阿来小说的叙事策略

王 妍

(内蒙古民族大学文学院，内蒙古 通辽 028000)

阿来是一位自觉追寻形式的作家，《格萨尔王》(重庆出版社2009年版)的封面就是一顶灿烂辉煌的“仲夏”(藏语，意思是“讲故事时戴的帽子”)，或许，阿来在向我们说明，格萨尔的故事虽然灿烂迷人，但更为重要的是说唱或者叙事本身。他一直在探索各种写法，在作品中有着多种尝试，我们不需刻意地寻找，俯拾即是。无论在行文中如何刻意地回避，我们都不能否认的是，叙事本身就是以现在为基点，向过去的一种回溯，而当下的视点与观念会不自觉地渗入到写作之中。阿来以诗的跳跃性逻辑来组织小说的结构，在颠倒了时空、现实的同时，旁插入天马行空的意识，还原了作品人物及事件本身的复杂性及多样性，增加了小说的张力和质感。他的小说或利用修辞达到感人效果(《草原的风》)，或运用超现实的手法展示了根植于现实之中又超脱尘世之外的另一种坚韧(《行刑人尔依》、《尘埃落定》)，或夹杂了诡异气氛、具有神学争议性的背景和出人意料属于形而上的质问，这些多半出现在阿来的家族叙事之中。他试图发掘一种命运的无从超脱与个体的抗争之间无可解脱的矛盾 (例如《旧年的血迹》、 《孽缘》)，或以暗喻、梦境的手法书写世间的生活真相 (例如《寐》、《火葬》、《梦魇》)，使得我们在认真体味其作品内容的同时，也从中得到丰富的艺术感受，为小说提供了各种意义生成的可能。

一、移动的叙事视角

一般说来，叙事模式中的“傻子”，是源于对现存表达的不满，是对现代理性“镜像”的反拨。巴赫金在论及欧洲文艺复兴初期小说中的骗子、小丑、傻瓜形象时说:“他们有着独具的特点和权力，就是在这个世界上作外人，不同这个世界上任何一种相应的人生处境发生联系，人和人生处境都不能令他们满意，他们看出了每一处境的反面和虚伪。”［1］(P355)因为“我”是傻子，所以“我”的叙述就具有不可靠性和不确定性，没人会计较傻子的话语的逻辑，正是因为傻子逻辑的超常规使得我们可以如此合理而轻易地超越了现实逻辑，领略到生活弯曲变形后更为丰富的侧面，从而扩展了叙述空间。阿来的《尘埃落定》以傻子二少爷为视点对其所选的插入点进行观照，并采取了第一人称叙事的限制视角，以傻子的经历和感受来组织故事，用一种反常规的、充满喜感的荒诞展现出生存史或生活中的另一侧面。 “我”不仅是整个事件的回溯者，同时也是土司制度衰亡的参与者和见证人，叙述者以回忆性的口吻叙写故事。各色人物命运、麦其家族的兴衰、土司制度的瓦解，都是由“我”的主观意识和感受而展开的，从这个意义上讲，《尘埃落定》可以说是“我”向读者敞开的一部心灵的日记。不仅如此，文章中还用“你看”、“你听”这样的字眼，直接与读者对话，并增强了文本传达信息的可信性。有时，傻子宛若是上帝的面具，英雄、聪明人，都在所谓的傻子限制叙事中显现出荒诞可笑的本质。无须怀疑的是限制视角在表现世界新层面与深度的同时，也约束了对更广阔时空感知的自由度。阿来也意识到这一点，在叙述的进程中，他显然不再满足于“我”自娱自乐式的限制性的叙事满足，借“傻子”这种特定的身份外衣使得叙事视角自由地移动，在需要阐明历史时采取“上帝”般的全知全能的叙事视角从多角度、多时空来表达重大事件和复杂关系。在阿来的叙述之中，视角的移动是如此自然，因为藏民族的天启、神授、天人感应渗透到日常的生命理解之中，故而在阿来小说叙事之中，全知全能视角作为傻子的超出凡人的能力的一种表现，展示了傻子超验的参透力和浑然天成的宗教神秘感。文中，“我”既可高高在上地鸟瞰全貌，可以看见远处的父亲与央宗野合却“受到了蚂蚁和几只杜鹃愤怒的攻击”， “他们徒劳无功的努力都被我尽收眼底”［2］(P61)，“我”也可以坐在自己屋子里就可以知道僧人翁波意西的归来，知道自己的妻子和哥哥私通等等;同时，“我”还可以任意透视人物的内心，甚至可以预知过去、现在和未来。这种全知全能视角的加入最大限度地完成了叙述，在展示了“内在的人”，即纯粹自然的人的本质的同时，还毫无避讳地肆意揭露世俗的虚伪。书写中有着佛俯瞰众生、纤毫毕现的意味，傻子的非凡智性也展示了一种“内敛”的东方智慧。

可以说，第一人称叙事缩短了叙述者与读者之间的距离，并适时造成情节的悬念;而全知全能的视角又让我们跟随叙事者进入了解事物的本质，理清来龙去脉，更好地传达出作品的主要意旨。而“傻子”是阿来由第一人称限制视角向全知全能视角过渡的载体与桥梁，这种多重叠置的视角在更自由地书写故事的同时，也让读者获得了一种新奇的心理体验。而这种混合视角的运用在阿来小说中常常出现，如在《旧年的血迹》中，阿来先是用“父亲”这样的称呼开头，用“眼下”、“味道”这些仿佛是触手可及的词汇展示了第一人称叙事的真实可感，同时阿来用“是一九五五年”、“以上事情都发生于我出生之前”这样的时间刻度来自由完成第一人称限制视角向全知全能的过渡，加深对家族史、父亲个体生命史的刻画及描摹，在阿来自觉的叙事视角的移动转换之中，我们不难发现阿来叙事上的自觉与功力。

不同的视角的选择可以用来营造不同的叙事氛围，儿童视角的选择旨在表达一种疏离轻逸的美学意趣，在《守灵夜》、《欢乐行程》、《少年诗篇》、《格拉长大》①这里的《格拉长大》指的是发表于《草地》1995第4期上，而不是发表在《人民文学》2003年第12期的《格拉长大》。在阅读中我们不难发现，虽然二者的名字，书写的内容都是一致的，而且行文也有百分之七十左右相同的文字，但后者对前者的删减和增添使得两篇文章在叙事视角、表达主旨和深层意蕴情感方面都有所不同，此处就不加以赘述了。之中阿来都自觉选取了儿童视角与全知全能视角的移动的方式。在孩子的眼里，世界明净美好，羊皮和风可以打着拍子、花草蘑菇无不具有生命与灵性。也许，《欢乐行程》承载着阿来对自我童年的一次回溯，虽然笔者无法断定在沉默而隐忍的次多背后是否隐藏着儿时的阿来，然而，在孩子的世界中，“一场雪就把萧索大地变成了天堂”，“原来天空可以分开，也可以拼合拢来”，“两只破鞋子在街上，在斑斑驳驳的雪中像两只鸽子咕咕叫唤”，而两张印在雪地里的笑脸是如此清晰地印在了我们的脑海之中，从纯洁的儿童视角出发可以看到伙伴“眼中那支笛子闪闪发光”，因为感动而“眼睛要漏水了”……在儿童的视野之下，这些细微而纯净的感受得以彰显。文章取名为《欢乐行程》，自然是欢乐只是存在于行程之中的意义。阿来从来不回避那些特定年代的人性的迷失，他借次多与格拉的对比 (一个有着良好家庭及教养，一个连父亲是谁都不知道也没有一个正经的名字。“格拉”在藏语中是狗的意思，但野孩子格拉快乐，次多却被条条框框规约得不快乐)，表达了对纯真美好的生命意义的追寻。在《少年诗篇》中，丹泊单纯的视角也使得复杂的关系和人生变得单纯，而阿来对儿童视角的自觉选择，也是对自然、生命个体的感受一次原初本能表达，是用婉约的手法对成人视角作为一种社会、文化、历史角度的偏颇的纠正。然而，在冷漠荒寒的存在世界之中，孩子的灵动活泼、自然和纯净也是极为难能可贵的，《格拉长大》是《欢乐行程》的续篇，只是行程结束了生活还要继续，“脸是很怪的东西。晦气的脸阴沉下来也没有什么关系，但那些有钱有势，有道德的人脸一阴沉下来，那就真是沉下来了……十三岁的格拉站在门口，看到机村小广场还是和刚刚记事时看到的一模一样。”我们不难发现，十三岁的格拉的视角也开始显得宁静而忧伤，从格拉的眼睛望去“风把絮状的牛羊毛啦，破布啦，干草啦从西吹到东，又窸窸窣窣把那些杂物推向了西边”，萧索与孤寂的气息蔓延开来，这与格拉社会意识的觉醒不无关系。而成长中的格拉也不再是单纯地运用儿童的视角看待问题，“这时，母亲毫不掩饰的痛苦的声音又在下边的村子里回响起来。她在生产又一个没有父亲的孩子时大呼小叫。村里人又要说什么?他们是不是说:这条母狗，叫得多欢哪?”我们不难从行文中感受到一个即将长大的孩子内心的焦虑与不再自在的彷徨。显然，阿来不满足于对一个少年成长的烦恼的精微刻画，他适时地用“现在，可以看到村子了。村里人也望着看他们”这样的过渡完成视角的移动式转换，并用全知全能的视角描绘了母亲产后的宁谧与温暖，与格拉试图与熊同归于尽的英勇与悲壮形成强烈的对比，制造出一种具有冲击性的美学效果，正是这种强烈的震撼冲垮了歧视、阴寒的鸿沟，带给我们温暖和力量。可以说，阿来儿童视角与全知全能视角的移动，不仅凸显了阿来对本真自我的珍视，而且隐含了作者对主流话语的游移和偏离。

值得注意的是，阿来写作中大量“鬼魂视角”的叙述。《尘埃落定》是已经灰飞烟灭的二少爷的幽灵用“那是个下雪的早晨，我躺在床上，听见一群野画眉在窗子外面声声叫唤”来回忆整个故事。在《空山》开篇，阿来写道“那件事情过后好几年，格拉长大了”，在行文中我们不难发现格拉其实已随奶奶走了，业已经消失的人或物成为一种意指，他们四处游荡成为文章叙事的视线和视角，而这种超然的游魂身份使得他们更为平和的看待世界与变化，他们是经历、是见证、是回顾、是重述，同时也是对既定历史的拒绝和修改。事实上，无论是第一人称限制视角，还是用“你”、“他”的全知全能视角来展开故事，深层的叙事者永远都是隐秘的，换句话说，这种隐秘性使得作品有着自足的缺陷，而这种缺陷却是作为缝隙之光，来提示故事。诸如《尘埃落定》中的傻子，总是在不经意间用天使般的智慧来推动认知，揭示真相;《随风飘散》中貌似是全知全能的第三人称叙事，然而格拉美丽而痴傻的母亲的身份、谁是格拉的父亲、兔子到底是被谁扔的鞭炮炸死的……都已成为真正的秘密，无从揭示，它们终将成为空白沉淀或者迷失在茫茫的历史之中，从某种意义上讲，这也是历史本来的样子。阿来试图在这种故事套着故事、视角的多重叠置与移动之中展现生活的丰富性、多重性和人性的矛盾性，使小说的叙述具有思辨的色彩，并扩充了文本的意义空间。

二、多重的叙事声音

在阿来的很多作品之中，都会出现一个叫阿来的孩子 (或者是身为作家的“我”)，他们有时是作为事件的参与者，同时也作为一个旁观者，并时时插入主观的议论与评价，在这种叙述分层的现象之中饱含着多重叙事的声音。“在叙事诗学 (即‘叙事学’)里，‘声音’这一术语的意义虽然更狭窄一些，却同样至关重要。它指叙事中的讲述者 (teller)，以区别于叙事中的作者和非叙述性人物”［3］(P3)。阿来常常以作者的身份直接进入叙述进程中或者干脆把自己的叙述进程写进故事中，这些叙述者本身是一个潜在发声的“我”，这不同于传统的“第三人称叙述”，他们与文本之间有着某种隔膜，他们的思考与反思把自己与文本的当下之间形成一种隔断，宛若存在于两个平行的空间，“他与虚构的人物分属两个不同的本体存在层面”［4］(P244－245)。这在文本书写中造成了“间离”的效果，并且阿来不仅不回避这种间离，有时他会强调自己的作家身份并指出正在叙述着的文本的不足与虚妄，“我”作为作者型的叙述声音有时会刻意地加入升华了的主观抒情，或者对于文本人物命运的展开探讨与议论，产生或者再生了作者权威的结构或功能性场景。在《旧年的血迹》、《环山的雪光》、《守灵夜》、《芙美，通向城市的道路》、《鱼》、《已经消失的森林》都出现这种作者型的权威叙述，这种凌驾于故事之外的“超表述”式的叙述，不失时机地拉开读者与文本之间的心理距离，对虚构的世界与故事做出深层的思考和评价，在离间读者与故事之间的共时性和痛感的同时，熄灭读者内心的同情之火，冷静读者的头脑，以便受述者与作者之间可以构建对话关系。在《环山的雪光》中，阿来就跳出来申明这样一部隐晦作品的叙述初衷:“所以，金花的故事是关于她怎样小心翼翼地侧身穿过现实与梦、与幻想交接的边缘的故事。叙说她的梦情况稍微复杂一点。主要是她耽于幻想但逃避梦。”［5］(P31)在小说《旧年血迹》中，阿来说道:“亲爱的读者你们又聪明又愚蠢，一如我聪明而愚蠢。我们都想对小说中出场的人物下一种公允的客观判断。我们的聪明中都带有冷酷的意味。也正是由于我们的聪明，我们发现各种判断永不可能接近真理的境界，并从而发现自己的愚蠢。这就是在写作过程中深深困扰我的东西。这种愚蠢是我们人永远的苦恼，它比一切生死，一切令人寻死觅活的情爱更为永恒，永远不可逃避。”［5］(P122)从中我们不难发现，阿来完全放弃了传统“草蛇灰线”的手法，而是把自己的思想完全展示在平台之上，试图用这种直接的裸露增加文本的叙事张力，最大限度地向受述者传达自己叙述的“准确真实性”。

然而，昆德拉在与萨特对话中说过:“思考一旦进入小说内部，就改变了本质;一种教条式的思想变得是假设性的了。”［6］(P99)在《孽缘》这篇充溢着未知茫茫命运的小说之中就有着大量假设性的思想。文章中有着佛经传说的现实再现，过去与当下的纵横交错，梦幻与真实的交相出现，一切都是那么自然地融合到一起。“我感到他的眼光十分古老，里面包含着成千上百个年头，好多代祖先的目光，这些目光一齐注视自己的后代勤劬地修补自家地边上的栅栏……我还感到，有一些渺远沉重的东西通过这种方式传递到了我的手中”［7］(P51)。小说用“那是1950年7月间的事情”来暗示着回忆的起点，用“这是1968年春天”、“1956年春天来时”、“1976年以后”这样具体的时间刻度来连缀故事，展示小说内在的时间顺序，并增加故事的似真性，产生一种真实的氛围。阿来的很多作品有着确切的历史纪年，在行文之中也干脆直言哪一段哪件事是确有其事，使得小说叙述颇有古典“征实”的意味。这是明清两代以来小说创作主史纪实的思想脉络的延续，清代金丰在《说岳全传》序中说道:“从来创说者，不宜尽出于虚，而亦不必尽由于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心。事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听。”不仅如此，在书写中他还在开头对虚构世界“以外”的部分进行反思与点评，“我只是没告诉她还在一所破败的房子里看到炊烟，然后，然后，在《旧年的血迹》一书中着力描绘过的市场上，我遇见一个固执的老人。这将成为我的一篇小说的内容。我的一本书又有了一个新的章节”，并且，作者还时常跳出来对文本和事件进行抽象的思想分析与总结评价，“舅舅他总是处于某些事件的边缘。就是当他成为当事人时，他仿佛也能找到事件中和流动的时间中的缝隙，藏匿自己。这当然也是一种生存状态。在这小说进展中断的地方，我发现的不是某种可以归纳的东西，譬如某条经验、某种意绪，抽象的思想可以在其中生长。我只发现了事实，它先于我的叙述，先于思想。亲爱的读者知道这些事实在我具有完整观念以前就已经产生，并已决定了现在这篇小说的格局”。这是阿来利用叙述对故事结构中“时空统一性”的切割，他横空地插入自己的议论与体悟从而切割事件、人物行为的可能性、直接因果关系，进而对事物存在自身逻辑和规律的谋求更为准确地传达。显然，阿来很沉迷于这样的写法，在这样一个并不冗长的中篇之中，他细腻地梳理了一群卑微的边缘人形象，并不停地跳出来强调自己是个小说家，自己在叙述一个故事，并且毫不隐讳地发表大段大段的主观评价、抒情，在一定程度上改变了故事本身的节奏，使议论的岔道不断地导入思想的幽胜之境。

笔者发现阿来是一位很执信的作家，他努力地用叙事文本来考量历史与存在。 《奥达的马队》中我、你、他人称混用，在每章的结点都有着象征现实、过往的书写，形成了现实过往二律对照乃至于对话关系:“我已经习惯了与道路、牲口、流水、蜿蜒的山脉、交幻的四季为伴，结识了许多心胸坦诚的汉子，结交了许多忧喜交加的美丽而善良的女子。稍事休息后，又将踏上穿山越岭的驿路。你第一次踏上驿路那种忧惧已经消失，但最初那种激动却保持着，像第一次在那个转运站上一样。”［8］(P13)这是“我”、“你”多重叙述声音的混响，形成内心独白的回声与外界激荡的结构。这种混合型叙述声音以多方位、交互赋权的方式，切入了一个与单一“他者”对立的生活场域，一个过去的故事，一个现在经历的现实，想象与回忆把二者合而为一，形成了另一个故事，有关的传说的故事富有传奇，交织着现有的存在和难免的谬误，把存在的可能扩大到最大化，从而切进而理性地表达了在现代文明面前古老传统与生活方式无可挽回的没落与痛惜。在《遥远的温泉》中，藏地温泉与文本书写中日本的温泉两相对照。“这是2001年4月13日，一个星期五的早晨，我在东京新大谷酒店的房间里，看着初升的太阳慢慢镀亮这座异国的城市，看着窗下庭院里正开向衰败的樱花。此时此刻，本该写一些描写异国景物与人事的文字，但越是在异国，我越是要想起自己的少年时代。于是，早上6点，我便起床打开了电脑。一切就好像是昨天下午刚刚发生的一样。高山牧场上杜鹃花四处开放，杜鹃鸟的鸣叫声悠长深远”［9］(P25－26)我们不难发现，阿来是一个写故事的好手，他深谙叙事之道。在如此精细的此类纪事书写之中，阿来不仅没有因为叙述者过于外露而损害文本信赖度，反而有效地增加了文本的真实性，把文本中的事件、人物行为处理得惟妙惟肖。事实上，阿来在文本中作为叙述者的身份越实体化，越能增强其对故事层面的主体操控能力。可以说，中篇《遥远的温泉》整体书写得就如同一个缥缈的梦想，有着电影镜头般的质感，而阿来多重叙事声音使得“现在”在日本的感受和体悟与对家乡温泉的回望交叉，并从现在的视角回望儿时梦想中的娜措温泉，使得作家可以采取凌驾于过去故事之上的姿态表达自己的态度与观感。在这场文化与环境的论争中，“我”无疑是“优越”而权威的声音。

阿来正是借助这种多重叙述声音，很自然地安放了一个深刻的社会反思者身份，不仅使得阿来式的表达延续了隐忍而富含着悲悯的基调，而且使得他可以借助叙事层来占据一个主动而有力的叙述位置，强化了作者的权威，以一种不容置疑的叙述姿态，任意地评判历史发展与个体命运的是非曲直。

［1］［俄］巴赫金.小说理论［M］.白春仁，晓河，译.石家庄:河北教育出版社，1998.

［2］阿来.尘埃落定［M］.北京:人民文学出版社，1998.

［3］［美］苏珊·S·兰瑟.虚构的权威［M］.黄必康，译.北京大学出版社，2002.

［4］Gerard Genette.Narrative Discourse:An Essay in Method，Jane E ．Lewin trans［M］.Ithaca:Cornell University Press，1980.

［5］阿来.旧年的血迹［M］.北京:作家出版社，2000.

［6］［法］米兰·昆德拉.小说的艺术［M］.董强，译.上海:上海译文出版社，2004.

［7］阿来.孽缘［M］.成都:四川民族出版社，2005.

［8］阿来.奥达的马队［M］.成都:四川民族出版社，2005.

［9］阿来.遥远的温泉［M］.成都:四川民族出版社，2005.