皮兰德娄在戏剧形式上的探索

作者简介：朱娣，中国传媒大学在读研究生，戏剧戏曲学专业。

摘要：皮兰德娄是意大利著名的戏剧大师和戏剧理论家，《六个寻找剧作家的角色》作为其代表作，是一部以排演现场为背景，让角色和演员同时出现，具有反戏剧形式的作品。19世纪末20世纪初的戏剧面临着内在的戏剧危机——戏剧形式和时代问题的矛盾。从易卜生到皮兰德娄等一系列剧作家从不同的方面尝试去解决这一危机，本文拟从《六个寻找剧作家的角色》这一戏剧作品着手，分析皮兰德娄在戏剧危机的背景下对戏剧形式进行的探索。

关键词：《六个寻找剧作家的角色》；层次；戏剧形式；戏剧危机

皮兰德娄是20世界上半叶在戏剧史上举足轻重的剧作家，他的创作极为丰富，涉及小说、戏剧和戏剧理论。前期的小说创作使他声名鹊起，在1910年转入戏剧创作之后，进一步深化他小说中所表现的主题，在戏剧形式上进行了很多的革新，剧作达到最高成就，于1934年获诺贝尔文学奖。《六个寻找剧作家的角色》是其戏剧的扛鼎之作，皮兰德娄把角色的心理活动直接搬上舞台，清晰地看到了角色自身的抗拒，于是在自身对戏剧形式的抗拒下在创作方法中组织双重层次，即戏剧层次和叙述层次，就此揭开了戏剧史上新的一页。

《六个寻找剧作家的角色》的情节是怪诞的：某话剧剧场的舞台上，经理兼导演与几个演员正准备排练皮兰德娄的《各尽其职》一剧，六个脸色苍白，幽灵似的的人物突然闯进来。他们自称是被作者废弃的某个剧本中的人物，但剧作家不愿意或没有能力使他们成为“艺术世界的实体”。他们想获得舞台生命，请求导演把他们的戏排出来。开始时，经理以他们干扰排演和自己不是作家为由，拒绝了他们。后来，出于好奇，就询间他们在剧中的戏究竟是什么。其中的父亲、继女等起先是讲述他们之间的故事，继而，经理以为有趣，就让他们演示，并令剧院的演员们一对一地向剧中人学习以便准备以后也表演这个故事。这是一对离异的夫妻和四个同母异父的兄弟姐妹之间的故事：父亲和母亲是合法夫妇，但感情不和。母亲和父亲的秘书情投意合，被父亲逼迫私奔。父亲和母亲所生的儿子被送到乡下去抚养。母亲同秘书移居他乡，生下一男两女。父亲由于孤独，想起过去与妻子的生活，又后悔自己的怀疑和粗暴，就去看望已经上学了的继女。后来秘书病故，一家人无以为继，母亲只好带着孩子们回到故乡。她生活困难，就从帕奇夫人的缝纫店里领些针线活来做，维持生活，因而误入了帕奇夫人的圈套。说母亲把活做坏了，要她赔偿，逼替母亲做活的继女在她家后室当妓女。继女为了替母亲赔钱和生活，就开始了卖淫。有一次父亲去妓院厮混，差点与继女发生了乱伦关系。这时母亲赶来说明情由，父亲得知秘书已死，便接母亲和三个私生子女回家团聚。而儿子憎恨母亲当年抛弃他同秘书远走，并且仇视三个弟妹。继女趾高气扬，蔑视玩妓女的父亲。小弟妹非常怕大哥，而且吓得不会说话，家中十分不和。一次小女孩掉入花园池中淹死，大家抢效，而小男孩躲在一颗大树背后，眼睁睁看着小妹妹淹死，随后掏出一支手枪，把自己打死。经理和剧院见习的演员们奔忙慌乱，继女疯了一般尖声大笑，越过观众席，跑出剧场不见了。用皮兰德娄自己的话说：“这部剧处于一种异常新颖且极其复杂的滑稽状态之中，它那些活生生的人物，其经历与剧情浑然交织在一起，不惜一切代价要把该剧搬上舞台，并试图在舞台上创造一个即兴的喜剧场面。”①作者将被舍弃的角色放置在舞台上，既通过角色的对话展现出角色过去的故事，又让他们之间的关系处于当下。他们在找寻剧作家的同时又要处理各自人物内部的矛盾冲突，为了能将这些冲突调和在一起，作者只有舍弃现有的戏剧的形式，在主题中贯彻这种矛盾，产生不是原来计划的作品，取而代之的作品讲述了原来作品的不可能。皮兰德娄在《六个寻找剧作家的角色》里设置两层经典戏剧形式：一层为当下（作为叙事层），另一层是过去（戏剧主题）。这里的“过去”不像《博克曼》那样被逐入内心，而是和当下互相映照、彼此渗透。之所以会有这样戏剧形式的产生涉及到了“戏剧的危机”的发现和如何解决的问题。法国戏剧理论家斯丛狄在其所著《现代戏剧理论》一书中说：戏剧危机最本质的原因是来自“戏剧形式和时代问题的矛盾”，原有的“戏剧形式遭到质疑”。他说这是“戏剧的历史性危机”。为此，他从戏剧学理论上分析说：“戏剧作为文学形式是以当下、人际、事件为对象的‘概念的三重合”。②之所以会出现戏剧危机是由于这三个基本要素被剧作家改变：易卜生的戏剧里过去取代了当下占统治性地位，正如《群鬼》里厨房的“鬼叫声”早在十几年前就已经定型了一样。在契诃夫的戏剧中事件成为附属于对白的存在，《三姐妹》中不断出现的“到莫斯科去！”便是最好例证。斯丛狄认为引发戏剧“主题性主客体对立”，造成戏剧“历史性危机”的主导原因然是内容，是时代提出的新的问题，但危机却表现在戏剧形式的受到“质疑”上，是原有戏剧形式性表述对内容性表述的不适应而造成的“对立”。形式对内容有一种“动态交织”的迎合趋势，但是它难予抗衡内容所造成的“静态分离”对形式的离心倾向。解决形式与内容之间的“对立”的途径是：“给主题性的主客体对立在戏剧形式内部找到一个具有理由的基础，即主题性的基础。”③这里特别值得注意的是这个“主题性的基础”要在“戏剧形式内部”去寻找。那么就需要找到一种新的形式，通过内在的叙事的形式来化解叙事性的主题和戏剧性的形式之间的矛盾。

皮兰德娄显然在戏剧危机面前并非无动于衷，《六个寻找剧作家的角色》一剧中尽管“主客体的对立依旧得到主题性的掩盖”，但作者已如同上文所述将主题分为两个层次：一个是戏剧层次，即六个人的过去，这个层次无法在形成新的形式，属于既定部分，不可被打破和改变；第二个为叙述层次，即六个人出现在排演的剧团面前，六个人试图在当下实现他们的第一个层次，形成一种新的戏剧形式。正是这种打破当下和过去藩篱的先验戏剧形式使得本作具有独特的魅力。这六个角色被剧作家创作出来，因为剧作家看不到他们身上带有“始终富有生气而且是自由的价值意义”而被无情舍弃，但既然剧作家已经创造出来了这六个角色，他们就具备了自我意识。为了争取自己的生存，他们必须走上舞台，尽情发泄自身的感情，找到最初剧作家在他们身上想找到而未能找到的那个所谓普遍意义。皮兰德娄创造六个各不相同的角色，通过他们在剧作中不同层次的行动，展现他对戏剧形式进行的探索。

剧中父亲和继女这两个形象带有残酷的不可变性，这一特点让他们深陷戏剧层次不能自拔。作为作者塑造最为丰满的两个角色，他们一直带领这戏剧层次的走向，“过去”正是由他们之间对话一一展现。他们渴望冲破过去与当下的壁垒，在叙述层次得到质的改变，不过这种改变对二者来说是惩罚和抱负。继女从出场开始就渴望成为完整剧本中的一员，她直接对导演要求：“我们就可以做您的剧本”。她作为被作家抛弃的一员十分明白自己失去归宿，因此她不断地对导演重复“我们是六个很有趣的人物”，正是她在场上率先透露出六人过去的复杂关系才使导演同意看他们在剧场中重现过去的场景。同时，继女的行动又是矛盾的，她的不可变性将她放置在一个尴尬的境地——她并不愿意正视过去的某些既定事实，比如当年母亲离家的原因和差点和父亲发生“乱伦”这一事件，显然后者令她更为羞愧。当最后她决定将过去完完整整表现出来却得到了经理的一句：“真实性是有限度的！”这让深陷“人生中最残酷，最卑鄙经历”中的继女所不能容忍。她只想要真正地还原过去，以祈求在当下的时间获得超脱，但最终剧情以小男孩自杀为结局，这显然是令其不能接受的。所以最后继女只能再次逃离剧场，依旧停留在过去的戏剧情节中无法自拔。父亲的这一角色显然带有作者本身的意志。他并不遵循一个角色的本分，甚至有时成为作者思想的传声筒。他竭力指出自身的真实性，认为自己是一个“活人”。剧作家没有能力让他们成为艺术世界里的实体。他说道：“因为幸运地降生为“角色”的人能够嘲笑死神。他是不死的！人，剧作家，作为创造的工具，是得死去的，他的创造物确不会死，得到了永恒的生命。”④他在某些情景下确实超脱了角色的限制，但他并没有在创作，他也在为找不到作者而痛苦。他的悲剧是良心的悲剧：“我们都认为‘良心只有一种，其实不然，有许多种‘良心，人们的良心是各式各样，形形色色，应有尽有的。”遭受了妻离子散，家庭不睦，又差点和继女发生“乱伦”，他只能竭尽全力与命运搏斗，以寻求和解。因此，父亲这一角色是最坚持表演六人的过去，以获得真正的生命。这样就能从戏剧层次跳跃到叙述层次，完成一种作为角色的完满。对他来说，“事实只是一只口袋，它空着的时候立不起来。要使它竖起来，必须往袋子里面装上支配行动的理智和情感。”⑤尽管父亲一直在做不停的尝试，仍然心甘情愿的接受了作家赋予他的生存理由，并且毫不遗憾的放弃他自己的生存理由，所以他妄图打破当下与过去的间离依旧是失败的，和继女一样只能停留在过去。如果说父亲和继女的形象是作者为了证明戏剧形式探索的困难性，那么帕奇夫人这一角色则是剧作中戏剧层次和叙述层次的连接点，真是这一人物形象的出现让过去和当下不再向易卜生戏剧中无法跨越横亘在过去和当下之间无法逾越的鸿沟。因为帕奇夫人作为角色一开始在戏剧层次就没有被抛弃，通过父亲、继女和母亲的转述使得这一形象跨越了过去，在当下的叙述层次得到了实体再现。帕奇夫人的出现和离开都是充满自由和惊喜的：当经理问帕奇夫人在哪里时，父亲的回答是：她还活着，但她没有同我们一起来。这就昭示了其角色的特殊性。父亲解释只有在情景真实的情况下帕奇夫人才会出现，舞台布景构成了一个真实的环境，它的魔力就是招致奇迹出现。作为最真实的角色，她甚至比场上的演员都要真实（因为人与角色是统一的）。在她出场后，重头“乱伦”戏才得以展开，不过帕奇夫人的出现并不意味着过去和当下的完全打通，因为她受到了来自经典戏剧形式里母亲角色的攻击。帕奇夫人说：有你母亲在场我什么也不干了。然后便拾起被打掉的假发匆匆离开。这一角色在场上停留时间最短，却显示出本剧的最特殊之处——在戏剧危机下作者通过对戏剧形式的探索一定程度上化解了形式与内容中的主客体关系的不同。帕奇夫人用在表面上违反逻辑，却是真正需要的方式与整个作品的生命有机的联系在一起。母亲这一角色从来不把获得生活看成人物自身的目的，或者说她本身并没有这个自觉性，因为她从未片刻离开她的那个“角色”，不知道自己还需要演戏。这是一个所谓“经典的戏剧形式”下，即自亚里士多德起，一直到启蒙时期的歌德、席勒等理论家所构想的一个“超历史的”、“绝对的”、“原生的”戏剧形式中应该出现的人物。是一个完全被动的角色，她所有的一切都是被剧作家安排好的，而她本身却不自知。她被带到导演面前的高兴并不是因为她希望从导演那里获得生活，而是能让她与儿子演一出戏，尽管这场戏本身是没有存在过的。她的生活经历来自于别人的讲述，她仅有的反抗也是由于一个出于母亲的本能而不是打破所谓的过去回到当下。她不知道自己身为一个剧中人，但是这并不妨碍她成为一个剧中人物。导演让她将一切事情看做过去，她的回答是：“不，事情没有过去，它正在发生，而且永远不会过去。先生，我的痛苦不是假装的，我是个活人，时时刻刻感受到我的痛苦。它是不会过去的，它将永远存在。”⑥生活形式的固定在她身上得到了体现，她既活在过去，又活在当下；或者她既不活在过去又不在当下。儿子作为一个几乎不讲话的人物活在戏剧层次，但他在剧中制造了有机的，符合自然规律的混乱。他的不配合和软弱几乎导致了小女孩溺水而亡，他是唯一一个作为寻找作者的角色而生存的。他虽然没有跨越到叙述层次，但给这一层次制造了符合逻辑的混乱，是作者对于戏剧形式的一个大胆创新。而小男孩和小女孩作为不说话的“旁观者”，没有过去，因而自然地被归为叙述层次的一员，小女孩的溺水加速了六人之间的戏剧冲突，小男孩更是以一声枪响改变了剧情走向，在情节上给本剧划上了句号。两个层次最终合并为一，与戏剧形式和解。

皮兰德娄用《六个寻找剧作家的角色》一剧在戏剧形式上进行探索，让戏剧人物自己站出来去行动、去表达情感、去创造天地。打破了经典戏剧形式的藩篱，创造了戏剧与叙述的双重层次，并让其有机的结合起来。尽管最后他依旧没有完全舍弃戏剧形式，在叙述层次上仍是主题性的，没有完全解决戏剧危机。不过好在戏剧已经回归于当下，正如梅耶荷德指出：戏剧演出既不为了昨天，也不为了明天。戏剧是今天的艺术，就是属于这个小时，这一分钟，这一秒钟，戏剧的昨天是传说，是剧本的词句；戏剧的明天是艺术家的幻想，而戏剧的现实就是今天。

（作者单位：中国传媒大学）