“重写文学史”与《剑桥中国文学史》对中国文学史的重塑

李 勇

（咸阳师范学院 文学与传播学院，陕西 咸阳712000）

1988年，陈思和、王晓明二位上海学者在《上海文论》开设了“重写文学史”的专栏。以此为肇始，一场“重写文学史”的讨论热潮此起彼伏，推动中国文学研究领域展开了有关文学史写作理念的深刻反思。文学史的研究模式是在19世纪以来“民族——国家”（Nation——State）理念蓬勃兴起的背景中发展起来的，民族精神的塑造与国家意识形态的建构因而成为文学史写作不得不肩负的重任。［1］（P2）20世纪出版的各类“中国文学史”也是同样，需要承担新文化与新思想的启蒙使命，反而对“文学性”（Literariness）本身有所忽略。有鉴于此，“重写文学史”正是要倡导文学史写作的多元标准，尤其是审美的标准。遗憾的是，如火如荼的理论争鸣后丰硕的文学史写作成果并未紧随而来，传统的文学史写作模式依旧占据着上风。

在“重写文学史”的学术反思中，海外汉学家所著的“中国文学史”应该给予特别的关注。自19世纪80年代起，日本与欧美的汉学家纷纷开始编撰中国文学史。百余年来，海外汉学的中国文学史写作已经取得了丰硕的成绩，孙康宜、宇文所安（Stephen Owen）主编的《剑桥中国文学史》（The Cambridge History of Chinese Literature，2010）便是近期最引人注目的学术成果。整体而言，海外汉学界的中国文学史写作具有两大优势，一是超越了国内学界的民族主义情绪与政治化倾向，二是异域的学术传统与理论视野。汉学家们因此能够建构更为多元的考察角度，进而清晰地呈现出了中国文学史的多重面相。这些“异国他乡”的中国文学史著作无疑大大拓展了“重写文学史”的理论深度。

一、“大瓠”之喻与文学文化史的设想

1974年，耶鲁大学出版社有意编辑出版一部权威的中国文学史著作。对美国汉学家而言，系统地描绘一个与西方文学史迥然不同的文学传统，并非轻而易举。于是，在1975年7月18日至20日，“中国文学史规划会议”（Chinese Literary History Planning Conference）在华盛顿州伊萨夸市（Issaquah）举行，与会的汉学家们深入讨论了中国文学史的编写原则。宇文所安与康达维（David Knechtges）合写的《中国文学史的编写总则》（General Principles for a History of Chinese Literature，1979年）一文便是此次会议的讨论综述。它总结出中国文学史编撰的三大目标：第一，展示事实性与描述性的材料；第二，明确特定作家或特定文学时期的叙述规范与原则；第三，对文学演变做出判断与解释。［2］客观地讲，上述的三大目标仅体现了文学史写作的基本原则，有大而不当之嫌，无法具体而微地解决中国文学史的编撰问题。然而，这些会议仍是大有裨益的初步尝试。以此为开端，美国汉学家对中国文学史的思考越来越深刻。

时隔二十年之后，宇文所安发表了《瓠落的文学史》一文，对中国文学史多面性及编撰原则的认识更为清晰深刻。他将中国文学史形象地比喻为《庄子·逍遥游》中的“大瓠”。那么，“大瓠”之寓与中国文学史到底有何联系呢？本真状态的文学史由难以尽述的作家、作品与文学现象组成，最终呈现为浩如烟海的文献资料。它就像庄子与惠施所讨论的“大瓠”，过于庞大反而让人难以处理。惠施知难而退，决定敲碎“大瓠”；庄子则坚持“何不虑以为大樽而浮乎江湖”，“大瓠”若被置于更为广阔的江海，不就大有作为了吗？依照庄子的思路，宇文所安尝试在更为宏阔的历史框架中重新审视中国文学史，力求突破长久以来困扰中国文学史编撰的僵化模式。具体来说，宇文所安建构了中国文学史的三个审察层次：第一，对通行的文学史研究模式与原则进行反思；第二，在社会历史、物质与文化的多重视野中，重新考察那些中国文学史的“定论”；第三，从文学传播学的角度出发，对经典的形成、确立、流传等问题做深入的追踪。［3］（P7）无论是哪个审察层次，都是对现有中国文学史写作模式的反思。暂且抛开“先见”，通过类似于胡塞尔现象学还原（Phenomenological Reduction）的方式，条分缕析出中国文学史的历史真相。

随着半个多世纪的学术累积与文学史观念的日趋自觉，美国汉学界开始新起炉灶来“重写文学史”。领风气之先的是梅维恒（Victor H.Mair）主编的《哥伦比亚中国文学史》（The Columbia History of Chinese Literature，2001年）。它由“文学基础”、“诗歌”、“散文”、“小说”、“戏剧”、“评论、批评与阐释”、“通俗及边缘的文学类型”七大部分组成；每个部分又分成若干章节，分别由学有专攻的美国汉学家撰写完成。遗憾的是，高质量学术论文的简单组合并不是文学史，因为文学史是依据特定的文学观和文学史观而建构起来的完整统一的知识与思想体系。柯马丁（Martin Kern）与何谷理（Robert E.Hegel）就批评说：“这是良莠不齐的若干章节的大杂烩，未经系统化的编辑整理而显得支离散乱。”［4］缺乏统领全局的文学观和文学史观，《哥伦比亚中国文学史》犹如一盘散沙，无法清晰展现中国文学史的基本特征与演进轨迹。

“前车之鉴，后事之师”，为了避免重蹈覆辙，孙康宜与宇文所安在组织编写《剑桥中国文学史》的过程中，一以贯之地坚持“文学文化史”的文学史观。孙康宜在中文版序言中就明确指出：“（《剑桥中国文学史》）尽量脱离那种将该领域机械地分割为文类（Genres）的做法，而采取更具整体性的文化史方法，即一种文学文化史（History of Literary Culture）。”［5］“文学文化史”可谓是宇文所安《瓠落的文学史》中文学史观的升级版，且在宇文所安唐代文学研究的系列著作中取得了让人瞩目的成绩。它逐步剥离现代社会意识形态与审美趣味的层层干扰，将作家、作品、文类、思潮、流派等置于其诞生与流传的社会历史文化语境，竭尽所能地还原文学史的本来面貌。按照19世纪末20世纪初法国文学史家朗松（Gustave Lanson）的说法，文学史的核心任务是呈现出“历史的趣味”：“历史可以把我们的审美感从我们身上分离出来，或者至少使我们的审美感接受我们心中的历史概念的约束。鉴赏趣味的作用在于掌握将某一作品与一种特定的理想、一种特定的技巧相联系的各种关系，在于掌握将每一种理想或每一种技巧与作家的精神或与社会的生活相联系的各种关系。”［6］（P12）和朗松的文学史观如出一撤，“文学文化史”也是旨在呈现不断演变的“历史的趣味”。由此可见，在文学史的定义与功用上，“文学文化史”与19世纪中叶以来法国学者开创的文学史研究模式是一脉相承的。

那么，“文学文化史”是不是“新瓶装旧酒”、徒有其表的新鲜口号呢？事实并非如此。受惠于后现代主义的理论大潮，美国汉学界的中国文学研究兼收并蓄了人文学科诸种新兴理论，并将之转化为多维的考察角度与切实的研究方法。在宏观综合的理论视域中，《剑桥中国文学史》与“文学文化史”的研究理念得以浮出水面，“润物细无声”地拓展了文学史研究模式的内涵。首先，走出民族主义、政治意识形态及西方文化中心主义的封闭视野，费尽心力地还原历史之“真”。海外汉学家处于“缺席”（Absence）的位置，故而能轻而易举地摆脱“国家/民族寓言”（National Allegory）的宏大叙事，让中国文学研究远离民族主义情绪与政治意识形态的过度干扰。但是，在西方学术语境中，美国汉学却极易陷入“以西律中”的误区，把西方文学作为衡量标尺，忽略了中国文学的独特性；对此，美国汉学家常怀警惕之心。《剑桥中国文学史》高度重视历史文化语境的重构，有效地突破了中国学界与西方学界的认知局限，呈现出真实、复杂与多面的中国文学史。其次，把思想文化史的整体把握与英美新批评的文本细读结合起来，将“文学文化史”的理念贯彻到底。20世纪60年代以来，西方学界出现了“语境观”（从历史、社会、体制等外部视角分析文学）与“文本观”（将文本视作一个自足的语言表达系统）两个壁垒分明、争执不下的研究理念。［7］（P23）《剑桥中国文学史》却能博采众家之长，既以扎实缜密的文献考订来重建历史文化语境，又以精细详尽的细读策略来释放文本的思想与美感，进而对二者的互文性关系（Intertextuality）进行解析。

二、“文学史故事”与《剑桥中国文学史》的叙述原则

如何让文学史读来兴味盎然，也是《剑桥中国文学史》编写团队的努力目标。在《重写中国文学史》这篇访谈录中，孙康宜直接阐明了《剑桥中国文学史》的叙事原则：“我们要用深入浅出的说故事的方式，不但是英文读者能看懂，专家看了也觉得精彩才行，用英文来说就是Readable，可读性高。”［8］（P286）与此同时，《剑桥中国文学史》的参著者田晓菲也提到了“文学史故事”的说法。［9］这无疑是受到了后现代历史叙事学的影响。海登·怀特（Hayden White）恢复了“讲故事”（Storytelling）在历史撰述中的合法位置；它不仅是增加可读性的叙事修辞，而且是意识形态观念的表达模式。［10］（P345）事实上，美国汉学早已将“讲故事”的历史写作方式引入中国学研究，史景迁（Jonathan D.Spence）的《王氏之死》（The Death of Woman Wang，1978）、黄仁宇的《万历十五年》（1587，A Year of No Significance，1981）等论著便是尤其受学界关注的典范之作。为了把“文学文化史”的文学史观落到实处，《剑桥中国文学史》采纳了“讲故事”的叙事法。类似于现实主义的“典型”（Type）理论，“文学文化史”并没有事无巨细地一一讲述“经典”，而是聚焦于典型的历史文化语境中典型的作家或作品，从而条理分明地描画出中国文学史的发展轨迹。

如何将错综复杂的文学史梳理成条理分明的“情节序列”（Sequence of Plots）与生动有趣的“文学史故事”，是《剑桥中国文学史》的努力方向。在“文学文化史”的理论视野中，《剑桥中国文学史》精准地把握住了文学史微观层面的叙事重心。或许是常被充当高等院校汉语言文学专业教材的缘故，国内大多数的中国文学史著作并未严格区分“文学史”与“文学批评”两个概念，在文学史叙事中大量夹杂着有关经典作家、作品的文学批评，甚至会出现本末倒置的情况。“只见树木，不见森林”，这种写法已经很难完成文学史的撰述目标。真正的文学史写作应该关注的是“文本间性”（Intertextuality），正如韦勒克（RenéWellek）与沃伦（Austin Warren）所论的：“只有把文学作品放在文学发展系统中的适当地位上来加以考察，两个或更多文学作品之间的关系的讨论才会有所收益。”［11］（P310）《剑桥中国文学史》不再是呈现一首首“经典”的颂歌，而是精细地在文化史的地图中勾连出文学经典之间的关系网络，文学史事实的描述超越了文学作品价值的论证，从而“惟妙惟肖”地画出了中国文学史的发展轮廓。

然而，稍显不足的是，《剑桥中国文学史》没有处理好文学史宏观层面的分期问题。对文学史写作而言，历史分期的重要性是不言而喻的。依据特定的文学观与文学史观，它对文学史的基本状况进行初步的清理与判断，简明扼要地呈现出文学史的发展轨迹与历史图景。综观19世纪80年代以来的中国文学史编撰史，主要有朝代分期法、“四分法”与“三分法”三种分期原则。朝代分期法以王朝政治兴衰为考察标准，极为简便易行，因而成为早期汉学阶段最为流行的分期方法。古城贞吉的《中国文学史》（经济杂志社，1897年）、笹川临风的《中国文学史》（博文馆，1898年）、中根淑的《中国文学史要》（金港堂，1900）、久保天随的《中国文学史》（人文社，1903年）与翟理斯（Herbert Allen Giles）的《中国文学史》（A History of Chinese Literature，1901）等均是如此。“四分法”尝试将中国文学史划分为上古、中古、中世、近世四个时期，是昭和初期日本学者最常采纳的分期原则。它援用日本文学史的分期方法来研究中国文学史，其学理性是颇值得怀疑的。而“三分法”则是借鉴欧洲历史而确立的分期方法，把中国文学史分为上古、中古与近古（近世）三个时期。在中国学界，“三分法”的使用频率较高，比如谢无量的《中国大文学史》（中华书局，1930）与郑振铎《插图本中国文学史》（朴社，1932）。整体而言，朝代分期法、“四分法”与“三分法”均存在严重的理论缺失，历史标准凌驾于文学标准，文学自身的发展规律与脉络反而被忽视。

那么，如何建立一个更为科学合理的分期原则呢？在《中国文学史的分期原则》一文中，郑振铎提出了一套可行的中国文学史分期原则，具体包括三点：（1）和一般历史的发展规律相同；（2）和中国历史发展规律的步调相一致；（3）有其若干特殊性或特点。［12］（P76）这实际上总结出了一个由西学到中学、由外因到内因的文学史分期思路。现代中国历史学观念是欧洲学术舶来品，以西方历史分期原则为理论出发点是顺理成章的；进而使西方历史分期原则中国化，探索出符合中国历史发展的分期原则；随后参考中国文学发展的内部规律，如此一来就能建立科学合理的中国文学史分期原则。然而，理论归理论，具体的文学史分期会遇到预想不到的问题。若深入中国文学史的发展脉络中，就不可避免地陷入作家、作品、文学流派的汪洋大海。为了理出头绪，文学史家又退回到老思路，依照王朝政治或历史发展规律进行分期，这严重阻碍了中国文学史多元编撰视角的设定。

在历史标准、政治标准与文学标准之间，建构一个文化标准，就可能成为“重写文学史”的突破口。就《剑桥中国文学史》而言，“文学文化史”事实上秉持的正是文化标准。遗憾的是，《剑桥中国文学史》的文学分期是妥协性的，仅在朝代分期法上进行了微调与整合。由于未能在中国文学史的宏观层面上深入贯彻“文学文化史”的分期思路，其具体分期显得琐碎、凌乱，没有简明扼要地提点出中国文学史的发展脉络与总体特征。相较而言，日本中国学京都学派所做的中国历史（文学史）分期更为科学而简明。日本中国史研究的巨擘内藤湖南依照文化的时代特色将中国历史分为上古（中华文明发源到东汉）、中古（魏晋到唐）、近世（宋元明清）三个时期。［13］（P5）参考前辈师长的历史分期结论，青木正儿在《中国文学思想史》（岩波书店，1935年）一书中又结合文艺思想的“创造”与“仿古”、“自觉”与“非自觉”这两大文学内部标准，把中国文学史划分为“实用娱乐时代”（先秦与两汉）、“文艺至上时代”（魏晋六朝与唐）、“仿古低徊时代”（宋元明清）三大时期。［14］（P10）他引入了一个更具包容性的概念——“文学思想史”，一方面关注文学史与文学理论、文学批评的互动关系，另一方面在思想史与诸种文艺类型的大背景下考察文学史的发展演变过程，文学标准与文化标准扎实地结合起来，从而清晰地呈现出中国文学史的发展轨迹与总体规律。《剑桥中国文学史》如果能将“文学文化史”贯彻到底，就能够对中国文学史进行更为简明的时期划分。

三、手抄本文化、印刷文化与中国文学经典的传播问题

如何讲述文学经典，是所有文学史写作都绕不开的问题，《剑桥中国文学史》自不例外。自20世纪70年代起，美国学界开始重新反思文学经典的形成机制。解构主义思潮下成长起来的新一代批评家发出质疑声，为什么传统的文学经典绝大多数出自于那些过世的、欧洲的、男性的、白人（Dead White European Man）的作家之手。他们旨在突破官方政治与主流意识形态对文学经典的宰制，尝试建构更为多元的文学批评标准，让被压抑的、边缘化的作家与文学传统浮出水面。与此同时，亦有学者批评这场反思经典的运动过于极端。哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在《西方正典》（The Western Canon，1994）中指出，在后现代主义多元文化思潮中文学批评已然放弃了审美的标准，呈现出意识形态化的态势，这实际上伤害了传统文学经典的价值；只有重申由“娴熟的形象语言、原创性、认知能力、知识以及丰富的词汇”组成的审美标准，才能重新捍卫传统文学经典的地位。［15］（P20）宇文所安与孙康宜均有耶鲁大学求学或工作的经历，因而对“耶鲁四大批评家”之一的哈罗德·布鲁姆及其文学经典观十分了解。尽管如此，《剑桥中国文学史》却采取折中的立场，兼顾了审美标准与后现代主义标准，不仅论述占据主流地位的文人精英写作传统，而且梳理处于中国文学史边缘地位的民间文学传统与女性文学传统。

在扩展文学经典的判断标准之外，《剑桥中国文学史》还在文学传播史与接受史的视角中考察文学经典的流传与形成。文学经典“桂冠”的最终加冕，往往需要一个漫长的经典化（Canonization）过程。这就像考古现场的“文化堆积层”，文学经典的艺术魅力亦是在文学史长河之中积累、过滤与重塑而成的，作家、评论家、出版人以及各种各样的传播媒介都曾牵涉其中。正因为此，宇文所安提出“史中有史”的研究策略，一方面查看文本产生与流传的社会背景与物质条件，另一方面抽丝剥茧地分析历代有关文学经典的版本、异文及评论。［16］传统的文学史写作过于轮廓化，对微观层面的文学史细节有所忽略；只有枝干，没有树叶，这样的文学史往往空洞无物，读来毫无兴味。“史中有史”便旨在栩栩如生地呈现某个文学经典的传播史与接受史，在研究方法上将文献实证与文本细读紧密结合起来。

具体来说，美国汉学中国文学研究的方法论，除了受惠于英美新批评所倡导的一整套批评范畴与策略，更是采纳了20世纪80年代以来日益兴盛蓬勃的“书史”（Book History）研究理念。书史结合目录学、历史学、社会史、经济学、文学、政治史等多学科的视角，着重分析文本生产与传播的多重社会背景。它将“作者”逐出伊甸园，剥夺了其独享文本“意义生产”（Making Meaning）的特权。由作者、出版者、评论家、出版者及诸种传播媒介组成的多元互动文化场，决定着文本的意义生成。因此对文本的物质性、社会化过程、阅读史及消费状况等展开系统化研究，就显得尤为必要。但是，文本存在的复杂性并未受到传统学术研究的重视，正如戴维·芬克尔斯坦（David Finkelste）所论的：“对文本的文学批评太多地忽略了‘文本’边界之外的意义；目录学家们太多地忽略了文本所产生的社会学背景；历史学家们太多地忽略了印刷作坊的产品进入更广阔的公共领域的方式，以及被读者接受和消费的方式。”［17］（P28）书史研究弥补了传统研究领域固步自封而形成的研究瓶颈，使其立刻茅塞顿开。

受其启发，为了全方位地辨析与利用原始文献资料，美国汉学在20世纪90年代中期就逐步展开了中国书史研究，随即便有论著涌现出来，最具代表性的研究成果是包筠雅（Cynthia Brokaw）、周启荣（Kai－wing Chow）主编的论文集《中华帝国晚期的印刷与书文化》（Printing and Book Culture in Late Imperial China，2005）与周绍明（Joseph McDermott）所著的《书籍的社会史：中华帝国晚期的书籍与士人文化》（A Social History of the Chinese Book：Books and Literati Culture in Late Imperial China，2006）。美国汉学家并未拘囿于西方书史研究的先见理论，而是在对语言传统、社会结构、政治组织、经济形态、出版技术、文化消费、文人生活等要素详加考察的基础上重构“中国书史”，进而将“书文化”（Book Culture）确立为美国汉学研究的重要理论视窗之一。

由于“手抄本”与“印刷本”先后是中国古代文学经典的重要存在形式，美国汉学的中国文学研究从中国书史的理论框架中突出了“手抄本文化”（Manuscript Culture）与“印刷文化”（Printing Culture）两个关键词。尽管造纸术与印刷术早已成熟，但是中国的印刷时代一再延迟；直至晚明，印刷文化才走向繁荣，但手抄本文化依然占据重要位置。［18］手抄本可能出现大量异文，印刷本则会拥有不同的版本，两种文本均处于不稳定的状态；所谓的“真本”或“善本”只是假定的理想存在物。在中国古典文学的表演舞台上独领风骚的实际上是各种各样的“副文本”（Paratext）。如何评价这些与原始文本（Original Text）略有参差的“副文本”呢？田晓菲在《尘几录：陶渊明与手抄本文化研究》（Tao Yuanming ＆ Manuscript Culture：The Record of a Dusty Table，2005）中论到：“每一个抄本和版本，都是一场独一无二的具有历史性和时间性的表演，参与表演的有抄写者、编辑者、评点者、刻版者和藏书家，他们一个个在文本上留下了他们的痕迹，从而改变了文本。”［19］（P21）互有参差的若干“阐释群体”（Interpretative Communities）形成了若干“副文本”，进而确定了原始文本在意义与美学上的接受维度。若无“阐释群体”与“副文本”的持续参与，文学经典就不可能成功加冕。《剑桥中国文学史》借鉴书史理论，清晰还原了文学经典的传播与接受过程，鞭辟入里地呈现出了中国文学史的真实状态。

综上所述，受惠于美国汉学的异域理论视野，《剑桥中国文学史》独辟蹊径地展现出中国文学史的另一幅风景。这种文学史写作模式充分体现了“跨文化文学史”（Transcultural Literary History）的优势。“跨文化文学史”超越民族文学视野，能够在“世界文学”的宏观视野中，借助另一套理论模式去重新审视民族文学。［20］“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，局外人的理论洞见与观点应该倍加珍视，为国内学界“重写文学史”提供了可资借鉴的理论资源与研究模式。自19世纪80年代以来，日本、欧洲和美国的汉学家们先后编撰了一大批“中国文学史”著作，这批“跨文化文学史”理应受到学界的更多关注与研究。

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