室内“硬写”的改造：丁玲《一天》读后

姜涛

五四之后，众多“侨寓”青年涌入初立的新文坛，有关这个群体写作、阅读生活的呈现，一时间非常多见。鲁迅的小说《幸福的家庭》，就描写了一个青年作者，向壁虚构，为了捞几文稿费，要“硬写”一篇题为“幸福的家庭”的小说的故事。作品的讽刺性，源于构思中的“幸福的家庭”与真实家庭场景的不断对照，而“硬写而不能”的过程，也暗中颠覆了小说开头预设的“幸福的写作”理念，即由这位青年作者说出的：

……做不做全由自己的便；那作品，像太阳的光一样，从无量的光源中涌出来，不像石火，用铁和石敲出来，这才是真艺术。那作者，也才是真的艺术家。

鲁迅之外，叶圣陶、郁达夫、徐钦文、沈从文、胡也频、王鲁彦、彭家煌、丁玲、高长虹等相当多的作者，都尝试过类似题材的写作。在他们的笔下，往往会出现一个苦闷的青年作者，他处在幽闭的室内，挣扎于文字之中，想要完成一次创作，过程却充满了焦灼、怀疑和挫败，最终“硬写而不能”，或结果背离了初衷。这一形象如此频繁地出现，在某种意义上，甚至可以作为一个“现象”来看，不仅表达了一般性的创作焦虑，在一个新兴的文化消费市场上，在“个人的发现”这一命题渐趋空洞的背景中，早期新文学的某种内在危机也由此显现。如何打破室内的封闭，化解“硬写”的焦虑，或许也就构成了新文学不断拓展、修正自身的一种内在动力。丁玲早期的文学尝试及完成于1931年小说《一天》，恰好为这一话题提供了可能的切入点。

一

在1920年代北京的“侨寓”青年中，丁玲也是很典型一个，她最初“独自住在一个名为通丰公寓的小房间里，如同当时的许多男子一样：什么正式大学也无从进去，只能在住处就读点书，出外时就学习欣赏北京一切的街景，无钱时习惯敷衍公寓里的主人”。比起胡也频、沈从文等，她的创作活动开始得相对要晚，但写作与生活之间的纠葛关系，在她身上也有相当丰富的展现，对于青年作家生活的描述，在她早期作品中也占有相当比重，如1928年——1931年间的《仍然是烦恼着》《野草》《从夜晚到天亮》《年前的一天》《自杀日记》等。这些作品不少取材于作者的真实经历，与同类作品相仿，也展开于封闭的室内空间，“硬写”而不能的焦灼、生存的“脱序”之感，以及文学生产与消费的怪圈，同样困扰着她笔下的人物。当然，这些作品的写作已跨越了1920年代，空间也从北京转移到了上海。

1928年7月，丁玲、胡也频来到上海，租住在法租界一家楼上的亭子间里，重又操持起“室内的作者”的标准生活：

到了看定房子，当把由铺子里租来的一些木器陈列妥当时，两人就坐在“写信”。到应当吃饭时节，就动手把炉子米箱从网篮里取出来，很熟练的处置这一些东西。饭一吃完了，于是又坐在桌边再写那些永写不完的信。若或这不是写信，除了写信还有什么可写的或必须要那么忙着写的，那房东是想不透的。

在1928年的上海，虽然革命文学的浪潮已经掀起，丁玲、胡也频的转向也在逐步发生，但在最初的一两年里，他们仍然勉力于既往的文学“志业”，包括与沈从文创办“红黑”出版社，“室内作者”的烦恼也依然萦绕。1930年6月所作《年前的一天》，是其中较有代表性的一篇。小说主人公是一对卖文为生的情侣，丁玲、胡也频的影子隐约其中（女作者的名字叫“辛”，“约莫二十四岁的光景。微微有点粗野和倔强”。）它的情节也颇为琐碎，只是叙述了两个年轻人从早晨到晚上的生活，夹杂着缠绵的男女情爱，卖文生活的窘迫，以及关于写作和阅读的种种议论。整个叙事空间限于一室之内，虽然通篇洋溢着“苦中作乐”的情绪，但字里行间，还是透露出隐隐的焦灼感。这表现在女主人公内心情绪的起伏中：她对自己已往的创作感到不满，正在构思什么新的作品；卖文的艰难又让她觉得，自己与那些盲目劳苦的人们并无不同。厌倦的情绪，忍不住一次次升起：“她来回在心中说道：‘无论如何，我要丢弃这写作的事，趁在未死以前，干点更切实的事吧。”在丁玲的作品中，这样的内心活动具有特别的意味，它代表了一个“出神”的时刻，一个主体赎回自身的时刻。日常生活的连续性被突然中断，“我”跳脱了出来，一瞬间看到了文学幽闭的轮廓。

“丢弃这写作的事”“干点更切实的事吧”，这未尝不是丁玲自己的道白。对丁玲而言，文学似乎从一开始就不能满足内心的全部热情。踏入北京的公寓之前，从南到北的漂泊，让她有机会接触到当时最激进的思想和人物，北京矫饰的文学氛围，一度也让她相当厌恶。

我恨北京！我恨死了北京！我恨北京的文人、诗人！形式上我很平安，不大讲话，或者只像一个热情诗人的爱人或妻子，但我精神上苦痛极了。

比起一般的侨寓青年，她似乎有更远大的抱负和视野，在那些号称“作家”的大学生中，也能卓然独立，使得一切“辞令和观念”，“皆见得很平凡很小气”。按照她自己的说法，她写小说不是为了“救穷”，而只是在找不到“最切实用”的事业之时，一种暂时的、退而求其次的选择。在写作之外，她本来可以另有成就：“我不相信，我除了写文章之外，就不能作别的事情。正因为丁玲是一个善于写文字的人，而又没有更多的人去写。所以我又觉得写下去，或者有一点小小的用处吧。”1930年，经潘汉年介绍，她和胡也频加入了“左联”，胡也频全身心地投身于政治活动中，文学写作与革命工作之间的冲突、紧张，成为她同时期创作的《一九三○年春上海（之一）》的基本主题。在这篇表现青年作者于历史潮流变动中前进或颓退的小说中，若泉和子琳两人的不同选择，恰好代表了革命“志业”与文学“志业”的分离：对于小资产阶级青年文学生活的封闭性、循环性，若泉已有充分的觉悟，因而“完全放弃了也在所不惜”；子琳则继续将自己关在亭子间里，一边抱怨读者和批评家的苛刻，又一边希望“终有一天，他的伟大的作品，将震惊这一时的文坛”。

然而，即便一再表达文学生活的烦恼，一再宣称革命工作的优先性，丁玲并没有沉溺在“硬写”的焦灼中，乃至真的放弃她的写作。谈及1930年上海热闹的“左翼”氛围中自己和胡也频的“前进”，她后来写道：“他很少在家。我感到他变了，他前进了，而且是飞跃的。我是赞成他的，我也在前进，却是在爬。我大半都一人留在家里写我的小说《一九三○年春上海》。”联系上下文，在丁玲的表述中，相较于“飞跃”，“爬”不只意味因循落伍，而更多意味着“前进”并非被动接受，而是包含了特别的曲折和艰难。与此相关，写作不简单是被质疑的对象，它的价值难以被轻易化约，它的力量同时也被深深地依赖。如果说《包法利夫人》构成了她写作的前提（“她跟那些书上的女人学会了自己分析自己的方法，也跟那些作书男人学会了描写女人的方法”），但丁玲及其笔下的人物，却不像爱玛（包法利夫人）一样在“忘我的狂热的世界里看到暂时的幸福”，而始终能以清醒的眼光审视自己，拥立起“自我”作为抵挡“梦想”的盾牌。endprint

有研究者已指出，在丁玲的早期作品中，自我的构造呈现于理智（尊严、意志）与情感（欲望、情绪）的二项对立之中，这种结构性的冲突也决定了她日后的“转向”，因为“在很大程度上可以说，从自我表白型的心理分析小说到‘革命+恋爱的叙述模式，其中人物的主体结构并没有发生变化，只不过用‘革命填充了‘理智（意志）占有的结构性位置”。而在“革命”的填充发生之前，“‘写作已经在发生同样的功能”。这表现在，她笔下那些意识活跃的女性，总会具体化为一个个写作者，写作不仅是一种自我沉溺的表达行为，它所体现的理性力量、意志力量，也支配了作品的展开。1929年的《野草》中，主人公就是一个将自己关在屋中的作者，写作是她生活的中心，提供了她需要的一切，也是她与外部世界发生关系的基本框架。即便在与男友约会的时候，她也会不时“出神”片刻，思忖夜晚公园的景象，如何能成为小说的材料。在女作家的世界里，写作被当成了一种对抗失望与压力的手段，生活似乎只是为了写作才展开。

在另外一些作品中，写作的作用会在叙事的结尾显现。无论人物经历了怎样的混乱和困惑，写作最终会克服这一切，恢复起生活的秩序。上面讨论的《年前的一天》，就结束于这样的场景中：年轻爱人勇猛的生活力，驱走了“辛”脑中的黑影，“晚上便对坐在桌的两旁边吃桔子，将那预备写的一篇开始了”。1931年的《从夜晚到天亮》直接表现了胡也频被杀后丁玲的窘境：孤苦伶仃的女作家，忍着亲人亡故的巨大悲痛，带着一个小小的婴儿，陷入到黑夜的绝境之中。在小说最后，女作家还是挣扎着开始了写作，虽然内心忍受煎熬，但“文章续下去，已经写到十五页了”。小说中的女作家，就是丁玲本人的投影，她在胡也频死后表现出的自我控制力，曾让周围的朋友印象颇深。在1931年的一个时期内，对于丁玲而言，写作构成了她对抗人生困境的手段，她在后来的回忆中也写道：

一九三一年我从湖南回到上海，一个人住在环龙路的一个弄堂里。我要求到苏区去，正等着答复。我像一个孤魂似的深居在一间小屋里，伏案直书，抒发我无限的愤恨，寄幽思于万里之外。

在幽闭的室内，写作是内心积郁的抒发，同时也是一种化解和忍耐的力量，它不仅整理了个人生活的困顿，也提供了一种再出发的可能。实际上，希望通过“走出室内”，以空间的转换来激活新的写作，确实是丁玲当时的主动选择，她曾向张闻天表示：“我是搞创作的，只有到苏区去才有生活，才能写出革命作品。”㈤这一愿望虽未实现，她生活和文学的“转向”，却在这个时期真的完成了，《田家冲》《水》就是两部经常被提到的作品，标志了作家的创作题材，终于从苦闷绝望的知识青年，转向了劳苦大众。冯雪峰就称：“在《田家冲》和《水》之间，是一段宝贵斗争过程，是一段明明在社会的斗争和文艺理论上的斗争的激烈尖锐之下，在自己的对于革命的更深一层的理解之下，作者真正严厉地实行着自己清算的过程。”在这一过程中，写于1931年5月的《_一天》其实也值得重视。它或许是“转向”之中的产品，仍聚焦在知识青年的生活上，也正因如此，“自己清算”过程的曲折与缠绕，方能更细微地展现。

二

《一天》初刊于《小说月报》22卷9号（1931年9月10日）上，以确定的时间段落为题，从标题上，就可看出其与以往写作的延续性，如《日》（1929）、《年前的一天》（1930）、《从夜晚都天亮》（1931）。“一天”作为某种时间单位，不仅是确定的，而且包含了某种周而复始的机械性、封闭性，这似乎又是“室内”生活的基本节奏。㈤不出意外，这篇小说开场的空间也是在室内，不是北京的公寓，而是上海一间暗黑的“灶披间”：

灶披间里，纵在白天也很暗黑的，常常显得有点寂寞。这时名字叫陆祥的年青人，正伏在那小小的窗前一张破旧的桌上，口里含着铅笔头，注视着一本纸张粗糙的练习薄，他在想一篇通信的开始。通信很难写，他决不定应采取怎样的方式，而且感想太多，似乎能运用的文字很少。他想了半天，还不只怎样动笔，而石平最后叮咛他的话，却在他耳边响着：……

这个名叫陆祥的年轻人，同样是一个“室内的作者”，一个侨寓青年。和《幸福的家庭》中那个闭门造车的“他”遭遇相仿，窗外不断传来嘈杂的水声、人声，持续干扰写作的进行，让陆祥思想不能集中，许多龌龊的、惨苦的声音，都集拢来，“揉成一片，形成一种痛苦，在他心上，大块地压下来。他很难过掷了纸和笔，在小房间里，大步地独自来回踱着”（第349页）。

青年作者陆祥似乎同样陷入“硬写而不能”的苦闷。然而，这里却有一个根本的区别：这次写作不是一次个人创作，不是为了赚取稿费，或满足内心的虚荣，这是一次有组织性的行为，有明确的政治目的，经验空间也从学生社会转向了沪西的劳工社会——“这里不是学校，不是自由处所”（第349页）。与之相关的是，写作的体裁也变了，不再是一篇表现自我的感伤小说，而是一篇具有现实功能的通信。“硬写”的作者也不再孤立无援，一个名叫“石平”的人出现了，他既是一位作家，又是一位革命者，对于陆祥来说，他更是一位领路人。在小说中，这个神秘的“石平”从未出场，但他的叮咛、他的声音却持久地回荡。

1930年“左联”成立后，明确号召要创造崭新的文学样式，工农兵通信、报告文学等，被看作是最能鼓动大众、满足革命需要的最先进的文体。㈤1930年5月，胡也频、丁玲加入了左联，胡也频被选为左联执行委员，他担任的工作正是“负责工农兵通信运动委员会主席的职务”；丁玲主编的《北斗》上发表过不少讨论文艺大众化的文章，她本人后来也参加过工农兵通信运动，曾走入到工人的文学小组，了解工人生活，和工人交朋友：

在三十年代，知识分子要到工人当中去很不容易，我去时总换上布旗袍，平底鞋，可是走路的样子就不象工人，很引人注意。”再说，人家都是互相认识的，你到那里去，左右不认人，又不象农村来走亲戚的，只能到跟自己有联系的工人家去坐一坐，谈谈他们的生活。

由此可见，《一天》包含了具体的现实经验，为了完成“通信”写作，青年陆祥和丁玲一样，不仅要闭门构思，还要走进工人的世界，记录下他们的遭遇，从而鼓动那些同类的奴隶，让他们“觉悟起来、团结起来”。小说叙述了陆祥一天外出走访的经历，以及一系列心理活动，对于写作问题的思考也不时闪现。endprint

虽然，这仍然是一次“硬写”，但读者仍能读出写作的理性力量，只不过空间和文体的转换，已使这种力量本身也发生了变化：它不再只是整理个人情感、克服内心危机的手段，而是上升到对集体性实践的参与，其合法性也得到了更充分的保证。这种力量支配了小说的展开，它不仅提供了信心，也提供了新的材料、方法和社会效能：

张阿宝说的那些，他都将它分类记下来了，一些苛刻的待遇，一些惨死的情形，可怜的牺牲，一些斗争的胜利与失败，一些欺骗蒙混的暴露，他全记了下来，拿到另一个地方。于是第二天，所有这些同类的奴隶，都看到了，还讲给那些不识字的人听，他们讲到这些，讨论到这些，被一些有力的文字所鼓动，他们会觉悟起来，团结起来，这实在是最重要的不可少的任务。（第352页）

“左联”倡导的“工农兵通信运动”，其实包含了两种不同的面向：一是组织、发动群众，提高他们的文化水准，进一步培养工农兵出身的通信作者；二是创造一种崭新的大众化的文艺形式，这两种面向的微妙紧张，同样暗含在陆祥的这次“硬写”中：“分类记下来”的消息，能起到动员的作用，但“他还担负着另一种任务，这任务时时使他踌躇”。石平的一些话，此刻也在他心上响起：“记着，虽然暂时，你与其他许多人一样，可是我们的出发点不同，我们是站在文化上的。”（第353页）这意味着，对于一个走出室外的作者而言，深入大众、动员大众的任务之外，创造新文艺形式的使命，同样重要，而且更具挑战性。陆祥正为此十分踌躇，该怎样写出一篇通信，他不是很了解，他需要指导，第二天还会遇到几个其他人，“他们一定可以讨论出一些比较透彻的理论和具体的方法，他快乐了一些”（第353页）。这又说明，新的写作需要新的方法，不能简单依靠对大众生活的体验、获取，文学的自发性应该让位于理论的自觉与写作技术的发明。

如其他“硬写”实例一样，这一天，青年陆祥过得并不顺利。他像丁玲自己一样，也刻意模仿工人的穿着和姿态，“他极力摹仿一些属于下层人的步态，手插在口袋里，戴着一顶打鸟帽”（第353页），他所要做的不过也是走访相识的工人家庭。但是，他的走访不断遭遇挫折，陆祥甚至成了众人嘲笑、戏弄的对象，他与大众融合的努力恰恰显示了隔膜的存在。与此相关的是，鸽笼一样密集的宿舍、龌龊的人群、肮脏腐臭的环境，乃至一些“愚顽的脸”，不断作为“风景”穿插在叙述中，进一步暗示了这位通信作者对劳工生活及精神状态的厌恶，他的情绪也因此受到影响——“说不出的难过，他坐在马路旁的一块石头上，太阳快下去了，晚风拂着他的面颊。”（第356页）在某种意义上，这样的沮丧时刻、难过时刻，不过是另一种“出神”的时刻，它们包蕴了生产性：正是在沮丧和挫败中，转换的方向和方法才会被重新思考、检讨，个体与大众发生关联的复杂性、艰巨性也会被更深入地认识。然而，在这样的时刻，“石平的叮咛”每每也会自动在耳畔响起：“开始总是困难的，一切棘手的事都应在我们意料之中。我们要忍耐，坚强，努力，克服自己的意识，……”（第350页）“我们要训练我们自己，要深入到他们里面，我们刚刚开始，我们好好地慢慢地来吧。”（第353页）这些打气的、鼓励的话语，缺乏实际的内涵，却有一种催眠的效果，让陆祥一次次振奋起来，摆脱沮丧的情绪，“又快乐了”。

石平的叮咛，具有神奇的催眠力量，同时又显得有些空洞，这似乎表明一切尚在探索之中，有关工农兵通信的有效方法，不仅作家丁玲，“左联”的前驱或领导们也不一定能准确把握。尽管如此，石平的声音还是代表了一种更高的、更大的理性存在，只有在困难的不断克服中，这种“理性”才能更深入地展开，陆祥也是这样告诫自己：“石平说的话没有错，他应照着他说的去做。这些不如意的事都是意料中的。”（第357页）在这个意义上，与大众的隔膜，“硬写不能”的困境，在小说中与其说作为一种负面的因素被屡屡提及，毋宁说是作为一种正面的、积极的因素被加以强调。因为，如果将革命理解为一种更高的理性，那么它的展开必然包含了对困境的克服，如果没有这个困境，革命的展开就缺乏说服力和内在性。作为引领者、训导者，石平在小说中从未出场，只是作为陆祥耳畔的声音存在。，怎样理解这个模糊的形象，也为理解陆祥的“硬写”留下了暖昧的空间：一方面，石平的声音似乎代表了那更高的理性，作为一种外部律令，只能倾听，不能有效对话；另一方面，陆祥听到的只是一些抽象的鼓励、一些打气的话，并无实际方法和内容的指导，这又似乎象征了那种更大的理性，也尚未日常化、体制化。对于室内的作者陆祥以及丁玲而言，它仍然是一种远景，需要个人的创造性实践，需要由全身心的投入来揭示。小说的结局显现了这一进程的辩证延续：

在黄的电灯光下，通信开始了。他决定用文艺的体裁写出这时期的一段困难的工作，而尤其应该表现出的，是一种在困难中所应有的，不退缩、不幻灭的精神，虽然他或许还没有做到十分好。（第357页）

小说还是结尾于室内，结尾于写作的开始，这仍在某种循环之中，小说嵌套性的结构也最终显现。有意味的是，《一天》发表于《小说月报》时，末尾标明“五月八日一夜写完”，丁玲与陆祥这两位作者，在小说内外似乎也构成相互映射的关系。然而，这种循环不再是处身于符号关系之中的幽闭，而是写作与实践之间辩证关系的展示，是更高理性自我扬弃的展示。“硬写”的困境终于获得了正面的价值，写作的难度恰恰是新的经验和新的任务提出的挑战，一种新的历史创造力也就蕴含在困境之中。理性的召唤与“催眠”“硬写”的困境以及可能，重重张力交织在短短的“一天”（《一天》）中。在这个意义上，“革命，对作家“室内生活的改造，就不简单是打破室内的封闭，或替代性地填充原来写作（理智）的结构性位置，而是必然内化到“写作”之中，“前进”的过程也必然落实为一种艰苦的攀爬，在挫折中实验，在聆听中反省，在困厄中不断把握可能的契机。考虑到“石平”所代表的理性，同样介入到了丁玲的生活中，作家自己似乎也被它鼓舞着。因而，丁玲的“转向”并没有使她终止文学的“志业”，如很多同代的文学青年那样，而是在写作中不断去迎合这种理性的力量。在它的引导下，丁玲的文学面貌自此的确迥然不同了。

当然，那更大的理性仍像石平的叮咛一样，暧昧的内涵尚无从把握，将自我交托给它，完全信赖它的声音，自愿被它催眠，这样形成的写作“主体”，是否值得信赖，是否包含了内在的不稳定性，需要进一步追问。况且那“出神”的时刻，并未因转向而完全消失，它们仍出现在丁玲后来的文学作品中，并带动了其独特个人风格的形成。作为宏大理性进程中个人主体性的某种残留，那些“出神”的时刻、那些怀疑乃至无助的时刻，其实仍值得认真对待。因为，在文学风格本身的探究之外，恰恰在这样的时刻，在与自我的纠缠与搏斗中，那所谓“更大的理性”，或许才有可能被进一步内在化，带来“室内”的觉醒。

（责任编辑：张涛）endprint