音乐叙事学的理论效应

陈德志

（南昌航空大学音乐学院，江西 南昌 330063）

音乐叙事学的理论效应

陈德志

（南昌航空大学音乐学院，江西 南昌 330063）

音乐叙事学自八十年代诞生时起就不断受到质疑，但对音乐叙事学理论效应的考察发现，它在几个方面具有重要的理论意义。音乐叙事学的形成具有客观的历史性，可以为理解和阐释音乐对象提供新方法与新认识，可以为解决老问题提供新途径，有助于解释音乐接受机制及其社会文化作用，可以促进相关学科的发展。音乐叙事学具有重要的学术价值。

音乐叙事学；理论效应

二十世纪六十年代，在法国结构主义思潮下，罗兰·巴特(Roland Barthes)、托多洛夫（Tzvetan Todorov）、热奈特（Gérard Genette）等文学理论家创立了叙事学，之后叙事学逐渐走出文学圈子，向绘画、历史、电影电视等新的领域延伸。从八十年代开始安东尼·纽康（AnthonyNewcomb）、弗雷德·莫斯（Fred Maus）开始运用叙事学理论研究音乐作品，并提出创立音乐叙事学的构想。其后得到劳伦斯·克拉玛（Lawrence Kramer）、埃罗·塔拉斯蒂(Eero Tarasti)、拜伦·阿蒙（Byron Almén）等人的相应，音乐叙事研究逐渐增多，成为一个新的理论热点。三十几年来，音乐叙事研究取得了可观的成果，纽康、莫斯、阿蒙、塔拉斯蒂等人相继提出了多种音乐叙事的理论模式。但同时我们也发现，在音乐叙事学发展过程中，一直存在着反对的声音。如让-雅克·纳蒂埃（Jean-Jacques Nattiez）说：“音乐本身不能成为叙事。”卡洛林·阿巴特（Carolyn Abbate）说：“音乐作品无法在最基本的文学意义上去叙述。”

对于这种质疑，可以从两个角度来予以回应。一种是正面的，针对反对者的每一条质疑予以争锋相对的阐释和辩驳，从而使“音乐不能叙事”的观点失去立论的基础。莫斯、阿蒙、纽康、塔拉斯蒂等人已经在这方面做了不少工作。另一种不采取正面冲突的方式，而是通过对音乐叙事学学理价值的发掘来证明音乐叙事学的必要性。目前学界尚缺乏从这一角度进行的系统论述。本文尝试从这一角度出发，在宏观的学科语境中来考察音乐叙事学的理论效应，以此来认识音乐叙事学的价值与意义。

一、音乐叙事学的历史性

虽然“音乐叙事学”作为一个学科名称的提出是八十年代之后的事情，但对音乐的叙事研究却有着更长远的历史，它与十九世纪音乐批评的兴起几乎是同步的。托马斯·格雷（Thomas Grey）在对十九世纪音乐批评考察后认为：自十八世纪末期以来音乐批评中有两种主导模式，一种是视觉模式（visual mode），另一种是叙事模式（narrative mode）。对音乐作品作叙事化的阐释和批评从十九世纪到二十世纪上半叶一直未曾中断过，韦勒·沃尔夫（Werner Wolf）指出：“十九世纪的一些批评家，如A.B.马尔克斯（Adolf Berhard Marx）、亚历山大·奎利比谢夫（Alexandre Qulibicheff）把器乐音乐当确实的叙事来看待，这是对贝多芬将‘绝对音乐’叙事化的谨慎尝试的延续。此后，同样的叙事‘解读’的例子还可以在二十世纪三十年代的阿诺德·舍林（Arnold Schering）和海因里希·申克（Heinrich Schenker）的批评著作中发现，以及在西奥多·阿多诺（Theodor Adornor）对马勒交响曲的‘小说化’阐释中看到。”可以看出在叙事学兴起之前，叙事模式已经成为人们聆听和理解音乐的基本文化规范系统，叙事批评则是人们常用的音乐批评方式。到二十世纪七十年代，爱德华·库恩受到叙事学的影响提出了“音乐人格”叙事理论。进入八十年代后，一批学者开始有系统地提出和建构音乐叙事学理论。新世纪以来，音乐叙事学研究受到越来越多的关注。因此，音乐的叙事研究有着持续的不间断的发展历史。

音乐叙事研究的兴起和发展与音乐本身的叙事化发展是相应的。从十八世纪中叶开始，器乐音乐中的戏剧性因素开始得到重视和强调。这从维也纳古典乐派的发展过程中可以看出，戏剧性从海顿到莫扎特到贝多芬在逐渐增强，在贝多芬那里达到阶段性的顶峰。叙事性因素在音乐中的扩展在古典主义之后得到进一步的增强。韦勒·沃尔夫曾宏观地指出，十九世纪音乐一直存在叙事化的发展倾向，它是与“自然史”“生物学”“历史编纂学”“哲学和心理学”等文化领域大规模的叙事化相应的文化现象。尤其在十九世纪的浪漫主义音乐中，浪漫主义对文学因素的引入和强调大大推动了音乐的叙事化进程，使叙事性成为许多浪漫主义作品的关键要素。这种现象引起了批评者的关注和研究，A.B.马尔克思等人的叙事化批评（如对奏鸣曲式的叙事分析）就是对这种音乐叙事化现象的理论总结。音乐的叙事化必然带来人们欣赏音乐方式的变化，对此纽康在《舒曼与十八世纪晚期的叙事策略》一文中说：“古典形式在贝多芬、舒曼、李斯特、马勒等人手中的‘问题化’（problematization）显示出十八世纪与十九世纪音乐一个最深层差异。这一‘问题化’转而成为十九世纪器乐音乐中叙事因素逐渐重要的首要原因。它迫使听者进入到一种基本的叙事活动中（利科称之为‘跟随故事’），要紧跟音乐事件的相继变化而不是已知的音乐结构，这样才能既形成对所听到东西的理解，又能对可能的后续事件做出预估。”音乐的叙事化逐渐影响改变了人们的欣赏习惯，叙事成为聆听音乐的重要思维模式。所以，十九世纪音乐叙事批评的发展是与音乐叙事性的发展相对应的历史过程，其兴起具有历史的必然性。得益于这种长期的积累，加之六十年代以来受到文学叙事学的激发，最终促成了音乐叙事学学科的诞生。所以说音乐叙事学并不是几个学者模仿文学叙事理论而凭空创造出来的空中楼阁，它具有长期的音乐艺术实践基础和理论基础，其形成具有历史的必然性。

二、音乐叙事学可以为理解和阐释音乐对象提供新方法与新认识

音乐叙事学相对于传统的音乐分析来说，运用了多个学科的理论方法，它可以让我们从新的角度去理解音乐作品或音乐史上的某些音乐现象，使我们对音乐理解更深入。例如对于“奏鸣曲式”的解释。“奏鸣曲式”在西方古典音乐的发展中具有十分重要的作用。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中说：“奏鸣曲式是从古典时期一直到二十世纪最重要的音乐形式原则，或曲式类型”但是，为什么奏鸣曲式会取得这样巨大的成功呢？纯粹的曲式分析很难回答这一问题，而音乐叙事学的研究则可以为我们揭示奏鸣曲式成功的秘密。在音乐叙事学领域有学者对奏鸣曲式进行过专门的研究。如查理斯·罗森（Charles Rosen）的著作《奏鸣曲式》、拉比诺维茨（Peter J.Rabinowitz）的文章《和弦与话语：通过书写文字的聆听》，道格拉斯·西顿（Douglass Seaton）的文章《音乐中的叙事：以贝多芬“暴风雨”奏鸣曲为例》，玛塔·格拉波茨（Márta Grabócz）的文章《A.J.格雷玛斯的叙事语法与奏鸣曲式分析》。其中格拉波茨和西顿对奏鸣曲式的叙事性质作了较为系统的阐述。格拉波茨根据叙事学家A.J.格雷玛斯的叙事“语义方阵”模型来阐释奏鸣曲的叙事模式，认为叙事性是奏鸣曲式的根本性质。西顿则根据奏鸣曲式的形式结构绘制了奏鸣曲式的情节表。

通过对奏鸣曲式叙事性质的发掘和研究，学者们认为叙事性正是奏鸣曲式能够取得如此巨大成功的关键因素。对此罗森说，“戏剧性”是奏鸣曲式形成、发展和走向器乐主导地位的决定性因素：“奏鸣曲式赋予抽象的器乐音乐以戏剧性力量。”因此器乐音乐才能表达出与大型声乐作品（如歌剧）相媲美的复杂思想，从而让器乐音乐在公众音乐会中占有重要位置。拜伦·阿蒙（Byron Almén）在《音乐叙事理论》一书中同样也说：“奏鸣曲式原则——对比调性以及与它们相关联的对比性的主题在复现部中得到调和——首先表现为一种叙事框架……奏鸣曲式的成功不仅在于它的音乐效用，更在于它与叙事的契合。”

音乐叙事学能提供的新认识远远不止这些。它不仅可以解释古典音乐，也可以解释现代音乐，不仅可以解释传统音乐门类，也可以解释新音乐门类，如“音乐电视”“电影音乐”等等。例如克莱恩（Mithcael L.Klein）和瑞兰德（Nicholas Reyland）编的文集《1900年以来音乐与叙事》收集了19篇关于二十世纪现代主义音乐的叙事化阐释文章，其中既有理论的系统建构，也有对二十世纪音乐作品的大量细致分析。因此可以说，音乐叙事学为我们理解和阐释新音乐现象提供了一把新的理论钥匙。

三、音乐叙事学可以为解决老问题提供新途径

音乐学中有一些问题长期以来不断引发争论，并且未能得到很好的解决。如关于音乐的“自律”与“他律”的问题，音乐发展是受其自身形式结构的规律性变化决定，还是取决于社会历史环境的影响？音乐首要因素是形式的美，还是内容的美？音乐的意义是形式，还是情感或思想？自律与他律的对立以及对相关问题的矛盾观点导致了音乐美学中两大派别的对立，即形式主义与历史主义的对立。这种对立长期以来不仅影响着学者的研究，也影响着普通音乐受众对音乐的接受和理解。

音乐叙事学可以为这些问题的解决提供新的途径。有音乐叙事学者认为音乐叙事分析可以沟通音乐中形式主义与历史主义的鸿沟。如音乐叙事学的较早倡导者莫斯就认为，叙事分析或他所谓的“戏剧分析”可以解决技术性的音乐理论与“情感美学”之间的对立，是形式层面与情感内容层相互沟通桥梁。

音乐的叙事分析何以具有这种功能，这与叙事学本身的符号学特性有关。叙事学诞生于20世纪人文学科的符号学转向大潮中。符号学的基本目标就是探索意义的形成机制，这些机制包括从最初的抽象原则（如二元对立）到具体的历史文化环境的影响（如一个时代的文化符号系统）。符号学分析将形式因素与历史因素整合到一起。叙事学则是符号学在文学中的应用和发展，它同样也具有联接形式与历史的特性，音乐叙事学的分析一方面要考虑音乐的技术层面（曲式、调性、音色、织体），另一方面要考虑音乐的历史文化层面（主题的时代指向、曲式的历史内涵、作品的叙事指向等）。对具体作品的叙事学分析涉及到从音乐符号、动机、主题，到人格化、情节、故事、历史内容的逐级推进的过程。这一过程可以兼顾音乐的自律因素（技术的、形式的）与他律因素（历史文化的影响）。例如前面对奏鸣曲式的分析，就很好地体现了叙事分析的这一优势。

奏鸣曲式的形式特征（三段体，两个主题的对比、调性运动）既是音乐曲式发展演化的结果，也是整个音乐叙事化发展的要求，同时也与社会历史文化的叙事化发展进程相一致。查理斯·罗森在《奏鸣曲式》一书中很好地解释了奏鸣曲式与社会历史环境之间的关系。他认为：“奏鸣曲式在十八世纪的演化并非是孤立的现象”而受到多种因素的影响，这些因素主要有两个方面。一种是形式上的，如奏鸣曲式的许多形式特征都在咏叹调、回旋曲、协奏曲、小步舞曲和弥撒曲等十八世纪其他曲式中存在，奏鸣曲式从形式上说是这些曲式形式相互交错而产生的变化。另一个方面是“社会需求”。十八世纪城市市民阶层的兴起带来了公众音乐会的发展，新兴市民阶层的新古典主义审美趣味（崇尚简约和自然）逐渐代替了贵族阶层的巴洛克审美趣味（崇尚装饰与繁复）。这两方面因素的契合导致了奏鸣曲式的逐渐形成和壮大，而这一过程中起关键作用的就是奏鸣曲式的叙事性质。“奏鸣曲式比之前的音乐曲式优越之处可以称之为戏剧上的清晰性：奏鸣曲式以一个清晰确定的对立开始，接着对立被强化，最后，得到均衡的解决。正因其明晰的确定性与对称性，奏鸣曲式才能在公众演出中容易被理解；其强化和戏剧化的技巧使它能够紧紧抓住庞大听众的心。”也就是说奏鸣曲式的叙事性质使它在社会历史、文化风尚和审美趣味转型的十八世纪成为最契合需要的一种音乐形式，所以才得到空前的关注和发展。由此可以看出，从叙事性的角度可以摆脱形式主义与历史主义各自的局限，同时能够结合两者的优点来对音乐现象做出更合理的解释，也就调和了音乐中“自律”与“他律”之间的尖锐对立。

四、音乐叙事学有助于解释音乐接受机制及其社会文化作用

音乐的最重要功能就是它能够深深地感染人，从而影响人的情操与性格，提升人的修养。那么这种功能是如何实现的？人们对音乐是如何进行解释、理解和判断的。解释学的研究发现，任何理解都是依据某种先在的认知框架来进行的，这种认识框架就是“期待视野”。在期待视野的指引下，我们才能够理解所接受到的信息的意义。“叙事模式”是音乐接受中重要的期待视野之一，是音乐接受中的基本认知框架和思维模式。因而音乐叙事学的研究可以更深入地阐释音乐的接受机制，同时也可以为音乐的实践和教学提供理论指导。

音乐的叙事接受机制既是个体的，也是社会的。它是个体在社会生活中通过阅读、聆听、交流、实践等多种方式逐渐积累形成的，是一种“先于”接收对象而存在的认知框架。对具体作品的理解过程，既受到作品内信息的引导，也受到作品外信息的影响。它是联接音乐作品与社会历史背景的重要桥梁，因而音乐叙事研究可以帮助我们更好地剖析音乐的社会文化作用。例如对贝多芬作品的接受有一个基本的叙事模式：“英雄斗争”故事。贝多芬的作品多表现出一种“英雄不屈不挠的战斗精神和勇于牺牲的伟大人格”。作品中的这一叙事机制实际上与贝多芬的个人经历以及那个时代的精神氛围是一致的。贝多芬本人就是一个不断向苦难发起战斗的英雄，而那个时代正是资产阶级革命风起云涌的时代，宣扬英雄的战斗精神正与这种历史文化背景相契合。

再如，对改革开放以来中国大陆流行音乐叙事主题的分析可以看出，三十多年来流行音乐与中国社会发展紧密关联。流行音乐大致出现过几个叙事主题热点。从70年代末80年初的抒情叙事，到八十年代后期九十年代初的非理性叙事，到九十年代的民族叙事，到新世纪的国家形象叙事。流行音乐叙事主题的变化与中国几十年的历史发展和社会心理变迁是一致的。音乐在反映这种社会历史过程的同时，也作用于这一过程，影响人们对中国社会历史发展的认识、判断，从而对历史发挥一定的作用。

五、音乐叙事学可以促进相关学科的发展

首先，音乐叙事学可以促进音乐学研究的发展。对此，音乐叙事学研究者已有明确的阐述。如拉比诺维茨在2004年的文章《音乐、文体与叙事理论》中把新近兴起的音乐叙事研究称为“新音乐学”（NewMusicology）。他认为新音乐学的研究对于打破音乐学长期以来形式主义独霸天下的局面做出了巨大的贡献。306音乐叙事学的跨学科特性是其具有革新作用的重要因素。音乐叙事学首先涉及到音乐与文学两大学科，它是在文学叙事学的影响下产生的交叉性学科。此外音乐叙事研究还涉及其他学科领域，如对音乐叙事的接受机制研究与心理学、认知科学交叉；音乐叙事模式的历史与区域差异与民族学、人类学交叉；音乐叙事的社会作用机制与社会学、文化研究等学科交叉等，音乐符号的叙事机制形成与符号学交叉等等。音乐叙事学的研究可以为音乐学的发展开启一片广阔的新天地。

其次、音乐叙事学研究对于叙事学的发展来说是重要的革新力量。托马斯·库恩说科学发展的重要方式就是研究范式的变化，新的研究范式对旧的研究范式的替代促使人们以新的目光去看待研究对象，从而能够发现在旧的范式下看不到的问题，从而达到认识上的更新和进步。音乐叙事学的研究给叙事学带来一系列新的问题，尤其是关于跨媒介叙事的问题，如文学叙事模式能否有效地应用于音乐作品分析中？文学媒介的叙事与音乐媒介的叙事有什么差异？能否找到普遍适用于文学和音乐的叙事性定义？文学与音乐或其他媒介叙事是怎样发生关联的？等等。这些问题无疑会促使人们对叙事学基本问题作更深入的探讨，音乐叙事学的研究为探讨跨媒介叙事问题提供了探讨的新角度、新基础，它无疑会大大促进叙事学向超媒介叙事范式的转向，推动整个叙事学的深入发展。

六、结语

反对者对音乐叙事学的质疑容易让人以为音乐叙事学是没有根基、没有价值的空中花园，而经过我们对音乐叙事学理论效应的考察可以看出，音乐叙事学具有长期的历史积累、坚实的学理基础和重要的学术价值，是音乐学与叙事学在目前学术语境下极具创造性的发展方向之一。当然，它目前还处于学科发展的初期，存在许多待解决的问题和待研究的领域，需要学界付诸更多关注的目光。

★本文是教育部人文社会科学项目 “音乐叙事研究”[编号11YJC760005]的阶段性成果，并受到南昌航空大学博士科研基金项目[编号201115202]的支持。

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1005-5312（2014）17-0095-03