《大公报·文学副刊》与比较文学初兴期的文学翻译理论

汤林峄

（湘潭大学 文学与新闻学院，湖南 湘潭 411105；中国传媒大学 传播研究院，北京 100024）

20世纪初期是中西方文学对话的繁荣年代，《大公报·文学副刊》（以下简称 《文学副刊》）之所以关注文学翻译有两方面原因：一是由于 《文学副刊》的比较文学学科性质。比较文学学科研究对象之一是各个民族、国家之间的文学交流、传播与关系，而不同文化之间要打破壁垒，形成传播——接受——影响，就离不开翻译这条纽带。《文学副刊》正是一本带有比较文学学科性质的刊物，这也就注定了从创刊伊始，它就高度重视文学翻译研究。二是由于 《文学副刊》诞生时的外部环境。20世纪20、30年代是中西方文学对话的兴起时期，我国的文学翻译也进入了一个繁盛阶段：一方面不少知识分子边创作边翻译，大量优秀的外国文学作品得以进入我国读者的视野；另一方面外国文学的中译本在国内的销路也非常好，这就进一步刺激了我国翻译文学的勃兴。

在东西方的文化交流过程中，传播不仅仅是单向的。因此，《文学副刊》不但重视外国文学作品在中国的传播与译介，提出中国学界也应该对外发出自己的声音。总而言之，《文学副刊》就是在这一氛围中开始了对我国文学翻译的探索之路，这些研究成果对于我们当下中国的比较文学，在全球化背景下如何进行翻译理论研究，依然具有参考意义。

一、重视译者的学识素养

文学翻译从来就不是一个纯粹的技术性问题，而有其自身的独特性与复杂性。就译者而言，文学翻译的语言转化和译介方式都需要通过译者来实施，让原作从一个陌生的视域 （原作文本）转化为理解的视域 （译作文本），译者在其中的主体性地位不言而喻。 《文学副刊》就相当重视译者，它主要从文化层面对其进行解读。究其原因，文学翻译不仅仅是语言的转化性问题，更需要译者在面对原作及其作者时，具备文化层面的深层次理解。

《文学副刊》非常重视译者对原作及作者所处文化圈的熟悉程度。翻译行为的复杂性首先体现在译者对原文的理解上，因此译者可以说是原作在跨文化互译活动中的第一位读者，当作为理解者的译者面对作为理解对象 （原作）时，译者对原作及其作者的理解程度越高，则译作越能体现原作的艺术价值。如 《文学副刊》非常推崇钱稻孙翻译的 《神曲》，其中一个重要原因就是钱稻孙本人对意大利文化的熟悉，以及对 《神曲》本身的喜爱。由此可见，文学翻译的复杂性在于文本语言在进行转换时充满了变数，译者任何理解上的偏差都可能导致译作表述的错位，虽然在译介学之中创造性叛逆也是研究方向之一，但就翻译的基础而言，对原作的准确表述永远是第一位。陈寅恪在 《支敏度学说考》中就对译者学识素养不够而导致译作产生的误译进行过考证，“有心无心”一句中 “心”即cittam，“无心”即acittam。而众多中译本除 《道行般若波罗蜜经》及 《摩诃般若波罗蜜钞经》外，其余皆译 “非意”或 “非心”①。因此，译者对原作及其作者熟悉程度的高低，直接决定了译作能否避免翻译层面的谬误，而我国20世纪初期在大量引进西方文学作品的同时，也不乏这种翻译层面的失误，当时一批优秀的翻译家将这种现象称之为 “乱译”，《文学副刊》强调译者对原作及其作者文化层面的理解，也是对当时存在的 “乱译”现象的反驳。

其次，对文学作品翻译策略的选择上，《文学副刊》强调译者的专业性，这也对译者的文化素养提出了更高要求。一是 《文学副刊》反对第三国转译的方式，虽然这一现象的存在有其自身的必然性。从梁启超提倡 “新小说”开始，接受日本的小说理论，随着国内研究的深入，发现日本小说理论其实来源于英国小说理论，在我国20世纪初期接受马克思主义文学理论时也是如此。此外，不但是西方文艺理论，不少欧美小说也是通过日本转译到中国。在这一点上，《文学副刊》持否定态度。文学作品通过第三国转译后，经过了两次文化传统与意识形态上的阐释与变异，在表述上必然偏离原作本身，在认知与理解上也就不可能完全再现原作的 “原汁原味”。二是 《文学副刊》针对文学翻译中的第三国转译现象，提出了自己的解决办法，那就是将提高国内文学翻译质量的切入点放在了译者自身的专业性上。《文学副刊》批评了当时国内翻译外国文学作品时，翻译态度不够严肃，存在 “滥译”的现象。在这一点上，《文学副刊》和郭沫若等人的看法是一致的，文学翻译绝不仅仅是抱着一本外文字典就可以解决的，这项工作也不是每一个人都能胜任，严谨的态度和深厚的学识修养缺一不可。

再次，《文学副刊》在 《英美之翻译家》一文中提出 “一家译一言”的主张，这既是对20世纪中国翻译界滥译现象的一种反思，也是对我国文学翻译专业化的一种畅想。究其原因，文学翻译是译者才气与实力的综合体现，这也是钱钟书提出翻译是一部文学作品新生的原因。从译介学的角度而言，文学作品在传播过程中，一旦跨越了国界、语言的障碍，经过译者的转换出现在接受者面前时，原作者对作品的影响力必然遭到译者的制衡，百分之百保持原作风貌几乎不可能，误读与变形不可避免。因此，译者综合素质的高低以及翻译态度是否严谨成为了衡量译作水准高低的关键。

二、强调译作的统筹规划

20世纪初期，我国的翻译活动相比古代有了明显的不同，其中翻译主体的变化就是其特征之一。汉唐时期的翻译主体②是僧人 （佛经翻译），其后明末清初的翻译主体变成了西方的传教士（科学知识与宗教典籍的翻译），进入20世纪后，我国翻译主体变成了知识分子，而知识分子从事最多的则是文学翻译。因此，20世纪初期大量西方文学作品被译介到中国，面对我国兴起的文学译介活动，有一个问题摆在知识分子面前——优先翻译哪些文学作品。

首先，《文学副刊》提出在翻译外国文学著作的选择上，必须统筹规划，尽可能多的译介还未引入我国的文学作品，而不是将精力消耗在重复翻译上。《文学副刊》的这一建议，主要是针对20世纪20、30年代的现状而言。当时我国文学翻译往往与文学创作混编为各种 “译丛”，如文学研究会的 “文学研究会丛书”，“小说月报丛刊”；创造社的 “创造社丛书”，“辛夷小丛书”；冯雪峰主编的 “科学的艺术论丛书”和大江书铺的 “文学理论小丛书”等，随后各大出版社组织了 “世界文学名著丛书”（商务印书馆和中华书局都出版了该套丛书，名称相同）以及之后涵盖面最为广阔的“世界文库”。当时在急于引入的思想驱使下，大量外国文学译作进入国内，缺乏统一的指导，良莠不齐的多译本成了最大问题。为此， 《文学副刊》期望在现有条件下对我国已有的外国文学译作进行整合。还有一点值得我们注意， 《文学副刊》所强调的资源整合，是建立在20世纪初期我国翻译文学的大环境上的，这和我们当下译介学中重视多版本译作的研究价值完全不同。

其次，在整合现有资源的基础上， 《文学副刊》倾向于译介外国古典文学名著，在作品的选择上强调其文学价值。《文学副刊》的这一观点是针对20世纪初期我国文坛的 “应时”倾向而言。20世纪初期，我国的文学翻译活动和当时的文学思潮紧密联系在一起，具有明显的时代特征，相比文学译作的审美功能，当时大多数知识分子更加重视文学译作的社会功用，重视对弱小民族文学作品的译介，提倡 “为人生”的文学，“任何时代也没有五四时期的作家那样自觉地有意识地把借鉴外国文学视为中国文学改革和创新的重要途径和关键所在，几乎无一个新文学者不是借重外国文学特别是欧洲文学——或革新文学观念以创建新文学理论体系。”［1］这种由意识形态支配文学翻译的状况，重视翻译被损害的民族文学，是该时期文学翻译的最大特色③。因此，该时期对俄国文学的翻译成为了热点，据统计，五四运动发生之后的八年中，我国翻译的187部外国文学作品中，俄国文学就占了65部［2］。而现当代文学的三十年间，对外国作家、作品的接受中，俄国作家所占比重也是最大的，包括契诃夫、果戈理、托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、普希金、高尔基等一批俄国作家的作品被译介到了中国。这种倾向性明显的译介方式，使得大批欧洲主流作家、作品，特别是古典主义经典著作失去了第一时间进入中国的机会， 《文学副刊》对此持反对意见，相对于当时文学翻译领域的 “应时”观点，《文学副刊》更注重外国文学作品自身的艺术价值，但《文学副刊》的这一观点在当时并没有产生多大的反响。

三、提倡文学翻译的严谨与规范

《文学副刊》强调译本的规范性，主要体现在重视序言与注释上，并驳斥了汉字不足以应用于文学翻译的观点。译本的规范性问题是20世纪初期中国翻译界的热点问题，《文学副刊》也和当时国内诸多著名翻译家的言论保持了一致。郭沫若曾在20世纪20年代针对国内翻译界的问题时说：“所以翻译终于是一件难事——但不是不可能的事，是不许人轻易着手，如像我国的译书家今天译一部威铿，明天译一部罗素……即使他们是天生的异才，我也不相信他们有这样速成的研究。我只怕他们的工作多少带有投机的性质，只看书名人名可受社会的欢迎，便急急忙忙抱着一本字典死翻，买本新书来滥译。”［3］从郭沫若的这一段话中，我们可以得知，在20世纪初期的中国，商业就开始冲击文学翻译，使得译本在文学与商业之间产生了二元对立，当文学翻译倾向于商业原则时，文学译作的翻译质量就难以得到保证。

由此可见，作为国内文学界的翘楚，郭沫若对当时文学翻译质量的要求，站在了反对商业投机，强调译文的规范性上，而 《文学副刊》则在郭沫若的基础上更进一步，强调文学译本必须重视序言与注释，以此来保持文学翻译的规范性。这样做一方面能够让读者更好地接受原作的思想与艺术价值，另一方面也是译者规范从事翻译活动的最好体现。毕竟，面对新引入国内的外来语和名词，如果不在译本添加阐释性说明，将容易导致理解上的误读与错位。“译者夕甫杀青，朝及付印，遂无暇顾及其他，若然，则对读者未免太不负责矣。”［4］其实翻译作品中使用注释来解读作品本身，并不是起源于20世纪初期，在我国古代的佛经翻译中就有先例，陈寅恪提出佛经翻译中的“生解”一词，其含义就是对译本中原作涉及的名词的相关注释，换句话来说，“生解” （注释）的作用就是用本国文化已有的思想概念来解释外来文化 （译作）中涉及的新名词。《文学副刊》作为一本文学批评研究副刊，提出文学翻译中必须重视序言与注释，不仅仅能够使读者更好地接受与理解原作，从译介学的角度上来说，序言与注释往往能够体现译者的思想，是我们从事文学译介研究，通过译本来理解译者思想倾向的第一手材料。

此外，《文学副刊》针对我国翻译领域中，某些译者认为汉字已经不足以表达译作的内在精神一说进行了驳斥。20世纪初期，我国文学界废除汉字的呼吁不仅仅局限在文学翻译领域，这一现象已经成为某些文学创作者与译者的共同看法，提倡把汉字改为拼音字母，在这一问题上，《文学副刊》持有不同的态度。任何文学概念一旦走出自身的文化场域，通过翻译行为进入一个陌生的文化系统时，通过译者的努力，这些文学概念将在新的文化系统内找到适合自己的语言符号外衣，并在这片新的文化系统中开辟出属于自己的精神家园。这就是外来词汇与理念通过译者的翻译，读者的接受，直至走向合法化，成为中国文化体系中的一部分。因此，在文学翻译中并不存在汉字不足以表达外来思想的问题，而是能否花功夫认真翻译的问题，也就是说归根结底是翻译态度是否严肃的问题。

就译者的翻译态度而言，《文学副刊》同样提出了严格要求。第67期的 《德国浪漫派哲学家兼文学家弗列得力希·希雷格尔逝世百年纪念》一文中，《文学副刊》主编吴宓借评论W.施莱格尔翻译莎士比亚戏剧的机会，谈论了译者必须具备的严谨态度，“以今日中国翻译事业方盛，而草率猥陋者居多。苟欲深致力而求大成，威廉·希雷格尔 （W.施莱格尔）之译事可为取法。今人每谓吾中国文字之繁难，不能表示西来之思想及感情，遂主废弃，或务为变革。殊不知文字之效应，实系于作者之才力。是在作者译者不惮辛苦，勉强试验，久而自可满足一己而造福后人。彼葛德与威廉·希雷格尔之发挥运用德国文字，可为榜样也……呜呼，世间万事，愈难则愈可贵。翻译亦然，翻译文学名著尤然。翻译乃一种精妙之艺术，从事者其慎之哉！”［5］从吴宓的这段文字中，我们可以看出，文学翻译的基础是译者的翻译态度，而文学翻译作品的好坏，直接受制于译者的学识水平，并不是中国语言不足以表达西方文学的思想、情感，而是某些译者自身实力不足，态度不够端正，导致了外国文学作品引入中国时，在翻译环节出现了断裂。

文学翻译早已不是纯粹语言之间的技术性转化，而是一种不同文化视域的融合现象，一部文学翻译作品与所处的文化环境有着诸多联系。由此可知，文学翻译是一种精妙的艺术，必须花功夫才能取得大成就。20世纪初期，我国知识分子在翻译西方文学著作时，无论其题材为诗歌、戏剧还是小说，都采用单一形式进行翻译，不注重原文的体裁，也不关心文学译作能否再现原作的精神、风韵。这种行为受到了 《文学副刊》的驳斥，吴宓才有了上文中的感慨，他认为这种现象是译者的翻译态度不够严谨的表现，由此可见，文学译作能否做到内容与形式相统一，不但是翻译文学的标准问题，更是翻译时的态度问题。

注释：

① 陈寅恪在 《支敏度学说考》中也表示，产生这种 “有‘心无’心”的翻译也和魏晋时期的 “格义”学术风气有关，但这已不在本文的讨论之列。

② 据 《礼记·王制》记载，我国最早的翻译主要有四种，针对四周的少数民族：东方曰寄，南方曰象，西方曰狄鞮，北方曰译。

③ 林煌天在 《略论我国外国文学翻译工作的发展》一文中，将五四时期针对弱小民族的翻译潮流归结为翻译中的 “弱国模式”。（《福建外语》1995年第1～2期）

［1］朱德发.中国五四文学史［M］.济南：山东文艺出版社，1986：19.

［2］陈玉刚.中国翻译文学史稿［M］.北京：中国对外翻译出版公司，1989：126.

［3］孟昭毅，李载道.中国翻译文学史［M］.北京：北京大学出版社，2005：161.

［4］张荫麟.评郭沫若译 《浮士德》上部［N］.大公报·文学副刊，1928－04－02 （13）.

［5］吴宓.弗列得力希雷格尔逝世百年纪念 （3）［N］.大公报·文学副刊，1929－04－22 （67）.