基于形体再造思维的服装设计方法论研究1

文/ 孙 涛 （江南大学 纺织服装学院）

1本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目（项目编号：12YJC760070）和江苏省教育厅高校哲学社会科学基金指导项目（项目编号：2011SJD760005）的阶段性成果。

引言

日本学者小川安朗先生在他所著的《体系被服学》中，把服装学作为一门独立的学科，规定了其研究领域。（如图1-1所示）在这个服装学体系中，可以找到服装的本质论的位置，它与起源论、目的论、环境论、生活论、教育论等一起构成服装学的绪论部分。但有趣的是，在李当歧先生按小川安朗先生的服装学体系所整理的服装学的研究领域中，在绪论部分，列了起源论、目的论、环境论、生活论、教育论，恰恰遗漏了本质论。

图1 小川安朗的服装学体系

在笔者看来，服装的本质论是服装学基础理论中的一个核心问题。10年前，笔者在《论服装设计与人的形体再造》一文中对服装的本质作了全新的表述,即服装的本质是人的形体再造。“人类对自身形体进行再造的愿望和行动不亚于甚至超过对其它自然形态的再造,表现形式很多。人类在裸态时就已懂得对自身形体进行再造,如纹身、涂色、划痕、疤痕、变形等。其中服装设计就是人的形体再造的最主要、最集中、最普遍的表现形式,服装史就是人的形体再造史”。并初步提出了从人的形体再造出发的服装设计方法。此后继续深入考虑这一问题，提出了服装本质论基础上的服装设计方法论，包括四部分：人体本位论、整体设计论、形体增值论和形体超越论。其中形体增值论已专文发表。本文主要对人体本位论、整体设计论和形体超越论展开阐述。

图2 古希腊服装的风格

一、人体本位论

人体是形体再造的第一前提，也是形体再造的客体。没有人体，就谈不上形体再造。但是如何对待人体，却深刻地影响着形体再造行为。

相对于人的社会属性而言，人的自然属性的变化是极其缓慢的。服装设计师面临的问题，就是如何处理不断变化着的社会尺度和相对恒常的人体尺度的关系。这里笔者提出了人体本位的观点。

人体本位，是指人的自然身体始终是服装设计的原点，这是由形体再造的对象所决定的。人体本位的设计方法论有两层含义，一是立足人体，面对有生命的客体进行创造；二是围绕人体形态，进行立体的、空间的塑造。

1、立足人体本位，面对有生命的客体进行创造

固然，服装是穿在人体上的，这一点人们都承认。但是，服装史却表明，人体在服装文化中的地位，却经历了重大变化。按笔者的归纳，主要体现为人体本位与社会本位的更迭消长。

大家都熟知的服装的起源说，有三种主要的说法，即保护说、装饰说、遮羞说。这三种说法与其说是探索几十万年前人类服装起源的客观问题，毋宁说是服装诞生几十万年后的现代人对服装应该如何起源的主观想象。仔细分析这三种说法，里面已经包含了对人体的不同态度。“保护说”说明了人体在适应自然环境能力方面有欠缺，需要借助于形体再造来弥补。“装饰说”则通过形体再造延伸人的功能，满足人类精神性的需求。而遮羞说则表明了人体有不符合社会要求的因素，需要遮起来才行，人体成了某种消极的东西，形体再造的任务就是要想法遮住人体。

人类服装是否起源于这三种类型的某几种或全部，尚待研究，但人类服装史中却贯穿着对待人体的不同态度。

在服装设计中热爱和尊重人体、以人体为本位的态度可追溯至古希腊。服装史上，人们对古希腊的风格一直赞叹不已。郑巨欣先生是这样描述的，“约公元前4世纪，世界服装史进入到了以欧洲希腊为代表的时代。这个时代的希腊人以其涌动不息的创造激情，创造出了服装艺术无比优雅、无比轻松的整体形象，从而被后世树为楷模，称之为古典而完美的形式。”“希腊人确实有过人之处，他们怀疑关于神灵的古老传说，宽容待人，乐而不淫，哀而不怨。希腊艺术追求和实现的是健全的感官享受，希腊的服装是单纯的，因为阶级性和象征意义在这里显得微不足道。”希腊服装穿在人身上之后，“利用块布本身的自然下垂产生柔和、轻松、流畅效果和垂坠感，通过人体曲线和运动而产生不同的变化，人在这一自由而宽松的感觉中体会乐趣，同时古典式流畅的衣饰褶纹也在穿着中自然产生了”（如图2所示）。

李当歧先生是这样写的：“希腊人生性活泼，喜好运动和炫耀肉体的健美，在运动场上比赛时，无论男女常是裸体的。其服装不是用来区分身份地位的，因此也就无需以华丽和复杂来表现某种权威性，甚至连男用女用也没有严格的区别。其构成极为单纯、朴素，仅为一块长方形的布料，不需要任何裁剪，通过在人体上披挂、缠裹或系扎固定来塑造出具有优美的悬垂波浪褶饰的宽松型服装形态。”

我们从以上两段文字中可以体会到，古希腊人对待人体热爱、尊重的态度以及健康的审美，他们在服装与诸种尺度的关系中坚持的是一种人体本位态度。基于这种态度，他们的创造激情涌动不息，不受某些社会尺度的羁绊，创造除了无比优雅、无比轻松的着装形象。人们赞叹古希腊的服装，实际上是体现了人的心灵深处对于人体本位的呼唤。

但服装的发展过程中，对于人体采取种种回避、压制等消极甚至反对态度却也大量存在。这种情况下，形体再造行为坚持的是社会本位。典型的例子如欧洲中世纪的服装。

“中世纪欧洲服装在结构上的封闭性和造型上的宽大特征，以及头巾的流行，在很大程度上与基督教教义所要求的有关……穿长袍披大头巾的女子看起来像是要把身体蒙住，全身上下只有脸露在外面”，“服装造型也不再像古典时期那样将人体的形态美感作为表现对象，而是竭力地掩饰人体形态，强调内敛自律和孤居苦行，追求精神世界的理想之美”，“基督教对妇女服饰有着特别的苛求。”

文艺复兴时期的到来，人文主义的光辉使人们摆脱了宗教的桎梏和掩盖自然形体的服装模式。他们在反对禁欲主义的旗帜下开始在服装上表现人体的造型之美和曲线之美，服装的意义得到又一次更新。

从古希腊到文艺复兴，形体再造对人体的态度仿佛经历了一个否定之否定的过程。在服装史中，类似这样的过程一直存在。

我们似乎可以发现，服装形式充满生命和创造性的时期，常常是与人体本位的态度相连的。而服装形式矫饰僵化、缺乏活力的时期，往往是社会本位占主导地位（且不论是来自宗教的，还是政治的、文化的等各方面的社会影响）、背离人体本位的时期。进而我们又会发现，人们对人体的态度又与社会对人的态度密切相联。社会尊重人的表现之一就是对人体持肯定和褒扬的态度。当社会压抑人时，人体也遭到排斥。

图3 维奥尼1931年的作品

图4 迪奥1957年的作品

图5 巴伦夏加1961年的作品

这意味着，在现代社会崇尚人性化、以人为本理念得到普遍赞同的趋势下，在服装设计领域坚持人体本位是一种必然趋势。

充满生命的人体始终是服装设计师无限创造的出发点。明白这一点对今天的中国服装设计师非常重要。当前中国设计师对人体本位的认识不足，在谈服装创新时往往不自觉地坚持社会本位，如强调民族特色、中国气派等等。而要达到这一点，又往往撇开人体不去思考，试图从历史上寻找一些过去的元素或者样式并把它们“融会”在现代服装里。古希腊的服装的古典气派和优雅特色是基于对人体的热爱和肯定而产生的一种卓越创造。所以，中国服装中的民族特色也一定是产生于永不停息的民族创造力，而不是对传统的重复。

2、围绕人体形态，进行立体的、空间的塑造

现在，我们回到了人体本位，以创造的眼光观察人体形态。形体再造就是要给这个充满生命的三维实体赋予新的形态和生命。形体再造是一个立体的、空间的艺术塑造。

立体的塑造就是要考虑服装的三维形态，多角度地观察人体、多侧面地进行形态设计。在目前以服装面料为形体再造主要材料的情况下，无论服装工艺中采用平面裁剪还是立体裁剪，所针对的都是立体的人体，所关心的都是人着装后的立体形态。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”做为大自然杰作的人体，其形态之丰富是远甚于山峦的。如果在思维中将人体平面化了，设计师不知道要损失多少观察的角度，从而扼杀了不断发现的乐趣和不断创造的机会。

优秀的服装应该是经得起各个角度的观察，任何一个展示角度所呈现出的美都不能穷尽其整体的美，正如优秀的雕塑，它在空间中呈现出的形态美，单靠一个角度是无法全部领会的。衣服被称为软雕塑，也就是指服装以人体为依托，进行立体的塑造。

许多著名服装设计师都是“雕塑”高手。法国的服装设计师马德琳.维奥尼（Madeleine Vionnet）（1876-1975） 的服装设计都是直接利用衣料在人体模型上反复实验，不厌其烦地进行缠绕、打褶、裁剪，直到满意为止。这种在人体模型上进行的手工立体裁剪法，使人体与服装之间在形态结构和艺术效果方面都达到了完美的统一。（如图3所示）

空间的塑造是指三维形态的服装与人体之间的关系处理。形体再造使人体呈现出新的形态，就是通过重新规划人体与所占空间的关系，创造出一种新的空间，使处于这个空间中的人体获得了一种新的意义和价值。服装造型既是一种外观立体形态，也是一种内部空间形态。这种空间使服装与人体若即若离、时紧时松，这种空间将人体的三维信息有选择地传达、有目的地隐藏，对人体的动作有所限制、有所鼓励。这种空间以人体为依托，却又充满着无限的可塑性，它形成了人体对空间千变万化的占有方式，是服装魅力的重要来源。

服装设计师能主动意识到空间的存在，并积极地用自己的语言去塑造它，这是服装设计创新的一个重要途径。

克里斯汀· 迪奥(Christian Dior,1905-1957)曾说过这样的话，“我笔下画出的人物是花一样美丽的女性，有柔和的肩，美妙的胸，藤一样纤细的腰肢，裙子则像花冠一样。这些外形是脆弱的，我们只有通过严格的构造才能把它充分体现出来。这是一种与尚在使用的技术完全不同而又必需的技术。”（如图4所示）

图6 巴尔曼1945年的作品

迪奥采取了什么样的“严格构造”呢？就是立体的、空间的方法。“把服装的造型作为一个立体的，可以不断塑造的空间造型来对待，其设计原理与文艺复兴时期的服装造型方法相通。但是，迪奥把这种原理用在强调女性典雅的柔美和曲线造型上，而且做得如此尽善尽美，这是过去所不曾有过的。”

迪奥1947年推出的“花冠”系列时装被称为“新造型”（有的译作新形象），引发了一场时装革命。“它震撼了巴黎，席卷了欧洲” ，之后迪奥推出“翼形”、“垂直形”、“椭圆形”、“波纹曲线形”、“黑影造型”、“郁金香形”、“埃菲尔塔形”装，这些都是基于“新造型”；从1954年起他又推出“H形系列”造型，“A形系列”造型和“Y形系列”造型，以及再往后的“箭形”、“自由形”和“纺锤形”。体现了他塑造形体的卓越才能。

与迪奥齐名的巴伦夏加（Christobal Balenciaga,1895-1972），“作品以雕塑般的艺术造型而著称，他常常像建筑师研究建筑的结构一样研究服装结构的变化以及造型的力度”（如图5所示）。

20世纪50年代与巴伦夏加、迪奥齐名为“巴黎三杰“之一的皮尔·巴尔曼（Pierre Balmain,1914-1983），他的设计体现了时装与建筑的完美统一。“正如他在美国《先驱者论坛报》主办的讲演会上所作著名的时装美学讲演中所言：服装设计与建筑设计在本质上是一致的，都是在为形象和功能的完美而进行努力，建筑设计的整体布局就像是服装的配套设计，对结构处理也有异曲同工之妙。但是建筑是相对静止的，而服装则像是‘一些会移动的建筑’” （如图6所示）。

二、整体设计论

设计师面对的是一个待创造的原初的整体形态。设计师所要做的是为这个原初的整体形态创造另一种合目的的整体形态。原初的整体形态具有自然的生命，经过创造后的整体形态具有文化的生命。从整体开始思考，到以整体实现为结束。

1、人体是各部分统一的有机整体

人体有自身的构造，这是毫无疑义的。比如人体由206个骨头组成骨骼结构，骨骼外面附着600多条肌肉，肌肉外面还包着一层皮肤。从解剖学的角度看，人体是由头部、躯干部、上肢部和下肢部这四大体部构成的。从造型上看，人体是由三个相对固定的腔体（头腔、胸腔和腹腔）、一条弯曲的、有一定运动范围的脊柱和四条运动灵活的肢体所组成。但服装设计就其形体再造的本质来说，它所面对人体的整体性和医学所面对的人体的整体性是不同的。尽管前者并不排斥后者。认识到这一点，对服装设计的创新有重要意义。

设计师必须尽可能地排除关于人体生理解剖观念的干扰，保持一种新奇的眼光看待这个整体，而不是习惯地一下就肢解人体进入三腔四肢的局部。服装设计师同医生要有区别，关键就在于医生是探索人体系统客观自然生命的奥秘，而设计师是在探索人体系统主观形态的可能性。人的形体是大自然的创造杰作，但在服装设计师的眼里，却是一整块待加工的璞玉，其未来的形态有无限可能。设计师对形体的再创造过程，如切如磋，如琢如磨。

其次，设计师从自己的角度面对人体整体性，意味着将整体分解为各个局部的方法也不完全等同于医学的结构划分方法。这也正是服装作为形体再造的创造性之表现。

关于这一点，要对以往的一些观念作必要的更新。一是在实践中不能机械性地理解衣服与人体构造的对应关系；二是在思维上摆脱那些基于这种对应关系而产生的服装的历史性概念。

“包裹人体的衣物，在基本形态上也与人体的构造相对应，如对应于头部的是冠帽；对应于躯干的是衣身；对应于上肢的是衣袖；对应于下肢的是裤、裙；对应于足的是鞋履。尽管世界各地、各人种、各民族在各个不同的历史阶段，其服饰文化都不相同，但衣对应于人体构造这个基本结构都是一样”。

上面这段论述就表现出以往在服装认识上的局限性。衣对于人体构造是一种创造性的适应，并不要求与人体结构的机械性对应，比如分别对应于头部、躯干、上肢、下肢、足等而产生冠帽、衣身、衣袖、裤、裙、鞋履等。古希腊的服装——希顿（chiton），“利用矩形块布料横向对折，折合的开口一侧缝合，上边等距搭合两处，形成三个开口，用于套穿头和双臂”，这样的服装被后世树为楷模，可是，它的衣身、袖子、裤子的界限在哪里？实际上，服装中这些局部形式的名称本身也是服装发展中具有历史性的概念。做为形体再造的服装，其发展过程，也是不断突破旧概念，产生新概念的过程。并不存在与人体结构天然地对应着的服装形式及名称概念，服装设计的创新要摆脱已有概念的束缚。

图7 设计师为模特设计头部造型

图8 加里亚诺设计的头饰

比如法国设计师保罗·波烈在1906年为怀孕的妻子设计了一件不束腰的直线条轮廓的朴素衣服，简洁的造型和流畅的线条令人耳目一新。波烈因此悟出了道理，认为当时流行的束腰的裙子在造型上将身体分为上下两部分，并不可取，而且紧身衣也不利于身体健康。所以他主张放弃束腰造型和紧身胸衣，以胸罩取代紧身胸衣，强调服装的造型不在腰上而在肩部。波烈相继推出的一系列简便、瘦长、直线条轮廓的服装，改变了女装的紧身造型，在服装史上具有划时代的意义。

因此，可以这样认为，服装设计是一种整体形式的创造，并不是设计领子、袖子、上衣、裤子、裙子、帽子、鞋子的简单相加。2、形体再造不能忽视两端

这里的两端指的是头和脚。这是整体设计应包括的内容。“头痛医头，脚痛医脚”的医生不是最好的医生。同样，将头部与脚部形态排除在服装整体设计之外而孤立考虑的设计也不能形成最好的设计。

服装的整体设计应考虑头部的形态。头部的形态创造包含在整体设计之内，它的形态问题可能以帽子的形式来解决，也可能用别的非帽子的添加物来解决，或者用下颌以下的衣料向上延伸的方式解决。一般情况下，是依靠发型来解决。关键是，无论以何种方式对头部形态进行再创造，都要考虑与人体其它部位形态设计取得协调，即符合整体性要求（如图7）。

服装史上有关头饰、冠帽等方面的内容，说明这个部位历来是人类形体再造的范围，这虽然是一个常识却容易被设计师忽略：头是人的整体形态的一部分，设计服装不能将头置之度外，也不能单独考虑头部形态，应予以整体观照，统筹考虑。

中国现代服饰历程中有一个典型的例子。1957年，青少年时代曾在上海学徒的北京“红都”时装公司服装设计师田阿桐接到了为毛泽东主席定制中山装的任务后，他根据毛主席的脸形，大胆改造，设计出了大尖领中山装。从此，这种中山装即被称为“毛式服装”，包括后来的皮尔·卡丹仍沿用了这个称谓。从中山装改造到“毛式服装”，就是设计师把着装对象的头部形态纳入服装整体后的一种创新。

在现代时装设计中，设计师非常注意穿着者的头部形态与服装整体协调性。服装设计大师加里亚诺总是把时装模特的发型、化妆都纳入他的创造性设计的范围（如图8）。

服装的整体设计应考虑脚部的形态（如图9、图10所示）。服装史上关于鞋履的内容也体现了人们对这一部位的关注。同头部一样，优秀的服装设计也把脚部形态的再造纳入服装整体设计的范围。从旧有的行业分工来看，鞋的设计是和服装设计分开的，正如帽子的设计也是同服装设计分开的一样，至于美容、美发、美甲、美体就更是另外的行业了。但现代服装设计的探索，已呈现出一种整合的趋势，这实际上是形体再造这个本质规律驱使的结果，很多设计大师的作品中都包括了脚部着装形态的设计。当设计师以强烈的整体观念一丝不苟地处理着脚部形态时，早已突破了孤立的鞋子概念。鞋的概念从来束缚不住大师的匆匆脚步。概念是对过去认识和实践的思维抽象，而创造者的目光是投向未知的。

三、形体超越论

服装设计作为人的形体再造过程，实际上已经包含着对形体的超越和否定。穿鞋子就是对光脚丫子的一种否定，垫肩实际上是对肩膀自然形的超越，服装色彩实际上是对肤色的一种否定和超越。

这里所讲的形体超越是指形体再造过程中，超出常规方式、越过现有尺度，以对形体现状的某种否定来实现设计创新。形体超越是服装发展中的突变和特异现象产生的重要途径。以形体超越方式实现的服装创新，与现实的反差较大，但它所体现的强烈探索精神却是形体再造不断发展的动力源泉。

图9 设计师为模特处理脚部形态

图10 设计师Blahnik的设计草图

对自然形体的否定和超越，是人类不满足于客观自然世界，通过自己的创造行为构建一个具有超越性的文化世界的体现。服装设计中出现的大量的无法以“合体”、“舒适”这些实用性标准衡量的时装现象，生动地表明了这一点。这是形体再造这个本质规律的一种体现。

当T台的服装以其探索性和创造性与现实生活中的服装拉开距离时，人们有时会觉得二者之间存在一道鸿沟。其实，这种鸿沟是由于人的认识产生的。当人们认识到服装的本质总是包含着对自然形体的超越和否定，只是超越的程度不同时，人们就不会把T台时装与生活服装割裂开来了。

服装设计对形体的超越实质上是通过对材料、人体和社会尺度的某种超越来实现的。

1、通过对人体尺度的超越实现设计创新

设计师对人体尺度的超越，包含两方面的内容：一是在承认人体绝对性存在的前提下，对人体形态的各种非常规的，但却可能的存在方式进行探索，包括对人体形态极限的重新认识；二是根据着装者和着装环境的不同需求，有意识地遵循和强化人体的某些尺度，而背离人体的另一些尺度（尽管这些尺度是日常生活中的基本尺度）。

形体再造以人体尺度为基础，但并不是对人体的亦步亦趋的模仿，人体工学是为服装设计提供科学的基础，但并不是要求服装绝对地适合人体。事实上，许多服装设计师都在不同程度地超越形体，否定形体。夏奈尔（Coco Channel）（1883-1971）为了追求平直的线形，将胸部加以适当的约束，才能形成胸、腹平坦的“小野禽风貌”的平直线形。著名的日本设计师三宅一生（Issey Miyake） (1938--)更是一位敢于超越形体，否定形体的大师，他的无结构褶皱款式将服装造型的一部分留给了穿着者自由发挥。（如图11所示）

设计师保罗·波烈，也是形体的否定性创造的大师。1910年他设计的霍布裙（hobble skirt）又叫蹒跚裙问世，这个款式的裙子在造型上保持宽松腰身，却在膝部以下收窄，使得穿着者举步维艰。这种裙子引起了人们的各种议论，但在1910年至1914年间却风靡巴黎。波烈曾自述说：“我宣告传统的紧身胸衣的彻底灭亡，使妇女的胸脯自由而健康地发育，但是我却束缚了她们的腿”。这是基于人体本位的天才设计师对形体的否定，由此产生了一种创新的款式，更为有意思的是，霍布裙发表后不久，“为了使步行方便，波烈又将裙子的下摆开衩，这样一来开衩处的女子腿部或隐或现，颇为性感，由此引发了人门对女装腿部设计的关注”。对形体的否定之否定，促进了形体再造的新发展。

法国设计师安德烈·库雷热（Andre Courreges,1923-）在二十世纪六十年代设计了许多具有未来主义的短小的服装。这种短小的特点，使夏奈尔非常愤怒，她说库雷热是在破坏女性的形状，糟蹋女性美好的身材。而库雷热冷静地回答说，我不用解剖刀就能使女孩子们年轻二十岁。他设计的服装很受当时主张彻底解放的新女性的欢迎。

2、通过对材料尺度的超越实现设计创新

对材料尺度的超越就是不断地寻求能满足形体再造需求和促进形体再造发展的新材料或者材料的新组合，从而代替现有的材料或材料组合方式。这一方面取决于材料的新发明，另一方面取决于设计师善于从其他事物中发现可用材料的能力。

设计师三宅一生非常善于寻找不同的衣料甚至是超越一般衣料概念的其它材料。“他采用东方的设计动机，但并不排斥用爱尔兰的毛料，意大利的丝绸，甚至连纸张、橡胶、塑料等工业生产的原料也都是他考虑的对象。”“曾在东京、洛杉机、旧金山、伦敦等地的博物馆展出的他的著名设计作品‘无畏的晚礼服’，是先从人体翻模，然后再用硅铜片铸造而成。”另一位设计师帕科·拉班（Paco Rabanne）是最早采用金属材料作为面料的设计师。他在1966年12月推出了使用铝片和皮革、鸵鸟毛制作的服装。“这些另类服装只能看，难以穿，却得到好莱坞和世界各国演艺界的欢迎。他们喜欢穿拉班的这些奇装异服以在公共场合吸引媒介和大众。美国影星奥黛丽·赫本也穿他的时装，他的设计自然得到世界性的认可”。

图11 日本设计师三宅一生的设计作品

服装材料的不断发展，是促进形体再造的各种设想得以实现的物质基础。比如用柔软剂可以使织物蓬松，用熨烫剂可以使服装平整。这是材料技术自身的超越，同时，设计师创造性地超越衣料的一般概念，将其它材料应用于服装中实现其造型目的，这也是一种材料的超越。当我们观察三宅一生的那些特异的服装造型时，不能忽视其材料方面的超越。

3、通过对社会尺度的超越实现设计创新

对社会尺度的超越是服装设计创新的一个很重要的方法。相对于人体尺度、材料尺度这些物质尺度来讲，社会尺度有其特殊性，它是人的观念的尺度，它对服装的约束是社会文化的约束，是一种软性的约束。设计师对社会尺度的超越就表现为对已有服装观念的超越，思想上的勇敢才能带来设计实践的创新。人们在服装方面的审美观念、道德观念、社会标识观念等，既受服装历史积淀的影响，也因设计师的不断引导而发生变化。设计师的创造实践就是瓦解旧的社会尺度、建立新的社会尺度的过程。

图12 戈尔捷的设计作品

法国设计师让·保罗·戈尔捷(Jean Paul Gaulthier，1951—)被法国人称为“可怕的孩子”，主要原因就是他在服装设计中对社会习俗的大胆超越（如图12）。他把紧身胸衣这种以往仅仅是包裹在层层服装下面的辅助内衣，变成挑逗的外衣，内衣外穿也就开了头。“把一些很消极、很反叛的动机变为很积极和时髦的设计，这是他的一个很大的长处。比如他把反叛的蓬克的文身刺青作为动机，设计T恤（圆领衫）就是一个很好的例子。”

日本设计师川久保玲，具有极强的独创性和前卫性。她1981年在巴黎时装博览会上展出的“破烂式”或叫“乞丐装”令世人瞠目。她大胆地打破了华丽高雅的女装传统、审美习惯和着装常识，毛衣上故意做出像被虫蛀了似的破洞，衣服边毛茬暴露着，或有意保留着粗糙的缝纫针脚。有的人认为她是继波尔·阿莱、夏奈尔、安德烈·库雷热和高田贤三之后时装界的又一位革命家，而正统者却觉得她简直是一个离经叛道的女巫，说她的作品“像挨了炸弹似的”，是“原子弹”爆炸后的幸存者。郑巨欣先生说，“无论人们是喜欢她、赞赏她，还是认为她离经叛道而无法接受，川久保玲作为当今世界上最著名的服装设计师之一，为人们的衣着方式提供了新的选择，对20世纪后半叶的时装潮流产生了重要影响。”

结语

借用川久保玲的话作为本文的结尾：“我的价值观在于创造新的衣服，我不愿意总干与以前一样的事情，我总想创造与以往不同的东西。”

［1］李当歧编著.服装学概论[M].北京：高等教育出版社，1998

［2］ 孙涛、吴志明.论服装设计与人的形体再造 [J].、装饰，2003，11: 70

［3］同上

［4］ 郑巨欣.世界服装史[M].杭州：浙江摄影出版社，2000年7月版，第51页

［5］李当歧编著.西洋服装史[M].北京：高等教育出版社，1998年版，第21页

［6］ 郑巨欣.世界服装史[M].杭州：浙江摄影出版社，2000年7月版，第67页

［7］同上

［8］冯泽民，齐志家编.服装发展史教程[M].北京：中国纺织出版社，1998.6，第158页

［9］ 李薇 编.服装设计十二人[M].湖北：湖北美术出版社，2000.9，第3页

［10］郑巨欣.世界服装史[M].杭州：浙江摄影出版社，2000年7月版，第188页

［11］李薇 编.服装设计十二人[M].湖北：湖北美术出版社，2000.9，第7页

［12］郑巨欣.世界服装史[M].杭州：浙江摄影出版社，2000年7月版，第189页

［13］郑巨欣.世界服装史[M].杭州：浙江摄影出版社，2000年7月版，第191页

［14］李当歧编著.服装学概论[M].北京：高等教育出版社，1998年版, 第88页

［15］郑巨欣.世界服装史[M].杭州：浙江摄影出版、社，2000年7月版，第51页

［16］ 张竞琼 著.西“服”东渐——20世纪中外服饰交流史[M].安徽：安徽美术出版社，2002.1，、第50页

［17］ 郑巨欣.世界服装史[M].杭州：浙江摄影出版社，2000年7月版，第161页

［18］郑巨欣.世界服装史[M].杭州：浙江摄影出版社，2000年7月版，第162页

［19］王受之 著.世界时装史[M].北京：中国青年出版社，2002.9，第150页

［20］同上。

［21］王受之 著.世界时装史[M].北京：中国青年出版社，2002.9，第150页

［22］王受之 著.世界时装史[M].北京：中国青年出版社，2002.9，第128页

［23］王受之 著.世界时装史[M].北京：中国青年出版社，2002.9，第148页

［24］李当歧编著.西洋服装史[M].北京：高等教育出版社，1998，第240页

［25］郑巨欣.世界服装史[M].杭州：浙江摄影出版社，2000年7月版，第216页

［26］同上。