浅析“骨法用笔”在书画中的交融表现

李彤　李娟

摘 要：中国传统绘画理论几乎与书法理论同时出现，从一开始就与书法有密切的联系。中国古代书画家对于“骨法用笔”的研究所著的论述，多不胜数，以致“骨法用笔”在传统中国书画发展当中形成自身特有的内容，成为欣赏中国传统书画中一个不可或缺的元素。

关键词：骨法用笔；书画；交融

1 “骨法用笔”的概念及其产生的文化背景

究竟何谓“骨法用笔”？关于其中“骨”字又作何解释？古代书画家对于此问题的实践从未间断。在中国古代文化史上，对“骨”的推崇由来已久。最早提出“骨”的概念的是老子，“足以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨，常使民无知无欲，使夫智者不敢为也。为无为，则无不治”（《老子 三章》）。老子主张“强其骨”，这是从人的自然生命角度指出了“骨”与“生命力”的强弱关系，肯定了要有强劲旺盛的生命力，就需强其筋骨。在相术发达的汉代，人的“骨相”被认为是和祸福、贵贱、穷富乃至寿夭联系在一起。如王充在《论衡 骨相》“贵富贫贱，命也；操行清浊，行也。非徒有骨法，性亦有骨法”。在这里“骨法”是用来表示一种命理，来占卜人的未来的依据。到了汉末魏晋，开始流行的人物品藻中，“骨法”的含义有了新的发展，“骨”进一步与人的才情气度相联系，如《世说新语》中说“王右军目陈玄伯块垒有正骨”，以“骨”来表征人物的风神气度。身为东晋名士的顾恺之，其绘画评论中屡屡提到“有骨法”、“有天骨”、“奇骨而兼美好”……，正是受到当时社会风气的影响。到了唐代张彦远《历代名画记》中，将六法做了概括，谓“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”而今人钱钟书《管锥编》第四册论及这段文字，认为其断句应作如下读法，方才符合谢赫原意与古文法。“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”在这里第二法“骨法”即“用笔”的意思。

“骨”在现代汉语字典里的解释是：“一指骨骼，人或动物体内或体表坚硬的组织。二指在物体内部支撑的架子，是构成外在框架的基础。”东晋书画家常用“骨”字来形容用笔，实际是想说明，骨是被血肉包裹着的，不经点明旁人是看不出来的，其次，骨是形成肉体框架的支撑关键。由此，可以看出晋人用“骨法”来说明所书画对象含于内的用笔方法。而从书画技法角度看，这关键点在于作书作画者们如何用笔。

2 “骨法用笔”与书画用具间的关系

“骨”在书画中，如同人的姿态，没有骨之人便不可能支撑站立，更不能言及姿态和神韵。那么由线条为主组成的书画必须也有“骨”的支撑，才能塑造出物像的形神和作者的情思相吻合的作品。那么怎么制造有“骨”的作品？唐太宗李世民说：“夫字以神为精魂，神若不和，则字无态度也，以心为筋骨，心若不坚，则字无颈健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。”其实李世民这段话中阐明了如何制造“骨”的方法，就毛笔而言，中心笔柱部分是书画线条产生“筋”、“骨”力感的主要部位。如果笔心不健，则线条不可能挺拔有力。这里为我们揭示一个原理，即“骨”的产生，首先要依靠毛笔的中心部位。

同样，中国历代书画家对所采用的纸绢都很讲究，这与他们的书写习惯、表现技巧以及时代风格有关。不同的纸绢具有不同的表现效果。因此，书画家会根据自己的需要来选择不同的纸绢。现存作品，如东晋顾恺之《女使箴图》《列女传》等，其作品都为绢本。绢是在纸出现之前被广泛使用的书写媒介，战国是就有生丝制成的“帛”。单根生丝织物为“缯”，双根为“缣”，“绢”为更粗的生丝织成。当时，丝帛只有贵族才会拿来书写与绘画，绢质地紧密轻薄，质坚而韧，绸面细洁光滑，具有良好的吸水性，与有韧性的毛笔想接触更有利于勾勒出刚健挺拔，遒劲有骨力的笔触。

3 书画在“骨法用笔”中交融的表现

中国书画史上，由于工具选择的相同，以及在精神、情感抒发上的共同表现，使得自古以来就有书画同源的理论，唐代张彦远《论画六法》：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。” 可见“用笔”是中国书画的首要条件。“工画者多善书”亦表明书画相通的特征，其在《论顾陆张吴用笔》里云“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势。一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行。世上谓之‘一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书、画用笔同法。”从中清晰可见，画之用笔乃书法用笔。书法用笔即笔法，其核心是注重笔力及其变化的形式美。谢赫“六法论”的第二条“骨法用笔”，其实就是当时对书、画的共同要求。中国古代书画，主要以线条为主要的造型手段，当时的书画“用笔”其实是线描用笔，如何用笔。

在历代书论中多有关于笔法问题的描述，王羲之的老师卫夫人就说过“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”“浓纤有方，肥瘦相和，骨力相称。”王僧虔《论书》“郗超草书不亚于二王，紧媚过于父，骨力不及也”，这里用“骨”来阐述书法笔法问题，代表了用笔的力度。

当时书画家们是如何做到让笔与力相结合书写出富有运动感和节奏感的线条？笔在手中运转，首先第一个力来自于握笔的手指—指力，常用的握笔方法是拨镫法，大拇指按着笔把笔向前推动，食指挽着笔使笔像后运动，中指钩着笔使笔向右后方运动，无名指和小指重叠抵着毛笔使毛笔向左行驶。这样，笔在指中，跟着指动，五指需紧握，指力便可到达笔尖。如果能再配合上腕力和臂力，那么可以更加轻松自如的运笔。从出土的甘肃嘉峪关魏晋墓砖画来看，画上用笔圆滑、流畅、随意，定是灵活运用指力、腕力的结果。最后书画家再需把自身全部注意力贯至于笔端，自然就能产生右生命力的“笔力”。

吕凤子在他的著作《中国画法研究》里说到过，懂不懂“用笔”须知两方面，一是笔与力相结合的方法，二是要熟悉怎么使力与感情相融合的技巧。从湖南长沙陈家大山战国楚墓的帛画中可以看出，当时的画家已经可以画出用细劲有力的线条来描绘出形象生动的人物。现藏大英博物馆传为顾恺之的画作《女史箴图》，这幅画从用笔上看，线条细而匀无粗细变化，圆而转，像春蚕吐出的丝一般均匀。从实践中来看，画这种线需要屏住呼吸，沉静生心，手要调整到最稳的状态，可见用笔的功力、线条的质量不经过长期练习是很难达到的。

吕凤子在《中国画法研究》里，说到过“中国画一定要以渗透作者情意的力为基质。即使每一有力的线条都直接显示某种感情的技巧。”书画在“用笔”中的“力与情”方面也有互相融合之处，由于构成画家的心中某种有意义的形象所形成的情感、思绪不同，造成用笔“笔力”的多样性、复杂性和多变性。吕在总结经验曾指出：“凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方，圆，粗，细，其迹是燥，湿，浓，淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角，凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就表示焦灼和忧郁感”。可见，线条的每一运动都紧扣着画家的心理运动。

4 结论

“骨法用笔”作为是中国书画中相互交融的一个重要特征，不管是从审美角度还是在掌握用笔的技术原则来看，“骨法用笔”在中国书画发展中，都将成为其中的不可或缺的核心元素。

参考文献：

[1] 卢辅圣.中国书画全书[M].上海书画出版社，2009.

[2] 吕凤子.中国画法研究[M].上海人民美术出版社，1978.

[3] 刘义庆.世说新语[M].上海古籍出版社，2012.

[4] 潘吉星.中国造纸技术史稿[M].北京文物出版社，1979.

[5] 孙晓云.书法有法[M].凤凰出版传媒集团（江苏美术出版社），2010.