马慧元音乐随笔比喻修辞研究

摘 要：在比喻修辞主体的选择上，马慧元以切近专业与添加限定这两种方式力避宽泛笼统，追求具体单一。在喻体的选择上，多以自然与社会这两类事物为喻体，讲究对本体特性的契合。至于本、喻体关系，则将听觉向多种感觉的转换，化飘渺无形为可视、可触、可感，并注重在美感与情绪色彩上寻求相通之处。本体追求精专可信，喻体追求温润可感，可以说比喻修辞对马慧元音乐随笔特色的形成起着重要的作用，值得有意于音乐随笔写作者学习与借鉴。

关键词：比喻 修辞 音乐 音乐随笔 审美体验

马慧元的音乐随笔以描绘个人化的音乐听赏感受与体验见长，形成既精专可信又温润可感的写作特色。对此，作家陈村已有精辟的评点：“她的文字是湿润的，温厚的，疏影暗香的，还是真实的。”[1]不得不说的是，对于音乐随笔来说，这已经是相当高的评价了。我们知道，“音乐不是文字能写出来的，就像光是画不出来的一样，只能画被光照耀的万物。”[2]由此，使用借彼言此的修辞手段成为必然。马慧元音乐随笔中的比喻修辞对于音乐审美感受与体验的传达起着非常重要的作用，有许多值得探索与借鉴之处。笔者意在通过研究其运用比喻的特点，揭示其音乐随笔特色形成的某些原因，并为其他人在音乐随笔写作中运用比喻修辞提供一些新的思路和方法。

马慧元六本音乐随笔集分别是《北方人的巴赫》《管风琴手记》《管风琴看听读》《书生活》《宁静乐园》与《写意巴洛克》。本文以《写意巴洛克》为例，并通过数据统计的方式进行研究。只取包括成语、熟语在内的明喻、暗喻，不包括借喻、较喻、反喻等形式。经过粗略统计，《写意巴洛克》共有比喻201个，其中明喻162个，暗喻39个。使用比喻修辞达10个以上的有六篇，分别是《巴赫管风琴作品手记》《巴赫之〈音乐的奉献〉》《悲情恰空》《跟巴赫喝下午茶》《散记巴赫》和《冬夜听古尔德》。

一、本体

统计表明，《写意巴洛克》中共有音乐本体165个，占比喻总数的82.1%；概念本体19个，占9.5%，主要为命运、欲望、苦痛、孤独等，关注的是人的情感状态；人物本体10个，占5%；事物本体最少，仅占3.4%。部分音乐本体依词频列表如下（见表1）：

注：“音乐”本体24个，其中许多还包含有限定词的，如“巴赫的音乐”6个，“巴洛克音乐”1个。

上表仅统计音乐本体中的35项100个。音乐本体特点如下：

其一，多数主体不是一个孤立的语词，而是一个情境或状态。如：

例1，到第三乐章，抛出长长的旋律，虽然谱子上并无连线，可那音乐听上去，好像喷气式飞机尾部留下的细长白练，让人想起多情的浪漫主义音乐。[3]

例2，这部Gloria，开头的弦乐齐奏便现出标准的维瓦尔第式大跳（在当时，简直就是他的商标），像一片精精神神的麦子，刷刷地生长。[4]

例1中，在本体“音乐”之前有一个描绘：“到第三乐章，抛出长长的旋律，虽然谱子上并无连线”，使得这个“音乐”成为特指。例2中，在“弦乐”这个本体的前后都有一个附加成分，使得所指唯一化。许多音乐随笔写作都或多或少地使用比喻修辞，通常都是以音乐、旋律、主题、乐曲、琴声、演奏、音节等作为主体，这多半是因为指称上的便利。所不同的是，马慧元对本体多有限定语，这些所附加的补充或说明体现其对作品的深刻体验与精微的表达要求。

其二，多用专业术语。如：

例3，连线是低低遮树的云，断奏是破碎的阳光。在这些只有暗示而无“意义”的主题面前，整个世界都在急切地寻找自己的倒影。[5]

例4，第一乐章中乐队跟管风琴以三十二分音符造就主题背后的颤抖，好像蒲扇扇出的微风。[6]

例3中，本体“连线”“断奏”，均为专业术语；例4中，“乐队跟管风琴”与“三十二分音符”共同造就的是“主题背后的颤抖”，只有较为“专业”的耳朵才可以听辨得出，无疑，它也昭示着一种专业的姿态。

总之，马慧元凭借自身一定的专业优势，着意于对音乐感受与体验进行细密、繁复地描述，在比喻修辞主体的选择上，刻意逼近，尽可能地指称到位，力避宽泛笼统，追求具体单一。这其中切近专业与添加限定是两把撒手锏。

二、喻体

《写意巴洛克》中本体与喻体，存在一对多的情形。粗略统计表明，喻体总数210个，其中，自然事物喻体99个，占47.1%；社会事物喻体85个，占40.5%；概念喻体26个，占12.4%。

在喻体的选择上，主要是以自然事物和社会事物为主。在自然事物类别（见表2）中倾向于选择自然、高远、柔美、清幽以及富有光芒的物象。其中，以“流水”为喻体者最多。音乐是声音的艺术，更是一门时间的艺术。孔子《论语·子罕》中说：“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍昼夜。”流水作比，无疑切合了音乐的特性。此外，“光影”“风雨”“天空”以及矿物中的“宝石”等喻体，都十分切合音乐这种“以听觉声响与时间为载体对外部世界认识、评价和体验的音乐形式在其形象创造和表达过程中充满了模糊、不确定性”[7]的特点。

在占40.5%的社会事物喻体（见表3）中，除了对“速度”的形容为必不可少之外，其余喻体多与 “温暖”“丝质”“光亮”“艺术”“神秘”有关。

《写意巴洛克》中所听赏的音乐为巴洛克时期的音乐，其中又以巴赫音乐为主。巴赫的音乐不仅歌颂上帝，也歌唱平凡的生命。因此，我们不难理解，其所使用的喻体不仅关合音乐的普遍性，还要兼顾所特指的巴赫音乐的特点。如：

例5，二重唱里，人与耶稣殷切对答，如同情人之间的对话。而那呼唤之声如此宽柔，好像把一样热热的东西放到人的手心里，那颗悲悯之心当真有一种大东西在背后支撑。[8]

例6，窗外，风起风落，白云行行止止。树梢轻轻颤抖，像挥动着巴赫的康塔塔。[9]

例1中，本体：“呼唤之声（音乐）”，喻体：“热热的东西”，相似点：“宽柔”，即充满悲悯的温暖。例6中，本体：“树梢”，喻体：“巴赫的康塔塔”，相似点：“轻轻颤抖”。巴赫的音乐在作者听来是如此的“深湛宽广”[10]。作者不仅发现它的深情，还发现它的深刻。那些附着于乐音的怜悯的神色，萦绕在作者的心头，使得她的眼中之物，皆沾染上这一人性的辉光，以至于树梢的颤动，也有着巴赫音乐的韵致。两个比喻句，轻巧地传达出了作者这份醇美的体验与情怀。endprint

三、本、喻体关系

比喻的作用是将陌生转换为熟悉，深奥转换为浅显，抽象转换为形象，自然也包括将模糊转换为清晰与真切。在《写意巴洛克》中，听觉向视觉转换约占五成，听觉向生活经验转换约占三成，听觉向触觉转换约占两成，听觉向味觉及嗅觉转换仅占极少量。这些转换在化模糊、不确定为可视、可触、可感的同时，不经意间造就出一种诗境。因为“以感性说感性，以形象说形象，以朦胧说朦胧，自然要找到一种与之适应的语言，这种语言就是诗意的语言。”[11]

马慧元凭借自己的生活经验（包括音乐经验），小心翼翼地去捕捉耳朵所感知的音响及情绪，并让自己的想象恣肆开来，赋予所感知的这些东西以自己再造的形象，或玲珑别致，或刹刹生新，最终使得绚烂多姿的情态得以展现，读者得以欣赏。这就是马慧元音乐随笔的创造性价值所在。

那些转换感觉的文句别有滋味，原因何在？

例7，从一个外行总的印象来说呢，它们玲珑多态而又温和甜蜜，形式整肃然而激情高蹈，好像以一颗素心雕刻锦图。[12]

例8，只有我学会慢慢安静下来听它的时候，才有这样一种感动，像树林里的干果一样熟透，在悠闲风吹中轻轻滚落。[13]

例7是对用羽管键琴跟长笛或竖笛演奏的巴赫的6首曲子（BWV525—530）的听赏感受。给出的评价是：“玲珑多态而又温和甜蜜，形式整肃然而激情高蹈”，喻体是“一颗素心雕刻锦图”。后者诉诸视觉，是可以想象的素净雅致。例8中，形容听赏后的“感动”，用的是“干果”的“滚落”来比况。作者长时间安静地听赏巴赫《法国组曲》，十分熟悉与亲切，“感动”的到来一如“干果”的“滚落”，天然自发。其中潜藏着这样的意味：音乐渗进人的肌肤、血液以至于骨髓中。这样的渗透也可以用杜甫《春夜喜雨》“随风潜入夜，润物细无声”来体会。正是本体与喻体之间在美感与情绪色彩上具有这样的相通之处，比喻才能如此耐人寻味。难怪作家楚楚要说：“音乐，那么多神奇的阶梯上上下下：长短方圆高低远近粗细厚薄轻重明暗曲直软硬冷热枯湿，它以通感把我的耳朵听成四季，把我的眼睛望成八方……”[14]

也许，人们会认为对音乐的各种联想与想象纯属个人主观意识，是随意的，其实，“……诗境的创造则忽视事实而强调其情感的真实……”[15]个人的，才是群体的，民族的，才是世界的。音乐不可写，但个人所感动的神情与面貌以及种种生活的状态是可以写的，而且通过各种修辞手法，尤其是比喻修辞，还可构建出迷人的辞句，并最终形成精彩的“三度创作”。

注释：

[1][2]陈村：《<北方人的巴赫>序》，马慧元：《北方人的巴赫》，北京：华夏出版社，2005年版。

[3][4][5][6][8][9][10][12][13]马慧元：《写意巴洛克》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年版，第36页，第184页，第56页，第35页，第75页，第83页，第84页，第3页，第58页。

[7]蒋磊：《从音乐形象的模糊不确定性看多媒体音乐欣赏教学》，教育研究，2006年，第10期。

[11]霍长河：《论音乐审美体验的诗意表达》，沈阳师范大学学报 （社会科学版），2008年，第6期。

[14]楚楚：《把耳朵听成四季》，肖复兴等：《音乐这扇门》，北京：中国华侨出版社，2009年版，第33页。

[15]陆小玲：《论音乐描述以及描述对象的多层结构》，人民音乐，2007年，第6期。

（陈桂莹 福建幼儿师范高等专科学校 350007）endprint