探究中国新诗读者接受现状

李彩霞

(大同大学 文学学院，山西 大同 037009)

当前，大众的审美视野大多聚焦在小说包括网络小说、散文、电视电影、流行歌曲等方面，文化快餐带来的感官享受似乎更适应当代快节奏的生活。静下心来品读诗文已成为清闲之人所做的事情。并且现在很多诗人只顾在自己狭小的空间里雕刻各自的世界，越来越缺乏观照整个外部世界的责任心，在一定程度上导致读者对诗歌越来越失望。比起文化快餐能带来的声色享受，诗歌阅读的现状的确很不乐观。

一、接受者的审美心理影响了新诗的审美接受

新诗从一诞生起就成为争论的焦点，有人追崇，有人批判，它备受争议的很大一部分原因是它担当了用文学来反封建的重任。要割去传统，又无法与传统彻底决裂;要效仿西方现代诗歌，又不能脱离民族化发展。在夹缝中，在排斥与争论中，中国新诗最终走向了成熟，却并没有再现古代繁星似水的诗歌天空，但是它的确开辟了一条新的诗歌发展之路。没有西方诗歌的启迪，就没有中国新诗史，而西方诗歌这异于本土文化系统的文学，当它被中国诗人纳入中国的诗歌艺术体系时，就注定要经过长时间的融合。

1.传统“物态化”的追求与西方“意志化”的排斥

所谓“物态化”，是中国古典诗歌的一种思维方式。中国儒释道等古典哲学否认人主宰世界，强调人于“物态”中寻求自我生命的体认，而中国诗歌正是传达这种哲学精神的主要载体。古典诗歌的境界是追求“无我”和“虚静”。古典诗歌将自我物态化之后感受到的鸟木虫鱼与山川草木的浑融韵致展现得淋漓尽致，情志亦是物态化自我所感受的结果。诗人们捕捉着外部世界对自己心灵的微妙的感发，笔墨间流露出周围世界的微微颤动。他们的抒情不是旁若无人的，他们的心态更不是唯我独尊的，而是一种“物化于心，心化于物，天人合一”。

“意志化”在形式上是指表达抽象的意念、追踪内在的情绪，将纯粹的自我情绪作为表现对象。20世纪，中国的生存状态让中国诗人越来越倾向于对自我利益、自我立场、自我意志的关注。“意志化”在理论上宣扬自我表现，“没有条件及限制的表现”。西方诗歌的特征是“意志化”，而西方诗学正是中国新诗产生的动力。像郭沫若的《天狗》中的自我扩张，殷夫的《让死的去死吧》中的信念，便是个人的意志力占据了支配地位，是对自我意识的彰显。意志化突破了“情随物转、天人合一”，这种艺术模式成为诗歌反传统的途径。但并不是说中国传统诗人就绝对压制情感，他们只是理智地站在情感旋涡外作诗，因而透露出的是一种清静。

物态化具有民族根性，意志化则是学习西方的趋向，中国新诗将两者盘错起来，“此消彼长”，相互矛盾，使得新诗的文化特征表现出复杂性。“意志化”锋芒受“物态化”包裹而未能成为贯穿新诗发展的强力，“物态化”根底受“意志化”冲击未能完全支离破碎，因而中国新诗在对艺术模式选择上表现出摇摆不定。

在此我们要讨论的是传统“物态化”的追求与西方“意志化”的排斥对中国新诗的接受者们形成何种影响。古典诗歌作为传统文化的元素，在中国读者精神结构中所占比例很大，并显然已先入为主，在他们的文学素养体系中形成厚厚一层铺垫。任何传统以外的因素，例如“意志化”，只能缓缓渗透。在这样一个由浅而深、自外向内缓慢演进的过程中，传统诗歌的文化品格和诗人追求自我基本生命的意识日渐交融，潜移默化地影响着创作者与接受者的人生观、艺术观。然而，传统诗歌的意象已成为与对各种现实所产生的感受的对应符号。比如“燕子微雨”表示春日的清爽，“鸿雁”是相思的符号，“船”表示漂泊，“登楼”表示壮志难酬或者表示追思故国……中国诗人习惯于用意象符号来显示自己对纷繁世界中的现实景象的复杂感受。

同时，读者作为传承中国文化的群体，在情感上总是更认同传统诗歌，并且也理所当然地用传统模式理解、消化外来诗歌文化，这种接受外来文化的模式久久盘旋在一代代阅读者心里。当传统诗歌的境界、人格精神接踵而来，往往比外来的意象更深入人心。“谁谈到原始意象，谁就道出了一千个读者的心声，原始意象总使人心醉神迷”。

但是中国古典诗歌的意境再也无法恢复了，“建立在广泛联系的世界基础之上的喧嚣与动荡的现实环境，使传统诗歌的继续生长面临着重重障碍”，甚至使古典的物化意境遭到破坏。随着西方诗学为中国诗人不断输入异域文化观念，提供新的艺术样板，“随物宛转”的诗歌理想必然走向“无可奈何花落去”。

2.审美经验的长期积累导致接受者对意境形成审美依赖

不论是对诗歌还是别的题材的文学作品，读者评判它的好坏总是有自己的审美标准，用自己习惯的审美模式去接受它。而中国读者特有的审美经验的长期积累造成了一定程度的审美模式固定化。

读者带着自己的先见对一部文学作品展开阅读鉴赏，而阅读者的阅读经验、文化知识、所日积月累的文学素养、生活经历、趣味等因素无不影响着读者的先见。中国人的文化习惯、思维方式、民族精神都自觉或不自觉地继承了传统，这些传统的东西蕴含于审美过程中，进而形成中国人自己的审美标准。《文心雕龙·知音》讲述了这样的标准:“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”“位体”即体制安排，“置辞”指如何运用和布置言辞，“通变”是后代作品对前代作品的继承变革，“奇正”讲文句格调的正常与奇特，“事义”指典故运用，“宫商”则是声律。在刘勰看来文学作品的美与否的衡量标准就是这“六体”。从这六方面评判古典诗歌与现当代诗歌孰为美，自然是古典诗歌胜一筹。现当代诗歌显然不如古典诗歌讲究格律，在体制上任意长短，在继承上意在反传统，不甚喜好典故……今日读者受到新时代的教育，但是从小对古典诗歌的吸收亦使传统审美心理深深根植于心里。不可否认，任何一个接触过古典诗歌的人都无法抗拒地流连于她的意蕴美。

二、接受者的审美水平影响了新诗的审美接受

读者在阅读一部作品时经常读到一些文字使人产生模糊或者中断的感觉。在文学作品中，这种语言表达的模糊性、未确定性被称为文本空白或不定点。波兰现象学家英伽登说:“再现客体未被文本特别确定的方面或成分叫作不定点”，“这些不定点存在于文学作品所描写的人物、事件、环境等对象中。”读者可以通过补充这些空白点来再现客体。这也就需要读者发挥自己的想象，最终促成不定点的文学艺术的价值体制。

1.中西方空白的差异客观上影响着诗歌接受

中西文学理论家对“文本空白”的内涵有不同的理解，这是因为空白在不同文化背景中的文艺观念是不同的。

中国古代文学中“空白”的概念，在于虚空，实现的方式是屏除自我，人们常在研究意境的虚实时谈到空白。传统诗学中的空白与书画的空白有着很大的相似，我国书论认为，白藏象，墨出形，“计白以当墨，奇趣乃出”;戴熙载则言:“画之妙在无笔墨处”;刘熙载说“律诗之妙，全在无字处”;又有王夫之评盛唐诗歌“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意”……中国古代理论家眼中的空白多与哲学中的“空相”相近，它的深层内涵是宇宙之中万物之终极——“空无”。司空图在《与皇甫极书》中提出的“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”就是典型的古典诗歌的意境空白。中国文论中的空白因读者的欣赏玩味不断丰富和充实它的内容，因此，总没有完结也不会消失。

西方的“空白”则注重遵循纯粹的自我。英伽登指出，“艺术作品不同于树木山水”等真实客体或者我们头脑中的理想客体，而是一种意向性客体，它的特征在于其“图式结构”包含“不确定点”，“于自身之内包含各种不确定性的领域”。罗伯·里格耶则认为，“完整”是时间上的连续和事理逻辑体系的完整无缺，而“空白”意味着时间的瞬间性、逻辑的破碎、流动开放以及破坏性的联结。西方接受美学代表人伊瑟尔着手于分析文本与非文本文学语言本质区别，得出结论:文学语言之所以成为具有表现性的审美价值属性的语言，在于它自身包含着的许多空白和不确定性。因此，文学文本才具有一种召唤结构。这种结构指的是阅读结构机制，文学作品的审美潜能便蕴含其中。一部作品包藏的空白多与少，决定了它审美价值的高与低，并且空白越多，越能激发调动读者参与阅读和创造的主动性、积极性。

中国的文本空白建立的基础是深厚的中国古代哲学，与西方哲学截然不同，中国读者所接受的传统哲学使西方文学中的空白在他们心中没有根基。而中国白话诗受西方诗学影响颇大，以至于空白点的设置也偏离了传统。这给中国读者的审美想象造成一定的困难，从而影响了对于空白的填补，继而影响了新诗的接受，比如郭沫若的诗作《天狗》，诗人创作这首诗时正值新诗爆发期，风格强悍、狂暴、紧张，尽显一代青年的炽烈情感。通过塑造天狗形象，诗人抒发了想要否定旧社会、摆脱旧思想束缚、追求解放以及张扬个性的强烈愿望。

2.对空白点填补水平主观上影响着诗歌接受

人们把文本空白点对读者的刺激反应划分成三个层面:首先，文本的空白或不定点，在外部形态上能激活读者的审美积极性，读者主体有选择作品中的哪部分为审美对象的自由。空白点的存在一定程度以上引导读者的选择。其次，文本的空白点给读者留下对文学作品的想象空间并促成读者重新建构作品空间，读者不经意地会在阅读进程中摆脱作品的外在意义，这样在读者主体意识里就出现了独立的意义。再次，文本空白点与不确定的语言符号在读者脑海里所构筑的文本，为读者带来更为含蓄的审美意味，并且这些空白点与不确定点的意味无穷会延伸和辐射直到阅读活动结束，这种影响能让文本中的审美对象所蕴含的生命力继续增值于读者的意识里。

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