外坦然走进，自我介绍是大淀头（离赵庄子十几里水路的一个村子）的北京知青，叫栗世征，‘西木栗，世界的世，征服的征，我听了一笑，心想这名字够狂的。栗世征穿一身干净合身的旧军装（这是当年干部子弟流行的装扮），眉清目秀，举止大方，谈吐得体，成熟得与他的年龄绝不相称。要想不喜欢当年这位英气逼人的出众小伙恐怕不容易做到——

初次见面的话题也很有趣，可以看出多多当年兴趣所在：

略略作了些相互介绍，这位栗世征很快进入一个我从来没有考虑过的话题——打第三次世界大战的可能性。在我的浅薄意识中，以为这是件只有疯子才会去做而且只有疯子才会去想的事。我已经忘记当时是怎么回答他的，但我可以肯定不是上面这句话。我一定是抱着十足的耐心和诚恳与他认真讨论了一番。结论好像是：打不起来。当然我猜对了，否则这篇回忆录多半是没机会写了。

周舵回忆说：“我刚认识他的时候，他既不叫多多，也没有丝毫的迹象预示他会成为诗人。”当年也在白洋淀插队的宋海泉，记忆中的多多则是“一个圆胖脸、留寸头，长着一对招风耳、满脸憨厚笑容的小伙子”，“小名毛头，喜欢哲学。”并且也说：“当时，怎么也没有想到，眼前这位朴实的小伙子竟是后来呵神骂鬼、语不惊人死不休的诗人多多。”事实上，在1972年之前，这位栗世征和诗歌的因缘仅限于：“一九六八年初我和岳重曾写过一点古体诗。……除此我们三人未见谁有过动诗的妄念。”多多的同学、朋友、兼诗友芒克则回忆说，“20世纪70年代初我和老根子开始写诗，而多多则热衷于政治和哲学。什么叔本华，黑格尔，当然也学马列。后来也不知谁触了他的哪根筋，他从1972年开始忽然疯了似地写起诗来。”

三年之间，究竟发生了什么？让这位聪慧、朴实、胸怀世界、“热衷于政治和哲学”但在许多方面可能和当时的大多数年轻人一样懵懂的青年（据说多多插队时还曾当过县里的学毛选积极分子），变成了那样一位如此与众不同的诗人？芒克的回忆说，多多忽然开始“疯了似地”写诗，似乎与爱情的纠结有关——但此点我们暂且避而不谈，爱情固然经常是年轻人写诗的触媒，多多的那些诗歌却一定另有来源，否则就很难解释它们是如此特殊、“超前”、富于现代感。如果要对此进行分析，生活经验肯定是重要的原因，其次则与当时他们“犯禁”的阅读有关，第三，则涉及他与诗歌伙伴之间的影响和竞争关系，以及他为自己寻找到的诗歌典范。当然，所有的这些方面，都还构不成成为一个诗人的充分条件，因为诗的秘密到底不全是理性所可完全分析和解释清楚的（诗人本人也经常难以说清），不过，这些条件虽不够充分，却非常必要，少了它们，我们很难设想多多会成为“那样的”一个诗人——某种意义上，它们可能正是促使多多发现自己特殊的才能和气质的“显影剂”。endprint

从历史发展来看，这一代人的经验非常特殊。因为他们的青春期是在“文革”那样的“极端政治”横行的年代度过，所以，很多时代的东西，很自然地就进入到他们的写作中，譬如在与凌越谈论1973年写作的《无题》那首诗“是不是需要一种勇气”时，多多就回答说：

“也不光是勇气。……也有人说我是个政治诗人，我不承认这一点，因为它已经完全被美学化了，完全不是政治抨击，否则的话它就根本留不下来……文化大革命是充满了政治词汇的一个时代，所以那个时候政治就是生活，就是生存，全部是政治化。因此我在那个时期写的政治性的东西，以后我就更远的去看它，因为它时代变了，那个时候每个人天天都是这样的，你跟你爸爸之间都是一个阶级的关系，你否认他，也是要进入政治语汇去否定他……我不过碰巧生在中国，写作于文化革命时期，所以我不是说进行一个象征主义的处理，把政治性的东西形象的处理，完全不是，政治只不过是我的存在，那个时代给予我的就是政治，没有别的。”

从生活时代的特征解释自己“文革”时期的诗歌中自然带有的“政治性”，肯定比把它们看作“政治性的”或“启蒙性的”诗作要圆通得多。

其次，插队的经验，也会让他们了解到一个更为广阔、真实的中国，例如白洋淀诗人宋海泉就这么回忆：“几年的插队生活，使知青们的思想发生了彻底的变化：生活的严酷现实，粉碎了原来戴在眼睛上的‘橘红色的镜片，现实的光芒直接进入了他们的眼睛。现实是真实的，而起初的光是尖锐的、灼热的。只有强者才能承住它致命的灼烧，用它强大的营养，营养自己黑色的生命。”多多在白洋淀待的时间并不长，一年多不到两年的时间，1969年下乡，1970年他就“因被村里派去挖海河染上了肝炎而回北京休养”，从此‘一去不返，在白洋淀就再也找不到他的影儿了。”但这两年不到的插队经验，还是在他的生命中留下了很深的印记，不但加深了他的生命体验，有的甚至化为他诗中的一些持续存在的重要意象，譬如北方、麦地、田野、太阳，等等，他后来回忆说：

早年的一些意象，已经沉静和积淀为我诗歌写作的一些主要符号，甚至今天，也不光是早期、中期，今天我还是特别一提起麦田，它就有一种，因为麦田只有北方有，不懂为什么，而且我也多次写过北方的这个，北方的那个，这个显然和我们插队白洋淀有极大关系，尽管我在那里只呆了很短的时间，可是我想那种插队生活和我们到农村去旅游，到农村拨麦子完全不一样……

……我在那里劳动的时候，唉呀，每天干十几个小时，你想我们是城里的，虽然长得还可以，还能举重，练这个练那个，但没有用，真正的劳动起来就知道了，那么我就站在那里，迎着那个夕阳下去，在那样美好的画面下，我又在想，我提出一个问题，我说什么叫做幸福？我能够像现在这样站着，什么都不做，这就是幸福。这里面没有很深的体验，是不可能的。……”

在与凌越讨论自己1972年—1973年间的诗“显得特别早熟”时，多多又这样回答：

“我十六岁那么痛苦的在田野里，我的大学就是农村就是田野，这个东西不是什么想象出来的，它是我最真实的一个记录，像我看米勒的画——《晚祷》，那都是我经历过的，我就是一个人，我站在那田野里看着太阳西沉，这个意象怎么能够——它对我是自然而然的。”

生活经验对创作的影响，绝对是非常重要的，譬如多多的所有创作中，都有一种广阔的气质，和一般仅有城市生活经验的诗人和作家不同，就可能与他近两年插队生活接触到北方广袤的田野有关。还有一些关系，可能诗人本人也不一定清楚，像他早期诗作中的颓废与愤怒，是不是与疾病（“被派去挖海河染上了肝炎”）也有一定关系，就是值得思考的问题。当然，生活与创作的关系，经常也并不是简单的“反映”关系，而更接近复杂的“化合关系”，其中很多微妙的因素，写作者本人也难以完全说清楚（诗歌就更是如此），所以，我们也最好将之保留在模糊朦胧的暗影和光晕之中——好在诗人的自述，已经提供了很多重要的信息。

在个人生活经验之外，与经历、命运近似的朋友之间的交流，也会起到非常重要的作用。白洋淀插队的知青，因为多是自愿而不是分配去的，相对来说比较自由，而且距离北京也比较近，只有三百里路，往返比较容易，也就较易获取较新的资讯，按多多的说法，当地插队的知青，“大概有几百人，不少都是非常有头脑，有才能”，可以说是藏龙卧虎、形形色色，彼此之间的交流（“彻夜长谈”）也一定埋下了许多后来生根发芽的种子。1970年多多返京之后，那种阅读和交流就变得更为密切和频繁，多多的回忆说“1970年初冬是北京青年精神上的一个早春”，牵涉到对“内部出版物”（黄皮书、灰皮书等）的阅读，就是在这个时候。而自1972年夏天起，多多和根子“作为歌者进入了徐浩渊在北京国务院宿舍、铁道部宿舍的“地下沙龙”，这个沙龙中“多是画家、诗人”，多多有了更多的与同辈文艺青年交流的可能。其中有些交往，显然也曾经给他带来深刻的影响和启发，譬如徐浩渊，据宋海泉回忆，多多就“不止一次说过徐曾经是他精神上的导师。”㈤其次还有依群，当时地下诗坛中“自郭路生（食指）以后最响亮的名字，被称为“形式革命中的第一人”，诗作“带有浓厚的象征主义味道。……更重意象，所受影响主要来自欧洲，语言更为凝练。”鉴于多多也受象征主义很深的影响，依群对他的启发自不待言。此外还有彭刚，被称为“继董沙贝、周漫游等画家以来第一位现代画家，其时刚十七岁，即以其野蛮的力量震撼沙龙”。（1973年初彭刚还与芒克组织了最早的“先锋派”，自然更多有玩笑的性质，不可全然当真）。1973年夏，由于政治压力，沙龙解体，多多在其中出入的时间也不到两年，但这段经历给他的影响极为深刻，除了找到气味相投的同道的感觉之外，事实上，多多开始写诗也是在这期间，到1973年底多多的第一本诗集“已经赢得不少青年诗人的赞誉”，因为政治压力，多多曾到处去朋友处索走并烧毁传抄的他的诗篇，之后的写作自然更为秘密，而自1973年底，多多和芒克相约每年年底“要像交换决斗的手枪一样，交换一本诗集。”endprint

关于多多20世纪70年代初参与“地下沙龙”、从事“地下文学”的那段经历，只有很少的回忆，许多方面语焉不详、资料不足，不过幸运的是，在意义最为重大的一些问题上，我们并非一无所知，其中最重要的，就是在诗歌写作上根子与多多的关系。多多曾两次说过“没有波德莱尔的诗，我就不会写诗”，其中除波德莱尔外，另一个一也是唯一的同时代人，就是根子。提到根子的那次是这样说的：“青年时代我俩形影不离，如果没有岳重的诗（或者说如果没有我对他的诗的恨）我是不会去写诗的。”根子与多多、芒克是初中时的同班同学，三人后来又一起到白洋淀插队，返京后根子与多多一起参加了徐浩渊的地下沙龙。根子是个天才的、传奇式的人物，1972年之后写出《三月与末日》等八首长诗，震惊当时的地下诗坛，所以一进入沙龙就被称为当时无人“可与之匹敌”的“诗霸”。1973年夏，因为“社会上传抄他的诗被送到了公安局”，后经鉴定“无大害，才算了事”，根子也就此搁笔，前后写诗的时间也就一年多不到两年，但对当时地下文学的影响大到无可估量。现在能看到的根子的诗还有三首，其中《三月与末日》至今看来还是天才性的杰作，而且能够典型地代表一代人文学的转变和新的诗歌的诞生。㈤

多多说到如果没有根子的诗“我是不会去写诗的”时，特意在括号里添加了一句“或者说如果没有我对他的诗的恨”，很有意味地显示出他与根子在诗歌上的微妙关系——事实上，从一开始，他与根子在写作上就是一种深刻盼“影响和竞争”关系。根子惊世骇俗的诗作《三三月与末日》，可能是他第一次读到本国的带有现代主义性质的诗作（而且是出自密友之手），但在最初读到这首诗时，他的反应是排斥的（可以算是他所说的“恨”意的一部分），不过在一开始的排斥之后，他显然也接受了这种写作方式，直到自己也写出类似性质的诗歌——所以，读到根子的《三三月与末日》，一定意义上，也可以说是多多的另一个“命定时刻”，我们看他对自己当时的反应的回忆：

1972年春节前夕，岳重把他生命受到的头一次震动带给我：《三月与末日》，我记得我是坐在马桶上反复看了好几遍，不但不解其文，反而感到这首诗深深地侵犯了我——我对它有气！我想我说我不知诗为何物恰恰是我对自己的诗品观念的一种隐瞒：诗，不应当是这样写的。在于岳重的诗与我在此之前读过的一切诗都不一样（我已读过艾青，并认为他是中国白话文以来第一诗人），因此我判岳重的诗为：这不是诗。如同对郭路生一样，也是随着时间我才越来越感到其狞厉的内心世界，诗品是非人的，十四年后我总结岳重的形象："叼着腐肉在天空炫耀。”

《三月与末日》这首天才性的长诗，即使放在今天阅读，也会让初次接触到它的读者感到震惊和困惑——1972年才二十出头、在现代诗歌方面几乎完全是个“素人”的半大小子栗世征（多多本名），当年感受到的“震动”，可想而知远远要过此数倍。夸大点说，这首诗是中国当代诗歌中极少数能给读者带来轰毁般的震惊体验的诗作——在“文革“背景下就更是如此，读者初次接触到这首诗时的那种惊愕、刺激、茫然、不知所措的感觉，可能唯有艾略特的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》或金斯堡的《嚎叫》面世时带给读者的冲击可以与之相比，其刺激和“毒性”，波德莱尔的《恶之花》甚至也会稍逊一筹。多多过了十四年才能总结出根子的形象，可以说一点也不奇怪。

现在来看，《三月与末日》有一种戏剧性的或者说音乐性的结构，开首一句“三月是末日”，犹如一个不祥而又带有布道者或预言者口吻的乐句，接下来宣叙性或独白性的旋律中“春天““大地”“我”的形象交杂出现，进而冲突、撞击、辩论，形成一种交响性的效果，并且在一种宇宙性的背景下上演了一出欺骗、引诱和争夺的戏剧，最后以一段灰心丧气、愤世嫉俗的冷漠抒情和反讽性的激情重现结束。诗中作为核心形象的“春天”和“大地”，在这里得到了一种与传统完全不一致的含义——“春天”在这里是一个邪恶、狡猾、千篇一律、不负责任的诱惑者，而“大地”则失去了基本的判断力，在不断重复的诱惑面前一再受骗上当而不觉醒，作为抒情主人公的“我”，也曾“十九次”被“春天”欺骗，但在第二十次时（根子当时刚过二十岁生日），却从中清醒过来，并抱持一种“冷漠”的态度，面对“春天”的蛊惑不再动心，也不再对大地的清醒抱有浅薄的希望……这个戏剧性的结构，总结出来是这么清晰，但在最初的阅读中，实际上很难轻易进入，因为要面对扑面而来的意象的狂轰滥炸，并且，根子几乎是用一种巨人般的蛮力、以一种彻底的翻转与颠倒的力量，系统地扭转了这些意象的传统含义（而不仅仅是它们在那个肤浅单一的文学时代中的含义）——试看诗中对于“春天”和“大地”的描述，和我们一般对它们的印象（不论是“自然的”还是“文学的”），是多么地不同啊，初次接触时的那种震撼感，可想而知。事实上，在这种出乎意外的系统性翻转中，一种与生活世界的对立感以及对之进行冷峻审视的态度，也从中浮现出来，作为一种“超现实戏剧”式的“造境”之作，那种独特的态度与不同寻常的言说方式，是一道儿产生出来，并且同时给予读者以轰毁式的震惊体验。

多多没有具体叙述读到这首诗后自己感受的变化过程，也没有叙述它对自己带来的影响和改变，但我们可以尝试还原这个过程——最初的震惊、强烈的侵犯感及拒斥感（“这不是诗”！）之后，他可能会逐步意识到这种诗的意义，并且从态度和美学方面感受到它的魔力。现今以回溯的眼光看，《三月与末日》可以说是“新诗歌运动”的第一首杰作，它对于同侪不仅有着启蒙作用，而且标志了新时代的诗神的第一次显形——这一次，诗神隐匿了自己温柔恬静、平和甜美的形象，而以一种愤世嫉俗、丑恶狞厉、冷漠残酷的面目出现，犹如一位对疯狂时代进行审视、审判乃至惩罚的“黑色的天使”，其羽翼在此刚刚展开，但它的拍击声响彻了整个“新诗歌运动”的历史——甚至可以说，此后八十年代的先锋文学运动，也整个地笼罩在它的翅膀下。多多一开始遭遇到的，就是这样一位诗神——他后来甚至在不经意之间为它画过像：“它们，黑色的殡葬的天使/在死亡降临人间的时候/好像一群逃离黄昏的/音乐标点……”（《万象·乌鸦》，1974）——在此之后，他才写出了自己最初的那些在当时如此与众不同、如此“超前”的诗作。endprint

这一次，诗神不是只向一个人而是向一群人发出了召唤，多多身边关系密切的，就有芒克和根子——多多写诗比他们都晚，他们互相之间，也有着连带性的启发和影响关系。而尽管分享了同一位诗神的眷顾，每一位诗人也有着自己的不同特点，以根子和多多的比较而言，严格意义上说，根子的那种自发性、系统性（神话性）、戏剧性的抒情天才，是没法学习和模仿的，但对于传统意象的强力翻转、超现实主义的造境方式、系统性的象征手法的运用，则毫无疑问却非常具有启发性，其与世界的紧张对立关系和对之进行审视的冷峻态度，在有类似生活经验和教养背景的同侪那里，引发共鸣，也不能算作意外，而可惊可喜的是，遭遇到《三月与末日》的冲击之后，多多一开始写诗，就表现出了与根子不尽相同的独特之处：譬如，与根子动辄长篇大论相比，多多此时期的诗作多是短制（较长的诗也大都由短诗构成）；与根子磅礴的气势和自发的建构私人性神话的才能相比，多多表现出更擅长捕捉一刹那的感兴与印象的才能——他的诗作犹如从无穷无尽的生活、世界和命运上采摘的片段，但每个片段都带着他所体会到的这一生活、世界和命运的荒谬性质；此外，与同代人相比，多多经常表现出更明显的个人性，情感的表达也非常节制……这些不同点，可能有对“影响的焦虑'进行反抗的因素，但也表现出多多一开始写诗，就有着对自己独特性的发现与自觉。

四

与同侪之间的交流相比，阅读产生的影响和启发作用更为重要、也更为深入。在这方面，我们很幸运有了更多可供查考的文献资料支持，譬如，我们就有多多自己提供的有关“1970年初冬北京青年精神上的早春”的书单：

两本时髦的书《麦田里的守望者》《带星星的火车票》向北京青年吹来一股新风。随即，一批黄皮书传遍北京：《娘子谷及其他》、贝克特的《椅子》、萨特的《厌恶及其他》等，毕汝协的小说《九级浪》、甘恢理的小说《当芙蓉花开的时候》，以及郭路生的《相信未来》。㈣

这个后来叠经征引的书单，对于理解多多自己的阅读，有着特殊的参考价值。其中除毕汝协、甘恢理、郭路生（食指）等的作品属于当时的地下文学范畴外，其余的作品，都属于自上世纪六十年代初起出版的供“内部参考”的出版物，即所谓的“黄皮书”（以文学作品为主）与“灰皮书”（以社科著作为主），其中包括了一批“世界范围的当代一流文学与思想著作”，既有西方各国的著作，也包括当时的社会主义阵营各国的异端性作品。后来的学者有这么一个评价：“黄皮书是法国存在主义哲学和文学”以及荒诞派戏剧“进入中国之始”，“是美国‘垮掉的一代和‘嬉皮士文学进入中国之始，也是英国‘愤青（愤怒的青年）文学进入中国之始。”它们为“文革”中觉醒的青年一代提供了精神食粮，影响所及，一直延续到八十年代。

书单中《麦田里的守望者》《带星星的火车票》与多多没有提及的《在路上），属于一个系列，其中都有着从年轻人的视角对社会的虚伪进行的发现和批判。其中塞林格的《麦田里的守望者》，影响了战后美国一代人，1963年作家出版社以“黄皮书”的形式译印此书，译者是施咸荣先生，书的主要内容是16岁的中学生霍尔顿·考菲尔德离开学校在纽约游荡三天时间内的所见所思，包含了一个年轻人对现实社会与成人世界的虚伪的发现，“愤怒”与“焦虑”是它的两个主题。至于苏联作家阿克肖诺夫的成名作《带星星的火车票》，同样在1963年由作家出版社以“黄皮书”的形式译介，译者署名“王平”（实际为俄苏文学翻译家王士燮）——“小说主人公吉姆卡是一个敏感的、富有反叛精神的少年。本书用真正的少年语言叙述了主人公及其同伴怎样逃出‘虚伪的成人世界，去寻找纯洁与真理，并最终找到各自的归宿和爱情。”1963年施咸荣在《麦田里的守望者》的《泽后记》中，已经介绍说该书受了塞林格的巨大影响，可以说是苏联版的《麦田里的守望者》。至于多多没有提及的杰克·凯鲁亚克的《在路上》，1962年也由作家出版社以黄皮书的形式出版了节译本（译者署为石荣，实际为黄雨石、施咸荣合译），芒克的回忆可以弥补多多文章的不足：“我是在1973年左右看到黄皮书版的《在路上》的，当时我的生活圈子的年轻人，比如北岛、多多等都相互传阅了这本小说。”这三本书“文革”中在北京青年那里私下流传，据说是地下文学的启蒙源泉及接头暗号，对八十年代后的中国文学仍有着巨大影响。多多早期诗歌中那种青春的怀疑和反叛精神，在此脉络中并不让人意外。

书单中的《椅子》和《厌恶及其他》，属于另一个系列，它们是法国荒诞派戏剧和存在主义文学的名作，比较能够体现西方现代文学的深度。其中“贝克特的《椅子》”一语，显然出于多多的误记，此前的内部出版物中包括了塞缪尔·贝克特的《等待戈多》（施咸荣译，中国戏剧出版社1965年版）及尤金·尤奈斯库的《椅子》（作者名当时译作尤琴·约纳斯戈，黄雨石译，中国戏剧出版社1962年版），多多把书名和作者搞混了，按文章意思推测，他至少应该读过《椅子》，但这个误记也说明至少这两本书他都知道。荒诞派戏剧的名作，以及萨特同样带有浓厚荒诞色彩小说集《厌恶及其他》（郑永慧译，作家出版社1965年版，收入了萨特小说三种，除《厌恶》外，还有《墙》和《艾罗斯特拉特》），其中所描述的荒诞、厌恶等情绪，肯定会给多多带来震撼性的影响，并让他真正对西方现代探索性的文学有所感受和体会。多多在当时带有“荒谬色彩、显得‘超前”的诗作（如《百象·青春》）等，在这个阅读脉络中则也并不能算意外。此外，也有资料显示，萨特和存在主义是多多当时就比较关注，此后也一直保持了兴趣的作家和思想流派。

多多在这篇文章中没有谈到自己的诗歌典范，综合各种材料判断，虽然此期他对中西古典、浪漫诗歌都有所涉猎，但真正对他构成影响作用的，则都是现代诗人，除诗友根子外，则还有俄罗斯白银时代命途多舛的女诗人茨维塔耶娃，以及象征主义诗歌（也是整个现代主义文学）的开山鼻祖波德莱尔——后：二者，可以说是他当时为自己找到的真正意义上的诗歌典范。有关茨维塔耶娃和波德莱尔对早期多多的影响，近年来研究者多已经注意到，但具体分析时则往往语焉不详，本世纪初笔者在研究多多的潜在写作时，也已经注意到这一点㈤，但也未进行深入分析，本文写作时考察了相关原始资料，发现这种影响，远远要比人们意识到的深入。多多当时能读到的波德莱尔和茨维塔耶娃的诗作和资料，其实相当有限，但他可能把这些材料反复揣摩，看了又看，以至于能够通过不多的材料，在某些方面较为深入地把握到两位诗人的特点。endprint

关于波德莱尔的影响，多多自己曾多次谈到的，譬如，2004年在凌越的访谈中，多多回答说：“象征化的处理，我也不同意，它不是一个处理过程，不是一个技术过程，象征主义本身，作为一个流派，它一定有自己的原始性的一套根据。我在很早就标榜我是象征主义诗人，因为我读了波德莱尔，没有波德莱尔我不会写作，所以说波德莱尔影响极大。”此后在梁晓明的访谈时，多多更明确地谈到具体的影响源：“……但是我真正的诗歌写作，可以说是受到了波德莱尔的影响，就是读到了1962年陈敬容先生翻译的波德莱尔九首诗，发表在《世界文学》上，那么这九首诗给我的感受就像打了一响枪一样，我这样才写的，实际上在此之前芒克、岳重都写，我只不过在批评他们，我并没有开始写作，波德莱尔诗歌可以这样写，这种也叫诗歌，这时我认定了”。㈤至于茨维塔耶娃，多多的朋友、白洋淀诗人宋海泉提供了相关的影响来源：“诗集（指多多的第二本手抄诗集《手艺》）也是题献给茨维塔耶娃的。我不清楚毛头的是，他把自己看作茨维塔耶娃的私淑弟子，把她当作缪斯的化身而敬献自己的诗作呢，还是另有所指。其实，在当时的条件下，我们对茨维塔耶娃又能了解多少？不过是爱伦堡的两篇文章而已。其一是五十年代为出版茨维塔耶娃诗集时为其写的序言，其二是《人，岁月，生活》中有关她的章节。

依据相关线索，青年学者顾巧云查核了相关的原始出处，譬如，有关陈译九首波德莱尔诗，她发现多多的回忆对刊名、刊发时间都有误记：“陈敬容选译的波德莱尔《恶之花》中的九首诗是发表在1957年的《译文》上，包括《朦胧的黎明》《薄暮》《天鹅》《穷人之死》《秋》《仇敌》《不灭的火炬》《忧郁病》以及《黄昏的和歌》并配发了编者对《恶之花》的介绍以及法国作家（按：应为“诗人”）阿拉贡、苏联作家列维克的相关评论。”由于年深月久，多多的误记情有可原，譬如刊名的误记就非常可以理解，因《译文》杂志是《世界文学》的前身，自1959年1月起才改用现名。至于爱伦堡关于茨维塔耶娃的两篇文章，顾巧云也找到了原始出处：一是“1962年曾以‘内部资料的形式编译、印发过《爱伦堡论文集》，其中收有《<玛林娜·茨维塔耶娃诗集>序》一文（张孟恢译）。”二是《人、岁月、生活》中的有关章节，“人民文学出版社从1962年12月至1964年1月以‘作家出版社的名义”，陆续出版了“该书一至四部的中译本”。

沿着顾巧云提供的线索，笔者查阅了1957年的《译文》杂志：陈敬容译波德莱尔的九首诗及相关评论的具体刊载地是《译文》1957年7月号，是为纪念《恶之花》出版100周年所特意设立的波德莱尔专辑（当时前苏联也在其《外国文学》杂志本年3月号上译载了波德莱尔的十首诗，列维克的文章就是为之所写的前言），这在那个时期，可以说是非常特殊，当时恐怕谁也未曾想到，这些诗作在十几年后会对“文革”时期中国青年的地下写作产生重要影响。至于1962年出版的《爱伦堡论文集》，则属内部发行的“世界文学参考资料”，“世界文学编辑部编印”，主持者为时任《世界文学》副主编的陈冰夷；《人，岁月，生活》中有关茨维塔耶娃的章节，则指该书第二部第三节（1999年新版本该节即题名《钟情而坚贞的女诗人茨韦塔耶娃》）。条件所限，本文写作时仅找到了爱伦堡相关著作的“文革”后重版本，但特意留心了文本与“黄皮书”版的一致性，所以也不妨碍以之作为讨论的依据。

分析上述各种材料，不难看出，除具体的影响有迹可循外，在一些重要方面，这两位诗人对多多的影响有其一致性，譬如对诗艺性质的理解，对诗人身份的认识，以及对痛苦和创伤的描述，其中波德莱尔的影响，更为深入久远一些——因为他让多多找到了一种新的意识和写作方式，可以说是对其一生都有着重要意义的诗歌典范。

具体的影响是最容易注意到的，譬如多多此期的名作：

手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃

我写青春沦落的诗

（写不贞的诗）

写在窄长的房间中

被诗人奸污

被咖啡馆辞退街头的诗

我那冷漠的

再无怨恨的诗

（本身就是一个故事）

我那没有人读的诗

正如一个故事的历史

我那失去骄傲

失去爱情的

（我那贵族的诗）

她，终会被农民娶走

她，就是我荒废的时日……

诗题正取典于茨维塔耶娃的两句诗：

我知道维纳斯是手的作品

一个匠人，我知道手艺㈤

此外，多多自编的第二本诗集就叫《手艺》，事实上，茨维塔耶娃也正有一本书题名《手艺》；而后来多多获得“首届《今天》诗歌奖”的油印诗集《里程》，也可能也正来自于茨维塔耶娃1921年在莫斯科出版的同名诗集《里程》。而如果注意诗句的近似，则更让人吃惊，譬如，顾巧云也已经注意到的，爱伦堡的《<玛林娜·茨维塔耶娃诗集>序》，开篇即引用了茨维塔耶娃的一段诗：

我写青春和死亡的诗

——没有人读的诗！

散乱在商店的尘埃中的诗

（谁也不来拿走它们），

我那像贵重的酒一样的诗，

它的时候已经到临。

我们不难看出，此段引诗与多多《手艺》一诗恰成对照，除类似的情绪与意象之外，还出现了类似的技巧，如使用括号中的句子来进行补充和解释。此外，《手艺》倒数第三行括号中的诗句“我那贵族的诗”，除了与上引茨维塔耶娃“我那像贵重的酒一样的诗”一句相似外，也很有可能受到《人、岁月、生活》中所引茨维塔耶娃的下述诗行的启发：“啊，你是我那贵族的、我那沙皇的苦恼。”

1957年第7期《译文》杂志刊登的波德莱尔译诗，在多多此期创作中留下的印记也很明显，譬如《同居》（1976）的最后一段：

当他们向黎明的街心走去

他们看到了生活。生活endprint

就是那个停住劳动

看着他们走近的清道夫

他穿着蓝色的工作服

还叨着一只烟斗，站在早晨——

陈敬容译波德莱尔《朦胧的黎明》（也是这一组诗的第一首）则是这样结尾：

游荡得筋疲力尽的浪子走回家去。

晨曦抖索地披上红绿的衣裳，

沿着寂寞的塞纳河徐徐漫步；

暗淡的巴黎，睡眼朦胧，

一手抓起工具，像个辛勤劳动的老人。㈤

意思、句法和核心的形象都有相似的地方——多多的创造性改变，是用工人（“清道夫”）这个形象来描绘更为抽象的“生活”，并且对他的姿态做了更具体的描绘（“他穿着蓝色的工作服/还叨着一只烟斗，站在早晨——”）。当然，这种相似也不一定就是自觉的承袭与模仿，而很有可能是对这种意境、形象和句法记忆深刻，已经内化到诗人的无意识之中，写作需要的时候不自觉就冒了出来。

另外，多多早期一些诗作如《蜜周》《万象·少女波尔卡》中，描述爱情时有一种粗野、狂暴、荒诞，显示出爱情心理中的非理性乃至动物性，像《蜜周》中“第一天”的以下诗行：

你的眼睛在白天散光

像服过药一样

我，是不是太粗暴了？

“再野蛮些

好让我意识到自己是女人！”

走出树林的时候

我们已经成为情人了

这些描绘，在当时都非常有新意，却又让人困惑其与时代意识脱离的“超前性”，但放在下引陈译波德莱尔《秋》的脉络里，则不难理解其意识乃至技法的来源：

你水晶似的明眸向我说：

“我对你有什么好处，奇怪的爱人？”

——乖些，别作声；一切都使我的心

激怒，除了原始野兽的真诚；

它不愿向你袒示它阴暗的秘密，

一手招我沉睡的摇篮人；

也不愿给你看它火焰写成的经历……

二者相比，除了意识的接近外（“原始野兽的真诚”），连突兀而不可思议的对话方式都很相近。顺便说一句，多多此期另一首诗《格丽和我的旅行》，其中的人名“玛格丽”也很可能来自陈译此诗的最后一句（因为一般译为“玛格丽特”）。

此外，譬如多多自己也承认，《致太阳》一诗“可以说包括从分行，从形式都是比较类似波德莱尔的”，他回忆说：“就是波德莱尔有首诗，就叫做《诗人》，他的末句，最后一段就是说：没有声响，也没有仆从。是这样的：‘太阳像诗人一样，降临城中，没有仆从，也没有声响，走遍了所有的病院和王宫。唉呀，这个诗非常地震撼我，所以我想《致太阳》很可能是这样来的……”㈤查核改期《译文》杂志，就会发现，多多又一次出现了误记，这首诗的名字就叫《太阳》——诗中不但出现了诗人的形象，而且“太阳”在这首诗中很大程度上就可以看作对诗人形象的隐喻，所以误记也情有可原。这首诗陈敬容有过翻译，但在这期《译文》上的九首译诗中并不包括，多多记忆中的诗行，事实上来自于沈宝基译本，出处是该期杂志上刊登的沈宝基所译阿拉贡评论文章全文引用的《太阳》一诗。阿拉贡这篇文章题名为《比冰和铁更刺人心肠的快乐——“恶之花”百周纪念》，文章的后半部分，正是着重分析这首诗，并且尤其把“太阳”和“诗人”的形象结合起来进行分析——多多的“记忆”和“误记”，在这里都可以找到根源。

如果比较波德莱尔的《太阳》和多多的（致太阳》，其中的影响和唱和关系可以说非常明显，下面的表格同时提供《太阳》的沈宝基译本和陈敬容译本以与多多的诗进行对照：

太阳

波德菜尔（沈宝基译）

走过古旧的城厢，挂在破屋上的百叶窗

遮蔽了秘密的淫荡，

烈日的利剑向城市、田野、

屋顶和小麦射击得加倍凶猛，

我独自一人锻炼奇异的剑术，

在各个角落里寻找偶然的韵脚，

我在字眼上踟蹰，像在路上一样，

有时会碰到梦想已久的诗行。

这扶养孩子的父亲，是萎黄病的仇敌，

在田野里唤醒诗句，正如唤醒玫瑰的花朵；

它让忧愁消失在天际；

它在人的头脑里和蜂窝里装满了蜂蜜。

是它使那扶杖而行的人变得年轻，

变得像年青的姑娘那样柔美和快乐，

它指令五谷滋长和丰收，

在它永远开花的永恒的心中！

当它象诗人一样降临到城中，

它让最微贱的事物具有高贵的命运，

它好像一个国王，没有声响，也没有仆从，

走进所有的病院和所有的王宫。

（《译文》1957年第7期，第158-159页）

太阳

波德莱尔（陈敬容译）

炙热的太阳放射出万道金光，

照临所有的郊野、房舍和麦田；

古老长街上那些破砖房，

百叶窗遮掩着邪淫的秘密。

我独自徘徊，练习奇妙的技艺，

向每一个角落去搜寻韵律，

在语言上和石路上我同样踉跄，

偶尔能碰上久已梦想的诗行。

养育万物的慈父，他消除枯萎，

在田野他唤醒虫蚁也唤醒玫瑰；

他让忧愁蒸发，在空中散失，

让大脑和蜂房都装满蜜汁；

是他使残废人恢复了活力，

又快乐又温柔，如同少女；

对于一向在盼望开花结果的心灵，

他命令五谷生长、成熟、繁荣。

仿佛是一位诗人，他漫游城乡，

对美和丑赋予的意义同样高尚；

所有皇宫和病院他同样君临，endprint

用不着山呼，也无需侍卫成群。

（陈敬容译诗集《图像与花朵》第34-35页，涔南人民出版社1984年版）

致太阳

多多作

给我们家庭，给我们格言

你让所有的孩子骑上父亲肩膀

给我们光明，给我们羞，隗

你让狗跟在诗人后面流浪

给我们时间，让我们劳动

你在黑夜中长睡，枕着我们的希望

给我们洗礼，让我们信仰

我们在你的祝福下，出生然后死亡

查看和平的梦境、笑脸

你是上帝的大臣

没收人间的贪婪、嫉妒

你是灵魂的君王

热爱名誉，你鼓励我们勇敢

抚摸每个人的头，你尊重平凡

你创造，从东方升起

你不自由，像一枚四海通用的钱！

（《诺言：多多集1972-2012》第26页）

如果比较两个译本，注意体现原诗的韵律，没有完全化为自由体式两者是共同的，但沈宝基的译文更为自然、流畅、响亮，甚至更接近于以汉语对原诗进行的重新创作，也更容易朗读、背诵，但陈敬容译本也有特色，就是保留和使用了以并列性、对比性词语并置的句法，这种句法，在沈宝基译本中有时进行了处理，但在基本的方面，仍然做了保留。全诗最关键的一句，陈敬容译作：

“对美和丑赋予的意义同样高尚”

沈宝基则译作：

“它让最微贱的事物具有高贵的命运”

陈译有美丑一视同仁的意思，沈译则有将微贱之物提升的意思。二者诗意的不同在于：沈译中的太阳像高明的诗人一样，似乎有“点铁成金”的才能；陈译之中的“太阳”“诗人”，则更像一位等视贵贱的“神明”或“王者”。沈译的诗意更为流畅通贯，中文读者读起来更容易接受，但陈译的参照，可以使我们格外注意到这首诗尤其是第二、三两段那种有意识地将并列性、对比性的词语并置的基本句法。

多多说“《致太阳》实际上可以说包括从分行，从形式都是比较类似波德莱尔的，也就是说不全是现代的，完全自由体式，他还有一定的这个什么……”所指的，显然正是作为波德莱尔诗歌形式特色的句法的整齐和韵律的和谐，这在沈宝基译本中可以说体现得非常明显。其次，就是作为《致太阳》的基本特点的并列性、对比性句法，这在波德莱尔的《太阳》一诗的二、三两段正是作为基本方式而出现的。第三则是对“太阳”的作用所进行的广泛联想，在当时“太阳”的描述和象征意义那样单一的情况下，多多的《致太阳》何以能进行如此丰富的联想和对比，是非常令人惊异的，但如果置于波德莱尔的《太阳》一诗尤其二、三两段对比的语境下进行阅读，这些乍看起来令人吃惊的地方，也就不那么稀奇了。事实上，这种对比也可以加深我们对《致太阳》一诗的理解：在当时，“太阳”的意象当然最能使人联想到的是“伟大领袖”，但置于沈宝基译波德莱尔《太阳》一诗的语境中，则它更易使人联想到的一位等视和善待万物、给万物带来生命和意义的神明，也容易让人想起经常是以“诗”作为代表的创造精神。两首诗比较，多多最为独特的地方其实在于最后两句，这两句将并列性、对比性的句法用到“太阳”的光辉形象本身上，几乎完全颠倒了前面的意思，显示出这个年轻诗人在影响之下的创新：

你创造，从东方升起

你不自由，像一枚四海通用的钱！

对比性的最后一句指出，“太阳”本身也不自由，甚至廉价（“像一枚四海通用的钱”）、空洞、普泛、并无独特价值，不论是把“太阳”作为神明还是作为创造精神的象征来看，这两句都从与波德莱尔的《太阳》的迎合中，翻出了全新的意思，不过反过来考察，此句意思虽然出了《太阳》一诗的藩篱，精神上却与波德莱尔的“渎神”“怀疑”以及“自我怀疑和贬抑”都更为接近。

具体的影响关系，可以确证影响因素的存在，在这之外，这两位诗人也教给了年轻的多多更多也更重要的东西，其中首先就是对诗艺的忠实，以及对诗艺的“技艺”性质的确认——其关键之处，在于摆脱浪漫主义式的对灵感和自发性的（有时是浅薄的）迷信，而把诗艺看作一门需要反复修习的技艺（“手艺”“剑术”乃至“秘术”），在不断的工作与提高中，才有持续的、乃至更高层次的灵感降临的可能。爱伦堡在《<玛林娜·茨维塔耶娃诗集>序》中谈到茨维塔耶娃对诗艺的态度，这段话想必对年轻的多多产生了很大影响，他把自己的第二本诗集命名为《手艺》，也在这个语境中才能够比较深入明确地理解：

“茨维塔耶娃谈艺术的诗，也许可以说是最优美的诗。她鄙视写诗匠，但她深知没有技巧就没有灵感，并且把手艺看得很高。也许由于反复背诵着卡罗林娜·巴夫洛娃的诗，她才把自己的一本书叫做《手艺》。而常常她又在一瞬之间觉得以心律的知识，仿佛可以检验一切，甚至可以检验热情的秘密。

为自己找寻轻信的，

不能改正数字奇迹的侣伴。

我知道维纳斯是手的作品

一个匠人，我懂得手艺

“她那些描写写字台的诗行，是令人惊奇的诗人的自白：

我知道你的皱纹

损伤，刀切的口子，牙齿咬的口子，

最小最小的口子。

（如果写不出诗，就用牙齿咬。）

是的，有个人已经被爱，

这个人就是桌子。

她顽强地、疯狂地工作着，从早晨到深夜，从黄昏到早晨；她凭敏锐的良心感进行工作，唯恐醉心于字句的偶然结合，并且以苛求的艺术家的不信任来检验灵感。

……既然常常不能同时代合拍，玛琳娜·茨维塔耶娃就多多地在艺术上进行构思，把同时代人的感情表达出来。她的诗，是开朗的。㈣

只要了解多多对于诗艺的严格，每一首诗都要写七十遍，即使在国外孤寂的生活中也每天要在写字台前坐半天时间等待灵感到来，就不难看出他与茨维塔耶娃的相似之处，通过并不丰富的材料，这个异国命运多舛的女诗人教会了他为了诗歌进行“顽强地、疯狂地工作”的必要，而不是仅仅将之当作自发性的灵感的产物。爱伦堡说茨维塔耶娃“以苛求的艺术家的不信任来检验灵感”，并说“她给俄国诗歌带来许多新东西：一个词儿连续产生形象，好象石子投进水中漾起一圈又一圈的波纹；遣词造句异常敏感；韵律的急促传达了心的频繁跳动，以及象螺旋似的诗的结构——这就象一个被惊动的人蘧然中断了思考，而又立刻回到思考中来，但不是回到原来的那个，相似的那个。”这段话所描述的态度，也与多多对灵感的态度非常相似，他同样对灵感进行着严格的检验，绝不放任浮表的抒隋，而期待经过痛苦工作后的更深层次的灵感的到来：endprint

我有很多句子，我的储存量至少是十年以上，就是不让它出来——让它瓜熟蒂落，你要经过人工的极其痛苦的阶段，毫无灵感的，就像音乐家一样，音乐不学是不行的，对位和声不是靠灵感弄出来的，你作的小曲一下就哼出来了，你是天才你就出来了，你要把它变成很复杂的真正的音乐，那你就要工作。经过这么漫长的过程，你已经筋疲力尽、绝望的时候，第二次灵感又来了，因为用你的艰苦劳动和虔诚感动了诗神，又送给你决定性的一句话、半句话，就像叶芝所说的，有一天，一只盒子‘嗄嗒一声。我第一次读到这句话，哎呀，我就是这么做的，每一首诗都必须听到这样‘嗄嗒一声，我就自我认可了……”

在对诗艺的忠实上，波德莱尔同样可以给予年轻的多多以启发。茨维塔耶娃把诗艺比作“手艺”，波德莱尔则将之比作需要独自修炼的“剑术”。众所周知，波德莱尔在诗艺上是精益求精的，与其题材和意识的惊世骇俗相比，其诗歌经常采用的是最古典的方式（甚至是最为严谨的十四行体），形式上的严整和音乐性的完美都成为其标志性的特点。事实上，这也成了象征派共同的追求，虽然他们各自对形式和音乐性的理解和实践并不完全相同。多多的诗，在字句的琢磨、形式的实验、音乐性的追求和意境的深邃方面，越到后来，越为注重，与象征派诸诗人恰成同调，但在早年也已埋下了伏笔，譬如以他对沈宝基译波德莱尔《太阳》一诗的熟悉，他肯定注意到了诗中描绘出的诗人心醉神迷于诗艺的神奇时的典型形象：

我独自一个锻炼奇异的剑术，

在各个角落里寻找偶然的韵脚，

我在字眼里踯蹰，象在路上一样，

有时会碰到梦想已久的诗行。

《译文》1957年第7期阿拉贡的评论中也引用了这四句诗，并且说：“‘太阳不但告诉我们波特莱尔有这样的意识，而且还告诉我们诗人怎么斗争才会像太阳那样发亮”，“我经常收到青年们的来信，把他们写的诗寄给我看，要我指出他有没有走错了路。怎样回答他们呢？我看只有叫他们去读一读我刚才引用的那四行诗，并且鼓励他们在这上面多思索：他们有没有‘在各个角落里寻找偶然的韵脚呢？他们有没有‘在字眼上踟蹰，像在路上一样呢？你要想知道自己是不是诗人，但你有没有时间梦想着一些诗句，而忽然间当你们在城厢‘最微贱的事物中徘徊的时候，你的脚有没有碰到像一个垃圾箱一类的东西呢？这些梦想已久的诗句碰到严格的外界现实，是不是还回到你这里来呢？你是不是相信通过这些诗句能‘使那些扶杖而行的人变得年轻呢？呀！如果你不能肯定，没有这种把握，那么你从此就别再以为自己是诗人了！像大家一样，你去从事某些规规矩矩的普通职业吧，这种职业不会使你们的错误与无能留下文字的痕迹。”这里的教诲，对青年多多的启发自不待言，多多后来成为那样一个迷醉于诗歌的技艺、“语不惊人死不休”的苦吟诗人，可以说在其早年对诗歌典范的了解中已然有其深刻的渊源。

对诗艺的忠实，在最深的层次上，牵涉到波德莱尔所谓的“语言炼金术”。在这里，语言对于诗歌来说，有着本体性的意义，“因为波德莱尔实际上认为，语言不仅仅是一种工具，也同时是一种目的，语言创造了一个世界，或者说，语言创造了‘第二现实。这里的语言自然不是人们日常生活中仅仅用于交流的语言，而是诗的语言，是用于沟通可见之物与不可见之物、梦境与现实、‘人造天堂和人间地狱之间的语言。这样的语言是诗人通过艰苦的劳动才能创造出来的语言，因此波德莱尔说：‘在字和词中有某种神圣的东西，我们不能率意为之。巧妙地运用一种语言，就是施行某种富有启发性的巫术。同时，他还有‘召魂，神奇的作用“暗示的魔法“应和等相近的说法，这一切自然与当时颇为流行的神秘学（占星术、炼金术等）有着深刻的联系，但就其实质来说，则是表达了波德莱尔的诗歌观念，正如瑞士批评家马克·艾杰尔丁格指出的那样：‘波德莱尔和奈瓦尔一起，但在兰波之前，在法国最早将诗理解为“语言的炼金术“一种神奇的作用和一种转化行为，此种转化行为类似于炼金术中的嬗变。”，对于早年的多多来说，不可能有此深入的理解，但他显然也体会到了语言艺术的特殊之处，并且后来对于诗歌艺术的“苦炼”，使得这种意识成为了他的基本意识。

这也就必然牵涉到诗人对自身以及自己技艺的性质的理解。在这一点上，波德莱尔《太阳》一诗的作用，当然不止使多多写出了《致太阳》一诗，更深刻的影响在于，“太阳与茨维塔耶娃的“手艺”一起，也最早向多多指点了现代诗歌的秘密。诗歌的“神奇的技艺”，类似于“炼金术中的嬗变”，具有化微贱为高贵、化腐朽为神奇的力量，《太阳》一诗中正是这样描绘诗人的技艺的秘密：

当它像诗人一样降临城中，

它让最微贱的事物具有高贵的命运。

如同上文引用的，这首诗对于早年的多多有着重大的影响。事实上，该期《译文》杂志上刊载的阿拉贡的文章《比冰和铁更刺人心肠的快乐》中，也正引用了这句诗来说明波德莱尔以来现代诗人的形象和现代诗歌的秘密：

说实话，如果说‘太阳是作为一个诗的艺术，那么我就把诗人看作‘像太阳一样：

它使最微贱的事物具有高贵的命运。

这就是波特莱尔给他同时代人的回答。㈣

要让最微贱的事物具有高贵的命运……这就是整个现代诗歌的定义……

对于早年的多多来说，读到这些惊世骇俗而又泄露天机的话，很难不产生醍醐灌顶之感。

不过，尽管如此，现代诗人更加深刻地感受到的，是自己与世界、与众人之间的距离，这使得现代诗人的形象上面，增添了更多的悲剧性的因素。在爱伦堡的文章中，为茨维塔耶娃的诗人姿态所做的描述是：“她向她为她自己提出的那个目标走去，而且达到了这个目标，她是从一条痛苦、孤独和被社会遗弃的道路达到这个目标的。”此后又引用茨维塔耶娃自己的话说：

我爱自己生活中的一切事物，然而是以永别，不是以相会，是以决裂，不是以结合而爱的。

茨维塔耶娃描绘出的孤傲的自我形象，以及诗人的异类形象，几乎可以肯定对早年多多心目中的诗人形象有所启发，譬如茨维塔耶娃写作于法西斯分子攫取了西班牙并侵入了捷克斯洛伐克后的一段诗，就彰显了一种坚决的“拒绝，姿态：endprint

我拒绝在别德拉姆

作非人的蠢物，

我拒绝生存。

我拒绝同广场上的狼

一同嚎叫

在对“诗人形象”思考时，茨维塔耶娃则把诗人比为不能见容于基督教社会的“犹太人”：

注定负有特殊使命的犹太区。围墙和壕沟。别期待怜悯。在这个最忠于基督教的圈子里，诗人们都是犹太坯。

在另一处则说：

古往今来的诗人哪一个不是黑人。

对于一个年轻的刚刚入道的诗人来说，这些诗句想必会让他战栗。而对于很早就自视为“内在流亡者”的多多来说，这些诗句简直就是直接揭示了笼罩在他的命运之上的魔咒。

事实上，这种深刻的“异在感”，也是波德莱尔最强烈的感受。如同研究者指出的，作为一本有头有尾的书，《恶之花》可以看作是书中隐现的那位诗人的精神自传——这个没有名姓的人物，是“一个世纪病的新患者”，但比之“他的前辈兄弟”，如“歌德的维特、夏多布里昂的勒内、贡斯当的阿道尔夫、塞南古的奥伯尔曼、拜伦的曼弗雷德”，等等，这个人物身上多了一些新的东西，“就是那种清醒而冷静的‘恶的意识，那种正视恶、认识恶、描绘恶的勇气，那种‘挖掘恶中之美、透过恶追求善的意志。”《恶之花》中的诗人，犹如被贬谪的天使，向往的是天堂，处身的却是地狱，向往的是美好，碰到的却都是丑恶，他也知道有一个与丑恶相对立的世界，“一个美好、火热、干净、光明的世界。那里有深邃的高空，那里有‘纯洁神圣的芳醇，‘啜饮弥漫澄宇的光明的火（《高翔远举》）……但“他并不知道这个地方在哪里，他只是希望离开他生活的那个世界”㈣；因此，他向他所看到的现实的罪恶世界沉降，“在罪恶之国漫游，得到的是变态的爱、绝望、死亡、对自己沉沦的厌恶。美、艺术、爱情、沉醉、逃逸，一切消弭忧郁的企图都告失败，‘每次放荡之后，总是更觉得自己孤独，被抛弃。”㈣最后只能在死亡中寻求安慰和解脱，然而，死亡也没有意味着终结，而是要“到未知世界之底去发现新奇！”（《远行》）

在“文革”之中读到陈敬容译的波德莱尔的九首诗时，多多想必还不会对《恶之花》的整体结构有所认识，但即就是陈译的九首诗中，也已经可以让读者了解到波德莱尔的世界中美与丑、善与恶的并置对立，以及诗人对环境的不适以及自身灵魂内部的痛苦和搏斗——譬如，这里有《朦胧的黎明》，其中“卖笑的女人，眼皮青紫/张着嘴睡得又蠢又死”，穷妇人、劳动妇女“在寒冷与穷困当中/……苦难更加深重”，收容所的苦人“在打着呃，喘着最后的一口气”……然而，就在这种“邪恶的梦好像群蜂”的时辰，灵魂也“载着倔强而沉重的身躯，/模仿着灯光与日光的斗争”；譬如，这里有《黄昏》，“迷人的黄昏到了，它是罪恶的帮凶”，“这时，那些狠毒的恶魔，在四周/昏昏沉沉地醒来，像忙碌的商人/飞跑去敲叩人家的屋檐和门窗”，然而，诗人的落笔却是“在这庄严的时辰，我的灵魂，你沉思吧/掩住耳朵，别听他们的喧哗。”譬如，这里有著名的《忧郁病》，其中“低重的天空像一个大盖”，“大地像一间潮湿的牢房”，雨水的线条“仿效着大监狱的铁栏的形状”，心被囚禁在无望的世界里，“几口钟一下子疯狂起跳起/朝空中进出一声可怕的尖叫……”，然而，这里也有《不灭的火炬》，“它们引导我走向‘美的大路/从一切迫害与严重的罪过把我救起”，“唱着我灵魂的醒在行进”……尤其是，这里还有著名的两首《天鹅——致维克多·雨果》，其中的第一首，以从笼中逃出的“天鹅”形象，描绘了一个被现世拘囚着、无望地渴求着天空的自由灵魂的形象——可以说是现代诗人形象的一个典型写照：

这时我看见一只天鹅从笼中逃出

用有蹼的双脚去揩拭干燥的道路；

雪白的羽毛拖在不平的地上，

这笨伯把嘴向一条干涸的小溪伸去。

神经质地把翅膀没入尘埃，

心里怀念着故乡美丽的湖泊，它说：

“水呵，你何时才流？雷呵，你何时才响？”

我看见这可怜虫，这奇异的不幸的怪物，

几次伸着抽搐的脖子抬起渴望的头，

望着那蓝得可怕的无情的天空，

就像奥维德的诗篇里的人物，

向上帝吐出它的咒诅！

这些诗歌，想必也已经足以让初出茅庐的多多领略到波德莱尔诗歌世界的复杂与其所包含着的灵魂的挣扎了。而该期杂志所附录的列维克的文章，引用了俄国民意党人雅库包维奇一美尔欣和法国诗人戈蒂埃的话，来为波德莱尔经常被人非议的一面辩解：“无疑地，他是个高度神经质的人，精神上受到过伤害，仿佛被生活的阴暗面施了催眠似的，但是雅库包维奇一美尔欣论到他时所说的话不是没有理由的，前者这样写道：‘这位法国诗人的一切忧郁的怀疑态度，一切毒辣的厌恶人类的心理，恰恰都是出自他对光明的热烈向往、出自对美与和谐的极度爱好、出自那种想看到它们在现实生活中体现出来而无法看到的情况。俄罗斯民意党人的这句话与波特莱尔的朋友、上面已经提到过的法国诗人哥蒂埃的说法是多么相符呀！他写道：‘毫无疑问，波特莱尔在这部描写当代腐化堕落现象的作品中，显示了许多丑恶的画面，使揭露了的败行在泥潭中打滚，使它全部可耻的丑态毕露。但诗人说到它时带着极度的厌恶，轻视的愤慨，不断地向往着那种风俗志讽刺作家所常常缺乏的理想；诗人把灼热的铁不可磨灭地烙在这些涂满油膏和铅白粉的不健康的身体上。对真正洁净的空气、喜马拉雅山的积雪那样纯洁无疵的白色、晶莹的天蓝色、永不熄灭的光明的渴望，没有再比在这些作品中表现得更强烈的了，而这些作品却被烙上不道德的印记，仿佛抨击邪恶本身就是邪恶，仿佛谁描写制造毒药的药厂，谁自己就中了毒。”从这些诗作与评介中，已经不难看出波德莱尔作为一个诗人的形象的某些信息。这些信息，尤其是其中的厌世、愤世嫉俗、内在的分裂与颓废以及未曾放弃的对光明的寻求和反抗的勇气，都不难想象会引起青年多多的共鸣。

事实上，这一时期及稍后，多多也写了一些带有自述和回顾性质的诗，如《同居》（1976）、《教诲——颓废的纪念》（1976）、《鳄鱼市场》（1982）、《被俘的野蛮的心永远向着太阳》（1982）、《一个故事中有他全部的过去》（1983）、《当春天的灵车经过开采硫磺的流放地》（1983）等，阅读多多这些诗作，你会有一种感觉，他要抒写的不是平和而是荒诞，所要表达的不是美好而是沉沦，似乎不是热情而是冷漠、不是获得而是失去才是他这一时期最重要的发现，也才更能使他感受到生活，更能激发出他的诗情。茨维塔耶娃的那种“痛苦、孤独和被社会遗弃”的感觉，以及波德莱尔强烈的“异在感”“紧张不适感”和“坠落”“无力”感，几乎都可以直接在青年多多身上找到对应物，只是由于自身特殊的环境和经历，更多了一些倾诉和抗议的性质。白洋淀诗人宋海泉说：“毛头用荒诞的诗句表达他对错位现实的控诉与抗争，以实现对人性丧失的救赎。但是这种救赎，不是以受难而是以沦落、不是以虔诚而是对神明的亵渎，不是以忠贞而是以背叛、不是以荆冠或十字架而是以童贞的丧失为代价来实现的。是的，这种救赎与罪恶之间仅一步之遥，真理和谬论之间也仅一步之遥吗？理解了这一点，就不难读懂毛头的诗。”而放在茨维塔耶娃和波德莱尔的影响的脉络中，这些特征其实都不难理解，他们不但使得多多对于自身与环境的“异在”有所发现，更使得他对自身作为现代诗人的“宿命”有所发现：endprint

披着月光，我被拥为脆弱的帝王

听凭蜂拥般的句子涌来

在我青春的躯体上推敲

它们挖掘着我，思考着我

它们让我一事无成

——《万象·诗人·1》（1973）

事实上，如果把多多四十年的诗歌历程进行梳理，从早期对时代的怀疑、疏离、反叛，背负上一个诗人的命运，到八十年代在诗艺上的苦炼，沉浸于诗歌营造的超现实世界，到九十年代离散时期的孤独、阴郁以及对故乡和光的渴望，再到后来的家园回望及哲理沉思，我们也不难从中得出一个“诗人”的形象——这个形象处于‘浪漫主义—现代主义”以来的“诗人，形象的延长线上，既是一个“自由”“真理”与“光”的发现者，也是一个被社会和众人驱逐和遗弃的“世纪病患者”，但即使在耽于呈现丑恶、荒诞和绝望的时候，他也从没有放弃过对“光”的追求（尽管他经常把‘光，置于另一个世界，甚至是与现实世界绝对异质的世界）——考察这个形象的“来历”，其中早年时代波德莱尔和茨维塔耶娃的启发，可以说不容回避。

五

如果权衡茨维塔耶娃和波德莱尔对多多的影响哪一个更为深远，答案会偏向于波德莱尔一边。这不仅是因为多多自己说过“没有波德莱尔的诗，我不会写诗”，而且因为，作为一个开创了象征主义和整个现代主义文学、创造“范式”和标准的划时代的大诗人，现代诗歌在很多重要方面（包括上节提到的那些方面），都笼罩在波德莱尔开创的传统的阴影下面，尤其是，从波德莱尔开始，浪漫派直抒胸臆的传统逐渐被抛弃，形象、象征和暗示的作用则愈加得到重视，诗人也愈加注重营造独立的诗歌世界——这些方面，可以说是现代诗歌最根本的一些变革，在多多的诗作中也有着持续性的表现，同时也为多多在八十年代以后接受新的影响（马拉美、兰波等法国象征派，超现实主义，迪伦·托马斯，自白派以及保罗·策兰等等）的基础，所以，虽然多多与茨维塔耶娃和俄国诗歌不无自然的契合（纯粹的激情、广阔的气质等等），但却唯有波德莱尔，才是把他引入现代诗歌领域并在以后接受其他广泛影响的最关键的通道和桥梁。在这个意义上，遭遇波德莱尔，可以说是多多的另一个（也是最有决定性意义的）“命定时刻”。

如果要尝试去更为深入地探讨（乃至推测）波德莱尔对多多的持续影响和启发作用的话，首先，毫无疑问是“象征”和“形象”性的抒情方式所起的解放作用，事实上，它可能激活了潜藏在汉语以及中国文化基因中的意象化的思维方式，如同多多所说的：“这是从我们的古诗中从我们的渊源中我们的传统中就存在，它天然的就是意象主义的一个民族啊，所以你才能被西方的意象主义马上唤醒你什么东西，是你已经有的，如果你没有，你不可能从那个概念推导出来。”㈣这在枯燥乏味、概念化的政治抒情诗流行的“文革”时代，无疑对年轻一代的写作起了解放和激活的作用，如上所述，它也正是当代“新诗歌运动”的重要起点。

其次，波德莱尔的范例，显然会启发年轻的诗人描绘“真相”、以丑恶意象入诗进行反叛性写作的可能。《恶之花》中，充满了对‘社会以及人的精神上的物质上的罪恶、丑恶以及病态”的描写，腐尸、骷髅、卖淫、老妇衰朽的肉体、浪荡子的兽行乃至幻觉中的魔鬼，都是它描绘的对象，它们在读者那里引起“新的震颤”——“恶之花！病态的花！诗人喜欢这种令人惊讶的形象组合，他要刺激他所深恶痛绝的资产者的脆弱的神经，从而倾吐胸中的郁闷和不平，感到一种报复的快乐。”事实上，“文革”中写作地下文学的年轻诗人们如根子、多多，可能也会抱有这种心理，虽然他们反叛的不会是什么“资产者”，而是弥漫社会的陈词滥调。想必他们当年会对同期《译文》杂志上刊发的列维克的《波特莱尔和他的“恶之花”》中引用的波德莱尔书信和日记中的两段话不会没有共鸣：

除了夏托布里昂、巴尔扎克、司汤达、梅里美、福楼拜、邦维勒、哥蒂埃和勒贡特·德·利勒以外，当代所有的废物都使我感到可怕。你们的院士是可怕的，你们的自由党人是可怕的，美德是可怕的，邪恶是可怕的，你的轻率的风格是可怕的，进步是可怕的。

翻开任何一年、一月或是一天的报纸，不可能不在每一行里找到最可怕的人情的乖常，对自己的诚实、善良和慷慨的大吹大擂，以及恬不知耻的自以为进步和文明的断言。

在这些方面，描绘丑恶当然不是“为了丑恶而丑恶”，而是为了更好地表现“现实的真实”，同时极力避免陈词滥调，如同上引阿拉贡文章中解释“它使最微贱的事物具有高贵的命运”时所说的：“真实的世界在现代的诗歌中有着当然的地位，但是要被驱逐出去的是那些理性的‘高贵人物，是看不见诗人的诗体文字，是现成的词汇，是学院派的陈词滥调。”“这些可怜的人不懂得：真正的诗人就是那能在腐烂和蠢动中显示出太阳的人，那从垃圾中看出生命的丰富多彩的人，那觉得诗歌能在‘一块满是蜗牛的肥土……上生长出来的人。”事实上，从“文革”中的潜在写作中发端的“新诗歌运动”（乃至八十年代先锋文学的重要部分），某种程度上，也正是从文化和精神的废墟上萌发出的“黑色的花朵”。

第三点，波德莱尔与象征主义，也为多多提供了后来接受其他影响尤其是超现实主义提供了桥梁。象征主义和超现实主义都有着对另一个世界的向往，也都有着对非同寻常的事物的寻求——只是对象征主义者来说，这另一个世界是超验的世界，他们的诗作中奇异的事物，也都对之起着象征与指涉作用；超现实主义者寻求的是不同于凡俗的世界，他们有着异乎寻常的对奇特的事物的迷恋，但这种奇特的事物不一定有什么象征性的含义——只要非同寻常，在他们看来就是美。不过，在对新奇的寻求这一点上，象征主义与超现实主义有着异曲同工之处，波德莱尔曾宣称要“到未知世界之底去发现新奇”，这“新奇”乃是“与已知的现实世界的丑恶相对立的‘新奇”，它在“天上有，地下有，梦中亦有，要紧的是离开这个世界，哪怕片刻也好。他的所谓‘人造天堂其实是有意识地促成一种梦境，起因于鸦片，起因于酒，都不重要，重要的是创造一个人能够加以引导的梦境。‘象征主义首先是梦进入文学。波德莱尔也曾指出：‘梦既分离瓦解，也创造新奇。”对于感觉上麻木的世人来说，这新奇是可怕的；对于精神上懒惰的世人来说，这寻觅新奇的精神冒险也是可怕的。然而诗人是无畏的，他的勇气来自构筑人造天堂的强烈愿望和非凡意志。……经由象征的语言的点化，‘自然的真实转化为诗的超真实，这是波德莱尔作为广义的象征主义的缔造者的重要标志之一。”如果除去“一切都有寓意”的层面之外，这里的趣味，与超现实主义的趣味已经非常接近，其中的有些宣称，几乎可以直接拿来描述超现实主义者的美学趋向。endprint

多多八十年代的有些诗作，如《马》（1985）、《春之舞》（1985）等，表现出典型的超现实主义趣味，我们来看较短的《马》一诗：

灰暗的云朵好像送葬的人群

牧场背后一齐抬起了悲哀的牛头

孤寂的星星全都搂在一起

好像暴风雪

骤然出现在祖母可怕的脸上

噢，小白老鼠玩耍自己双脚的那会儿

黑暗原野上咳血疾驰的野王子

旧世界的最后一名骑士

——马

一匹无头的马，在奔驰……

全诗是一些意象化的画面的剪接，中间未必见得有什么联系，放在一起却构成了一个童话般的世界，其意境有几分童趣，也有几分恐怖，但事实上也很难追究出什么象征性的含义，正是典型的超现实主义的“造境”方式。这样的诗在多多八十年代之后的诗作中并不是孤例，至于以超现实主义的形象入诗，就更为多见。多多接受超现实主义影响的具体来源尚不太清楚，但在八十年代中国大陆文坛热心学习西方现代文学的背景下，了解并接受超现实主义事实上有许多渠道，甚至也不限于文学，譬如达利、米罗等人的绘画，都有很可能会给予诗人以有力的启发。而如果了解了波德莱尔对凡俗的反抗，对新奇的寻求，对“梦进入文学”的宣称，以及对“自然的真实转化为艺术的超真实”的追求，就不难理解，早在接受象征主义的影响时，波德莱尔已经为多多做好了接受超现实主义的准备。

事实上，多多在八十年代初写作的那些带有回顾与自述色彩的诗，如《一个故事中有他全部的过去》《当春天的灵车经过开采硫磺的流放地》等，就已表现出强烈的超现实色彩，虽然也带有迪伦·托马斯式的特点，如繁密的意象、狂暴的激情以及急促的节奏，令人不禁猜度是否已经受到了他的影响。这些诗中，描绘得最为强烈、扭曲、变形的，可能是1983年写作的《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》，可以与陈敬容译波德莱尔的九首诗中同样具有自述性的《仇敌》以及“文革”时期在知青中广泛流传的食指的《相信未来》进行比较，最能见出八十年代初创作新变时期多多的来源与变化：

仇敌

（波特莱尔作、陈敬容译）

我的青春只是一场阴暗的暴风雨，

星星点点，透过来明朗朗的太阳，

雷雨给过它这样的摧毁，如今

只有很少的红色果子留在我枝头上。

此刻我已经接近精神生活的秋天，

应该用铁铲和耙犁，

重新翻耕这洪水后的土地，

洪水在地上留了些大坑像墓穴。

谁知道，我所梦想的新的花朵，

许会找到增加活力的神秘的食粮，

在这像海滩样被水冲过的土地上？

——呵，痛苦！呵，痛苦！时间蚕食着生命，那阴森森的仇敌在浸蚀我们的心房它靠我们失去的血液成长，一天比一天强壮！

《译文》，1957年第7期，140-141页）相信未来（食指）当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，我依然固执地铺平失望的灰烬，用美丽的雪花写下：相信未来。当我的紫葡萄化为深秋的露水，当我的鲜花依偎在别人的情怀，我依然固执地用凝霜的枯藤，在凄凉的大地上写下：相信未来。我要用手指那涌向天边的排浪，我要用手掌那托住太阳的大海，摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆，用孩子的笔体写下：相信未来。我之所以坚定地相信未来，是我相信未来人们的眼睛——她有拨开历史风尘的睫毛，她有看透岁月篇章的瞳孔。不管人们对于我们腐烂的皮肉，那些迷途的惆怅，失败的苦痛，是寄予感动的热泪，深切的同情，还是给以轻蔑的微笑，辛辣的嘲讽。我坚信人们对于我们的脊骨，那无数次的探索、迷途、失败和成功，一定会给予热情、客观、公正的评定，是的，我焦急地等待着他们的决定。朋友，坚定地相信未来吧，相信不屈不挠的努力，相信战胜死亡的年轻，相信未来、热爱生命。

（《今天》第2期）

当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地

（多多）

当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地

黎明，竟是绿茵茵的草场中

那点鲜红的血，头颅竟是更高的山峰

当站立的才华王子解放了

所有伸向天空深处的手指

狂怒的蛇也缠住了同样狂乱的鞭子

而我要让常绿的凤凰树听到

我在抽打天上常在的敌人

当疾病夺走大地的情欲，死亡

代替黑夜隐藏不朽的食粮

犁尖也曾破出土壤，摇动

记忆之子咳着血醒来：

我的哭声，竟是命运的哭声

当漂送木材的川流也漂送着棺木

我的青春竟是在纪念

敞开的雕花棺材那冷淡的愁容

当隆冬皇帝君临玫瑰谷

为深秋主持落葬，繁星幽暗的烛火

也在为激烈的年华守灵

悲凉的雨水竟是血水

渗入潮汐世代的喧嚣也渗入竖琴

世代的哀鸣，当祭日

收回夏日娇艳的风貌

装殓岁月的棺木也在装殓青春

当我的血也有着知识的血

邪恶的知识竟吞食了所有的知识

而我要让冷血的冰雪皇后听到

狂风狂暴灵魂的独白：只要

神圣的器皿中依旧盛放着被割掉的角

我就要为那只角尽力流血

我的青春就是在纪念死亡。死亡

也为死者的脸布施了不死的尊严

（《诺言：多多集1972-2012》第85-86页）

三首诗都牵涉到对青春创伤的回顾，而且都使用了阴暗的意象，但各有自己的特点。相比起来，食指的诗意最为单纯、朴素，波德莱尔就要复杂深沉得多，情绪在悲伤、抑郁、希望、痛苦之间反复转折，而以阴郁作为基调；与它们相比，多多的诗的情绪，就要奔放得多，它激起人的情感反应，使之更为强烈而不是平静消弭，诗中充满了非理性的想象和联想，意象繁密、新颖而意境狂放，致力于营造出一种超现实的幻境。endprint

在句法上，多多的这首诗，与食指的《相信未来》和波德莱尔的《仇敌》有相似的地方，譬如反复使用的“当……”“我的青春是……”等句子（甚至会使人猜测它们是否构成了某种唱和关系），但总体上却构成了一种令人眩晕、意象繁密得近乎狂轰滥炸却又有着内在的统一和张力的诗歌世界一在非理性的想象和情感主导下，伤痕、悲悼、愤怒、反抗以及由之幻化出的繁密意象形成了一种眩晕、纠缠、对抗和层层递进、转折的语言世界，诗中个人经历的影子仍能够模糊地感觉到，但已经被戏剧化和非个人化了，成为诗的内在结构的一部分。总体来说，这首诗中充满了浪漫主义以来的反抗激情——甚至可以说是一种恶魔式的反抗，诗境有一种凶险的性质，而采用的表达方法，则是波德莱尔以来的现代诗的表达方法，意象、隐喻、象征、暗示构成自成一体的诗歌世界（其中意象的阴郁、丑恶，诗境的扭曲、狞厉、不祥，显现出明显的来自波德莱尔的血统），但在其外，更增加了新的表达方式如自发写作与自由联想的成分，显示出对波德莱尔的传统，在继承之外有所改变——改变的来源，可能正是超现实主义和迪伦·托马斯等的影响。

在最深层次上，多多与波德莱尔乃至整个象征主义的契合，可能是在“现实世界”与“超验世界”的对立以及对“超验世界”的热切追求方面。这种深层次的契合，可能并不是一开始就有的，而更可能是在最初有所感应之后，在八十年代之后逐步深化。但在八十年代初，他的一些诗作中已经对此有所体现，譬如1982年写作的这首诗：

妄想是真实的主人

而我们，是嘴唇贴着嘴唇的鸟儿

在时间的故事中

与人

进行最后一次划分：

钥匙在耳朵里扭了一下

影子已脱离我们

钥匙不停地扭下去

鸟儿已降低为人

鸟儿一无相识的人。

这首诗已经典型地体现出一种典型的二元性划分，并把“人”看作“鸟儿”、把“真实”看作“想象”的降低和坠落（在更深的意义上则是把“现实”看作“自由”的降低与坠落），与象征主义对两个世界关系的看法，不无吻合之处——不过这首诗也带有游戏的性质，算不得对之的深刻表达。如果要更深入讨论多多诗歌与象征主义对超验性的追求的吻合，我们需要跳开多多进行了广泛实验的第二个时期，直接考察他八十年代末九十年代初的两首名作：《居民》（1989）与《我始终欣喜有一道光在黑夜里》（1991）——在最初的阅读中，这两首作品就给人以“象征主义式的”印象。

《居民》中的“居民”（“他们”），似乎生活在一个与我们“对倒”的世界中，描述一开始就在“现实”和“象征”两个层面同时进行：

他们在天空深处喝啤酒时，我们才接吻

他们歌唱时，我们熄灯

我们入睡时，他们用镀银的脚趾甲

走进我们的梦，我们等待梦醒时

他们早已组成了河流

这里的有些句子，可以给人“现实性”的联想，譬如“他们歌唱时，我们熄灯”，就完全可以是现实里的场景，事实上，整首诗的情绪都带有诗人初居异国时的强烈的隔绝与孤独感，所以，这里的“居民”也可以是现实的居民。但这种解释，显然也有不通的地方，因为第一句就说“他们在天空深处喝啤酒时，我们才接吻”，第一段最后的三句，又说到“他们”和“我们”的“梦”的关系——“他们”原来是生活在“天空深处而又可以进出“我们”的梦境的，显然，这里的与“我们”“对倒”的“他们”，并不是现实的他者，“他们”与“我们”的“对倒”关系，也就不是现实的相对关系。“他们”生活在“天空”，“我们”生活在地上——引申看，也许就是“理念”郴“现实”“灵魂”与“肉体”“精神”与“物质”等概念标示的两个不同世界的关系，然而，作为完全相异的“对倒”他者，“他们”却也并不是与“我们”没有关系的：

在没有时间的睡眠里

他们刮脸，我们就听到提琴声

他们划桨，地球就停转

他们不划，他们不划

我们就没有醒来的可能

“没有时间的睡眠”，显示了另一个与我们日常世界完全相异的空间，在这个空间里，是那些看起来虚无缥缈、在“我们”这个现实的、物质的、肉体的世界里似乎完全没有实体存在的“他们”，才真正占据着主导性的地位。果然，下面的段落，就直接描述出“他们”所具有的触及“我们”灵魂的力量：

在没有睡眠的时间里

他们向我们招手，我们向孩子们招手

孩子们向孩子们招手时

星星们从一所遥远的旅馆中醒来了

一切会痛苦的都醒来了

他们喝过的啤酒，早巳流回大海

那些在海面上行走的孩子

全都受到他们的祝福：流动

流动，也只是河流的屈从

用偷偷流出的眼泪，我们组成了河流……

“他们”使“我们”清醒，“他们”也触及了“我们”的隐衷，“他们”引出“我们”的泪水，这泪水竟至于组成了河流——那似乎是绝对与“我们相异的，却正是与“我们”相关的。所以，单纯从字面看，可以把这首诗看作是诗人在异国的孤独感和隔绝感的表现，但在较高层次上，它非常接近象征主义者理解的“另外的世界与“这一个世界”之间的隔绝而又互相关联的关系，其中的联系，既有几分必然，也有几分说不清楚甚至神秘——有人说，“象征主义的作品其大半是写在作者头脑中的，写在纸上的只是其一小半，只是其结果”，多多的这首诗就有这种特点。

未写出来的是什么？具体个人的因素，当然不便多加揣测，也不是最重要的，然而，《居民》这首诗还是让我们想起象征主义最核心的体现，即“超验象征主义”，“在这种象征主义中，具体的意象不是用来象征诗人心中具体的思想和感情，而是一个巨大、普遍的理想世界的象征，现实世界只不过是这个世界的一个不完美的表现。”这种“超验本体论”，其根源在于认为“存在着一个超越尘世的理想世界”，波德莱尔本人就有着这种思想，兹后的象征主义者则基本上都服膺这种观念，譬如兰波就“强调幻觉在诗歌中的意义，认为诗人应该是一个‘通灵者，观察无形世界，倾听无声事物，超越现实看到另一个世界”。放在这种背景中，《居民》技法上的奇妙之处，固然值得反复琢磨，其深层内蕴则其实不难索解。

至于《我始终欣喜有一道光在黑夜里》，我们就不进行仔细分析了，只是指出，诗的题目本身，可能就已与象征主义“超验本体论”理解的最深意义上的“契合”（即“感性及精神世界与超验世界的契合”）有关。这种契合，正是象征主义诗学最关键的地方，它认为诗人就像“思念着天堂的谪凡天使”，他是“能从尘世不完美的一切中窥见天堂之光的人”，犹如波德莱尔所言：“对于美的令人赞叹的、永生不死的本能使我们把人间及人间诸事看作是上天的一览，看作是上天的应和。人生所揭示出来的对于彼岸的一切永不满足的渴望最生动地证明了我们的不朽。正是由于诗，同时也通过诗；由于音乐，同时也通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶，这眼泪并非极度快乐的证据，而是表明了一种发怒的忧郁，一种精神的请求，一种在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上获得被揭示出来的天堂。”至于这首诗歌本身，有着复杂的构思，诗意的强度、深度，句子的力度、硬度，都非多多早期的诗作可比，譬如下面的句子，就让人想起保罗·策兰的坚强和力度：

指甲被拔出来了，被手。被手中的工具

攥紧，一种酷似人而又被人所唾弃的

像人的阴影，被人走过

是它，驱散了死人脸上最后那道光

却把砍进树林的光，磨得越来越亮

诗的最后两段，进入到一种类似神话的境界，显示出其复杂的诗思需要更精细的体会与分析，但在整体上，笼罩着全诗的那道光线，显然非常接近于象征主义者追求的“超验之光”，它为漂流在苦难、黑暗和死亡之中的人间投射来一道光亮，并因为其与末日般荒凉的世界的对照，形成一种对比度极为强烈的黑白分明的画面。

也可见出，多多与象征主义的因缘，在其诗歌生命最强韧有力的时候也并未终止——尽管，这并不一定是当今世界所欢迎的东西；同时，也并不一定是在说，“象征主义”是多多诗歌最适合的标签，八十年代之后多多接受了更广泛的影响，也进行了多种实验，其诗作仍有许多令人困惑乃至“眩晕”的地方，需要有心人进行更进一步的解读和探索。

（责任编辑：王双龙）endprint