从沈、翁对王士祯的批评看清前中期诗学思想的发展演变

黄儒敏，韩再峰，舒云华

(佳木斯大学人文学院，黑龙江 佳木斯 154007)

一

王士祯是清代前期继钱牧斋、吴梅村之后的又一位诗文大家，领袖诗坛半个世纪。在理论上，他发展丰富并总结了“神韵”说，提倡清和平远、悠闲淡泊的诗境和含蓄蕴藉、空灵缥缈的诗风，从而使这种审美趣尚成为一种主流倾向，影响达百年之久。而到了清中期的沈德潜和翁方纲，都对王渔洋的诗歌主张提出了质疑。沈氏批评王渔洋:“于杜少陵所云‘鲸鱼碧海’、韩昌黎所云‘巨刃摩天’者，或未之极。”［1］679是对王渔洋不尚雄奇阔大诗境的不满。作为王渔洋弟子的翁氏更是激烈地批评王渔洋说:“其新城之专举空音镜象一边……非神韵之全也”，“彼新城一叟，实尚有未喻神韵之全者，而岂得以神韵属之新城也哉?”［1］709说“其实神韵无所不该”［2］375，结果把“神韵”说解释成了他自己“肌理”说的别名。

今人与稍前治文学理论批评的学者，似乎于王士祯的诗学主张也关注不够，评价也不算高。郭绍虞先生是现代中国文学理论批评研究的奠基者。他也说:“士祯晚年论神韵，又滑到王、孟、韦、柳‘不着一字，尽得风流’的一边去……‘专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗’‘渔洋之识力无所不包，渔洋之心眼抑别所在。’而士祯‘神韵’说的偏宕之蔽最终又不可避免地陷入于模糊影响。……当清初民族斗争十分尖锐的时代，作为封建官僚诗人代表的王士祯……只是着眼于艺术形式方面。追求虚无缥缈境界的‘神韵’说，只能使诗人们脱离政治，脱离社会，根本取消了诗歌的现实性与战斗性。”［2］367－368

为什么沈对王那么不满，而翁对王又那么严辞指责，这其中隐含着什么问题，说明清代文学史和文学批评史以及审美观念上的什么现象?值得深思考辨。

二

其实沈德潜的诗学主张与王士祯是非常接近的。沈对王的不满一是出于对唐代诗歌中雄浑豪健、沉着痛快，即壮美一类作品的推崇与强调，一是对王氏审美趣向的误解，从而加以纠正。而这两方面，归根到底，都是出于政治的原因，即统治阶级的需要、提倡，乃至使用文化政策的逼迫与绑架。

沈比王小五十岁，六十七岁才中进士，官至内阁学士兼礼部侍郎，倍受乾隆优宠，两人常常以诗唱和。沈生活的时代文化背景是民族矛盾仍然尖锐，文字狱严酷，统治者需要文学为政治教化服务，文学艺术又有归雅的趋向。在这样的文化环境中，他当然十分重视文学的政治教化作用，因而重拾“温柔敦厚”的儒家诗教。他不但关注现实，还要歌功颂德，粉饰太平，因而，他认为那种大音壮声、雄浑宏阔的格调要比清远闲淡的神韵更能显示、代表盛世之音，更适于歌颂乾隆的丰功伟业。因此他在五十八岁仍困于场屋的时候就说:

司空表圣云:“不着一字，尽得风流”。“采采流水，蓬蓬远春”。严沧浪云:“羚羊挂角，无迹可求”。苏东坡云:“空山无人，水流花开”。王阮亭本此数语，定《唐贤三昧集》。木玄虚云:“浮天无岸”。杜少陵云:“鲸鱼碧海”。韩昌黎云:“巨刃摩天”。惜无人本此定诗［3］255。

其实他后来的《唐诗别裁集》也是根据杜、韩的几句诗来定集的。他到九十岁时(沈九十七岁寿终)，再次表达对王渔洋的不满，说王氏《唐贤三昧集》与于杜、韩雄奇壮大之诗“或未之及”。都是出于审美趣好再加政教功利目的。

虽然王渔洋推崇的主要是那种清和平远、悠闲澄淡的诗境和含蓄蕴藉、空灵缥缈的诗风，但他对于那种雄浑宏阔的大音壮声也并不排斥。沈德潜说他于杜、韩雄奇壮大之诗“或未之及”。翁方纲说他不取“雄鸷奥博之诗”，郭先生说他“取消了诗歌的现实性与战斗性”，多少是对王渔洋“神韵”说的误解。王渔洋论诗、论诗人，认为并非只有盛唐的王、孟有神韵。他说:

“许彦周谓张籍、王建乐府宫词皆杰出，所不能追踪李、杜者，气不胜也。余以为非也，正坐格不高耳。不但李、杜，盛唐诸诗人所以超出初、中、晚者，只是格韵高耳。”［4］577

王士祯曾经解释“韵”就是“风神”，实即“神韵”。说李、杜格韵高，就是说李、杜诗也具有“神韵”。李、杜正是雄浑壮阔、磅礴大气、雄鸷奥博、特别关注社会政治的诗人。还有，被人们普遍认为是代表“神韵”说主张的诗歌选本《唐贤三昧集》中也选收了高、岑的边塞诗，这些边塞诗正是雄浑壮阔、关注社会现实政治的作品，而不是清和淡远，不关心政治社会的诗作。还选了李颀属壮美一路风格的诗。这说明王士祯并不排斥壮美的诗歌，只是由于他本人性格温柔和平，审美趣味上对清和澄淡一类作品有所偏向而已。

究其实，沈德潜诗学思想与王渔洋很是相近。沈氏由于时代文化环境和自己与乾隆特殊的关系及官位责任的需要而倡导格调说，提倡温柔敦厚的诗教，这是迎合了统治者的治世要求，或说，它体现了统治者的文艺思想。温柔敦厚的诗教，既能尊重儒家的传统之道，又能尊君，使尊道与尊君能够平衡统一。这样既能发挥诗歌反映现实，批评不良政治的劝谏作用，又不至触龙鳞，犯圣怒，照顾到统治者的面子，又不惹上文字狱而获罪己身。(至于沈死后被乾隆开棺戮尸，则是另有原因)。这样的文学，统治阶级当然需要，当然喜欢，因为它是帝王治世，维护伦常的工具。这样沈氏既要求诗歌要批判不良政治，反应民瘼时弊，让统治者觉悟并加借鉴，又强调温柔敦厚的态度和方式方法。他论诗主格调。格偏指诗歌的体质规格;调指诗歌的韵律声调。以格调论诗，往往偏重于古雅，亮亢、雄壮的一面［5］276。所以他编选《唐诗别裁集》也就以李、杜为宗。在他看来，这是以大音壮声纠正了王渔洋以王、孟、韦、柳为宗的清和平远。实际上也是，沈氏以要求诗歌的教化工具性与镗宏响的审美性相结合的“格调”说取代了“神韵”说，在由虚趋实的诗学演化进程中，显示出某种过渡的征兆［5］182。

而王氏的以王、孟为宗的《唐贤三昧集》的编选与“神韵”说的提倡，固然有其性格气质禀性的原因，更有着时代政治，作者身份以及文学自身内部的原因，这点与沈氏并无多大差异。从王氏诗歌创作的实际情况来看，他诗风演变的路径是:由唐入宋，再由宋返唐。由宋返唐的主要原因是供职翰林院，而翰林院的职能和职责是润色鸿业，歌功颂德，粉饰太平。而“咏歌颂述”是应制诗常用的套路和内容，而应制诗写得多而好的又是唐诗，特别中宗景龙到玄宗开元时期为最。在清人眼中，宋诗格调鄙俗，声情“噍杀”，音声急，不平和，不舒缓，不适合写应制诗。清代供职翰林院的文人要参加考试，考试则要应制作诗，出于治世目的，应制诗只能用唐体，不能用宋体;应制诗如用宋体，则不得在翰林院升迁，往往被迫离开翰林院，改任他官。清初最敏感的问题是民族矛盾，崇尚宋诗最容易触动这根神经。两宋始终受到北方民的协迫，蒙入主中原代宋，与满清入主中原代明并无两样。宋诗是明遗民的精神寄托，编选《宋诗钞》的吕留良等人都曾获罪，而且流放东北。另外，宋诗本身确实存在很多弊病，比如好议论、瘦硬、拗峭、不圆润、感情淡、少华彩等。总之宋诗不够平和，不宜于润色鸿业，歌功颂德。由于以上原因［6］105－114，王士祯的诗歌创作和诗学主张最终又由宗宋转到了宗唐，重拾“神韵”说，并且加以丰富、发展和总结。由此看来，是代文化环境和王氏自己的身份使他由宗宋诗，转向宗唐诗;是王氏自己的性格、气质禀赋，使他在唐诗中倾向于王、孟、韦、柳一路具有清远平和、冲虚澄淡诗风的作家，并且提倡空灵缥缈的“神韵”说。这并不光是王渔洋一个诗人的诗风演变的路线，也是当时整个清代诗歌的大趋向。清代初期，虽有黄宗羲、吴自振、叶燮等人宗宋;但宗唐的人更多，而且越来越多，如顾炎武、朱彝尊、王夫之、冯舒、冯班、贺裳、吴乔、王士祯及其弟子、沈德潜及其门人等等，尊唐阵容更大。

另外需要说明的是，在清代前期产生王渔洋的“神韵”说和他的审美偏趣，与当时由朝廷倡导的“清醇雅正”的审美标准也有重大关系。康熙时期，清政权渐趋稳固，遗民意识渐渐淡化，统治者需要导正民俗与文风，于是使用归雅的文化政策，直接干预文学创作。王氏的“神韵”说就是这种文化政策下的产物。由于这种文化政策的导向，王氏的诗歌理论，不再以慷慨激昂，呼号呐喊相标榜，转而用一种清和淡远、含蓄典雅的王、孟一路的诗风倡导诗坛。他倡神韵，宗盛唐，推崇司空图与严沧浪诗论，偏嗜虚无缥缈，空灵蕴藉之美，都是为了迎合这种统治阶级的文化政策［7］6。这种情况，作为饱学而有识见的沈氏是应该理解的，因为沈的处境与王的处境十分相似，只不过，沈的迎合更多是出于个人情感的自愿和文学观念的自觉，而王渔洋的迎合多少有些被政治和文化政策逼迫和绑架的意思。

至于翁方纲对于王氏“神韵”说的不讲理式地批评与指责，也与时代政治有着直接而重大的关系。翁氏生活在乾隆和嘉庆时期，统治者实行文化专制，大兴文字狱。在思想领域，文人学士不敢对现实社会政治发表真切的思想和言论，他们纷纷埋头故纸堆，去做历史资料的发掘和整理工作。受此影响，乾、嘉之世朴学鼎盛，考据之学极受重视。朴学鼎盛的结果是使文化界做学术重根底，讲学问，讲求义理和考据。朴学的大兴使当时产生了很多经学家和古文理论。经学家大都主张以考据为主来统一“义理、博学、文辞”三者关系，要用经学规范文学。古文理论方面，姚鼐把方苞的“义”、“法”两要素发展为“义理”、“考证”和“文章”三要素，于中又突出文辞艺术的重要性。史学理论家章学诚也强调“义理”、“考证”和辞章三者的相互作用。在此文化背景下，翁方纲的“肌理”说应运而生。翁氏又是一位经史学家，“尤长于金石考据之学”，他“精研经术，尝谓考订之学，以衷于义理为主。……所为诗，自诸经注疏以及史传之考订。金石文字之爬梳，皆贯彻洋溢其中，论者谓能以学为诗”［7］279。什么样的时代文化环境，可能造就什么样的诗人、诗作和诗学批评理论。因此翁氏是一位学者诗人，他的诗是学人之诗。他强调诗作当中要深含义理，而义理又“根极于《六经》”。他强调诗作中的学问含量，主张以学问为诗。这反映了诗坛从沈德潜的宗唐又回到了翁方纲的宗宋，而且成为一个诗派，形成一股潮流。这时期诗坛的宗宋派有:翁方纲、蒋士铨和赵翼等大家。代表着诗歌时代潮流的翁方纲，肯定会讥讽宗唐派的代表人物王渔洋“神韵”说的虚无空疏，又不满另一位宗唐人物沈德潜“格调”说的肤廓，从而阐扬自己一派的“肌理”之说。这就是前文所说翁氏狂傲讥讽王士祯的根本原因。

三

由上观之，看似沈德潜对王士祯的几句无关痛痒的不满和翁方纲对王士祯“神韵”说几句狂傲讥讽的话，却反映出清代前中期重要的文学史和文学批评观念以及审美情趣的发展演变过程，也深刻地反映出这些变化发生的根本原因。

整个明清两代的诗歌史，始终是伴随着宗唐还是宗宋的唐宋诗之争发展演变的。清代前中期的诗歌发展史也不例外。清代前期既有宗唐派，也有宗宋派，但到了康熙时期，宗唐派渐渐阵容庞大;王渔洋也由宗宋派领袖变而为宗唐派领袖。到了乾隆时期，宗唐派继续壮大，而诗学观念也在发生变化，由王渔洋的“神韵”说演变为沈德潜的“格调”说。到了清中期的乾、嘉时代，诗坛又由宗唐变而为宗宋，出现了重义理、重学问的翁方纲的“肌理”说。

从文学观念来说，由上可以见出，清代前期的文学思潮是，由学习宋诗的重思理、讲才学、炼字句，追求拗峭的诗风，到学习盛唐诗的水月镜象、“羚羊挂角，无迹可求”，“不着一字，尽得风流”的含蓄蕴藉、虚缈空灵的诗风;再到追求“鲸鱼碧海”、“巨刃摩天”、雄奇壮阔的大音壮声，却又不失温柔敦厚的带有浓重儒学色彩的诗歌;又到重义理，讲学问，既抛弃了肤廓，又避免了空疏的具有雄健、深奥、广博、典雅宋诗风格特点的诗歌。清代前中期的诗歌画出了一条由虚到实，由实入虚，再由虚到实的明显的运行轨迹。

从审美趣尚而言，清代前中期的诗歌美学观念，也有了较明显的发展演变。明清之际，人们的诗歌美学观念是多元的、复杂的，姑且不论。从王士祯开始，由追求王、孟清幽淡雅、虚空缥缈的诗境和美感，到沈德潜标举杜、韩“鲸鱼碧海”、“巨刃摩天”的雄奇宏阔、壮大的诗境和美感，再到翁方纲强调义理、学问从而形成的雄浑雅健的风格和美感，这样一个发展变化的脉络。

王士祯选《唐贤三昧集》，其中除收少量高、岑边塞外，主要选收盛唐王、孟、储等人诗约五百首，不选李、杜诗。王、孟、储光曦、王建等人的诗，都具有清和澄淡的宁静美。他又推崇司空图和严羽诗论。他说:“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不着一字，尽得风流’八字。……郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”［1］673说:“镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。”［1］668说“画潇湘洞庭，不必蹙山结水;李龙眠作《阳关图》，意不在渭城车马”［1］669。都是强调诗歌要有象外之象，言外之意，要有空灵美，朦胧美，要有深远的意境。他在《画溪西堂诗序》中所评价的王、裴(迪)、常(建)、刘( 虚)的诗句，全都意境清和、悠远、澄淡，超尘脱俗，可省草鞋之钱［1］671。这种审美取向，如前所论，是出于迎合政治和文化政策;另外也与他的身世与境遇有关。在明代王有非常显赫的家世，其先辈具有浓重的遗民意识，多入清不仕。渔洋为官后又深受康熙赏识。清初的严酷政治，又使文人深怀忧惧，故往往有耽于禅、道，隐逸避世、淡泊无为之想［8］321。

沈德潜的《唐诗别裁集》主要选李、杜、韩诗，一变王氏的澄淡平和为雄奇宏阔的高音壮声;翁方纲又取用沈的壮大之美，融入自己时代的文化品位和审美观念，倡导“雄鸷奥博”的雄深雅健之美。不同的审美观念是因人而异的，也是长期的心理积淀形成的，而清代前中期诗歌和诗学观念的发展变化，都是由各个时段的具体的文化环境所影响的，说到底，是由政治决定的。就连郭绍虞先生对王渔洋的评价，也明显带有郭先生那个特殊时代的政治的影子，这是较远的论题了。

［1］张少康.中国历代文论精品［M］.长春:时代文艺出版社，2001.

［2］郭绍虞，王文生.中古历代文论选(第三卷)［M］.上海:上海古籍出版社，1987.

［3］沈德潜.说诗日卒语［M］.北京:人民文学出版社，1979.

［4］王士祯.分甘余话［M］//四库笔记小说丛书.上海:上海古籍出版社.

［5］王运熙，顾易生.中国文学批评史新编(下册)［M］.上海:复旦大学出版社，2001.

［6］潘务正.王士祯进入翰林学院的诗史意义［J］.文学遗产，2008，(2).

［7］王运熙，顾易生.中国文学批评通史(清代卷)［M］.上海:上海古籍出版社，1996.

［8］蒋凡，郁元.中国古代文论教程［M］.北京:中国书籍出版社，1994.