塑造凡高：日本艺术影响论

易寻思

（湖南师范大学 美术学院，湖南 长沙 410012）

在艺术家的成长过程中，受某种艺术影响是常见之事。凡高也不例外。

在现存凡高研究的文献中，我们可以看到：不少论著都注意到了日本艺术特别是浮世绘对他有过影响。论证的方式比较简单：凡高的小屋里挂着浮世绘作品，凡高自己也在书信中表达过对于北斋艺术的极高赞誉。他甚至临摹过多幅浮世绘，并将浮世绘的元素融入他之后的作品中。还有的把凡高的某些作品和浮世绘进行相似性比较，以此见出所受的影响。

与此相较，关于精神病（有学者又称是癫痫）对他的影响和欧洲本土艺术（例如伦勃朗、米勒、印象派、新印象派、以及高更)对他的影响，要比浮世绘对他的影响研究得更广泛而深入。大有掩盖前者之势。从而显得日本艺术对他的影响成为一种弱势的影响，似乎不甚重要。

事实则完全不是这样。笔者的研究表明：日本艺术不只对凡高的后期创作有重要影响，更对其世界观和生活方式有深刻影响，而且这种影响远远大于精神病或欧洲本土艺术对他的影响。这，或许构成精神病影响的一个部分？凡高是像接纳他的上帝一样全身心地接纳了日本艺术，并且在他绘画生涯的最后三年，一直以日本艺术的样式风格追求他那日式乌托邦。用凡高自己的话说：“我所有的艺术作品都或多或少是基于日本艺术的。”[1]

且让我们回到历史现场——

日本艺术对欧洲艺术的影响是极其强烈的。这完全是意料之中的事，因为这是两种文化的第一次接触，而欧洲人总是对新鲜的文化感兴趣。17世纪初他们先是对先熟悉起来的奥斯曼帝国感到尊敬，钦佩。而不久又被遥远的中国文明的许多详细报道所强烈吸引。18世纪末欧洲人对中国的钦佩开始消失，兴趣点又转移到了希腊还有一部分转移到了印度。[2]而对日本文化的兴趣，自19世纪中叶始，持续了近半个世纪。在这几十年间日本艺术像瘟疫一般迅速传播：1853年到1854年间美国海军准将康摩多·佩里到日本进行外交旅行。而后签署了贸易协定。欧日之间的贸易交流，使日本浮世绘、瓷器、折扇、漆器等物品随着利润丰厚的远东贸易不断进入欧洲人的视野。富有异域特色的日本主义开始流行。[3]

1856年，法国铜版画家赞利克斯·布拉克蒙从印刷商那里得到了一本木刻小册子《北斋漫画》，他惊异于线条的表现力和平涂的装饰性色块，遂向马奈、德加等印象主义画家极力推荐，从此拉开了艺术界日本热的序幕。

1862年伦敦世界博览会上，日本展区展示了大量的彩陶、霞器、漆器、丝绸和礼服。“全景图”一系列的图片则再现了日本的寺庙、河流、服装等。其中展出的拉瑟托德·阿尔考克爵士的私人收藏，是日本浮世绘版画在欧洲的首次正式展出。同年，德苏瓦夫人在巴黎的德里沃利大街开设了“中国帆船”——一个专营各种东方工艺品的商店。它立刻得到了西方设计师、艺术家和收藏者的热捧，迅即成为“日本热”的中心，持续多年而地位不减。1875年龚古尔兄弟曾经在杂志中写道：“胖胖的德苏瓦夫人，因为销售东方的工艺品而名声大振，几乎成了这个时代的历史形象。”[4]

这场日本化的运动此时已由艺术领域扩展到了日常生活，形成了一种时尚。在早期印象派画家的作品里，这种“哈日”的例子我们经常可以发现，比如说来自日本的屏风、折扇、版画甚至和服。例如，莫奈就画过一幅《穿和服的莫奈夫人》。……的确，由于当时日本艺术太过有渗透力，以至于以马奈为首的一群年轻画家，在以“印象派”闻名前，曾被称为“东方人”。[5]1872年，法国艺评家Jules Claretie提出了“日本主义(Japanisme)”这个概念，概括这股新兴的时尚趣味或思潮。[6]

凡高这个敏感、好奇而虚心的青年，在那样一股潮流中受到影响是毫不奇怪的。凡高第一次见到日本版画是在1885年。那时他在安特卫普，他第一次见到后就买了不少。1886年凡高搬到巴黎的蒙特马特。那里有一个出售日本版画的小商店（店主人bing收藏了几千张日本版画），而且就在凡高住处的旁边。凡高自然就成了那个店的常客。[7]184他自己举办过两次日本版画的展览（均在劳工阶级的咖啡馆的墙上），[8]273可见收藏的作品不少。而一再组织展览这一行为，不难看出凡高对日本浮世绘的欣赏或嗜好程度，同时说明他也是“哈日潮”的推波助澜者之一。让我们从凡高书信中细窥他对日本艺术的嗜好程度。

众所周知，凡高书信是研究凡高最可靠而且最具权威性第一手资料。研究凡高信件的世界权威之一Jan Hulsker博士曾这样写道：（这些信件）“使我们可以了解凡高的生活和精神世界，可以比对世界上别的任何艺术家了解更多。这些信是他的作品的生动注解，是无与伦比的人类财富。”[9]

1885年11月，凡高搬到安特卫普，在那里租了一间小画室，这间画室条件很差，但他并不觉得差。他给弟弟的信中反复说：“我的房间条件不是那么太坏”，“我的房间还是可以容忍的”。是什么使他能容忍艰苦的条件？是日本画。

他说我的工作室还过得去，这主要是因为我已经把一些日本版画钉在墙上了，这样让我觉得很有趣。[1]545

这是他到安特卫普之后，11月28日写给提奥的信，是现存文献中第一次表明他对于日本版画的兴趣。“主要是因为”表现了日本版画在他的生命中的地位。

“我有一张日本素描的复制品，这是一张画着一片草叶的画，这可真是一个有悟性的范例。”[1]696

“日本艺术常常像原始事物，就像希腊，像我们老荷兰人，伦勃朗，波特，哈尔斯，维米尔，奥斯那得，洛斯代尔，永远不会死亡。”[1]642

“不论什么人可能怎么说，对于我，那些普通的淡色调的日本版画是像鲁本斯和维罗尼斯的作品一样出色。”[1]686

他把一张复制品作为“范例”，他欣赏日本艺术的“原始”，把它与西方艺术的传统大师媲美，这表明，在凡高的心目中，此时的日本艺术是可以与西方的大师作品等量齐观的。他感叹：

“日本人住在很自然的内地，在那个国家曾经有过多么伟大的艺术家啊！”[1]812

“……我毫不怀疑，我会一直深爱这里（阿尔）的自然，这种感情就像爱日本艺术，一旦爱上了，你不会有别的想法。”[1]605

这是一种归心低首的深爱，一种不由自主的皈依！

三年之后，他在信中写道：

“对我来说，在这里我不需要日本版画，因为我常常对自己说我正在日本，所以我所要做到的只需要张开眼睛画那些正在我眼前的给我留下印象的东西。”[1]678

他说他“正在日本”，其实是在阿尔，他说“不需要日本版画”作为标志表现自己对于日本艺术和生活方式的标签，他已经达到“只需要张开眼睛画那些正在我眼前的给我留下印象的东西”了，这表明，他已经在用日本的“生活方式”来感受生活、表现生活了。有意思是的，就在他说“不需要日本版画”的当天，另一封信则要求提奥给自己寄几张版画挂在他的工作室里。[1]678这种看似矛盾的说法，正是他对日本版画难以割舍、不能须臾离开的表现。是不是可以这样说：那时的凡高对于浮世绘的关系似乎已经发展到了一种鱼儿离不开水的关系？

这里有些数字倒是可以说明一些问题：

现存的凡高书信多达843封，时间跨度18年。也就是说凡高每个月要写4封，差不多每个星期一封信。这还不算凡高住在巴黎的一年多的时间，因为那一年凡高和提奥住在一起不用写信。从凡高的书信记录可以看到，自1885年11月初见日本版画，到1890年7月去世，在不到5年的时间里他写了290封信，其中有多达51封信提到日本，也就是差不多每五封信中有一封就会说到日本，占17.59%.事实上，他对日本艺术的热情一直有增无减，他在临死前的两个月给他兄弟的信中还说：“我非常渴望去看那些日本版画”（1890年5月11日）。[1]870

比较而言，在凡高的843篇书信里，只有25篇提到了印象派及其代表人物，占2.96%.1885年以后只有23封提及，占7.93%.西涅克，在学界也有很多学者研究他对凡高的影响，他是新印象派的代表人物。可是凡高一生的书信中只有11封提到他；伦勃朗，他被学界认为是凡高最推崇的画家，是凡高的精神领袖，一些学者，例如让·塞兹内克，甚至认为凡高的绘画生涯就是一个追求伦勃朗的境界的过程。[7]131凡高一生写过80封提过伦勃朗的书信。其中在1885年以后的（也就是说接触浮世绘之后）只有30篇。显然，大大的少于提到日本的书信数量。

人们常说，凡高受印象派影响较深，说凡高接触印象派以后画面就焕然一新了；[10]还有说伦勃朗对凡高的影响，说伦勃朗的艺术境界是凡高一生的诉求（学界大多数理论家是这样理解的），这些影响是显而易见的事实。但是，从以上书信提到“日本（艺术）”与“伦勃朗”或“印象派”的次数比较，虽然我们不能只从这一点推出结论，说日本版画对他的影响已后来居上，远远超过了印象派和伦勃朗对他的影响，但也可以从一个侧面显示，凡高对日本艺术的印象是极其深刻的，而对浮世绘是极其关注的。

事实上，更为重要的是，日本艺术对凡高的影响并不是纯粹从绘画的外在形式上体现的，而是在生活方式的层面上、在精神的层面上，对他进行了一次痛快淋漓的洗礼。说日本艺术是凡高精神世界中一个很重要的部分似乎并不为过。日本符码的乌托邦一直是他的心灵梦想。

在欧洲和日本文化的第一次大碰撞中，日本的艺术在法国的文化圈里有极强的影响力，日本主义成了这一历史现象的代名词。当时的文化圈里流行阅读关于日本文化的著作。“哈日”积极分子凡高当然是不甘落后的。从日记中可以知道他至少读过两本。一本是loti写的《Madame Chrysanthème》，中文译名是《菊花夫人》。还有一本是Louis Gonse 1883年写的《L’Art japonais》。关于《菊花夫人》这本书他的书信中有多处记载。似乎凡高是从milliet那里借了一本有插图版的《菊花夫人》，他非常喜欢这本书，[1]628在写给Bernard的信中，凡高告诉他这本书有着对日本的精彩评论。[1]628他问提奥：“你读过《菊花夫人》吗？这本书让我思考了很多。”[1]639并且还把这本书推荐给提奥和高更。[1]637他这种对日本文化的认同感最后演变为一种对日本的痴迷，他对日本心向往之。不能去日本，听劳特累克说阿尔就像日本，于是便从巴黎前往“日本”。[11]不仅仅如此，因为在《L’Art japonais》看到日本艺术家之间互相交换自己的作品有着类似公社制的一种绘画工作方式，遂有了模仿的念头。在凡高心中，日本就是精神家园。日本在他那里成了一个梦想的符码。

为什么凡高对“日本”如此痴迷？为什么“日本”能激发他如此的热情？就像上文谈到的新艺术对他的影响似乎超过了他崇拜的伦勃朗、米勒、印象派和新印象派。而且这种影响不是单纯的对艺术形式的欣赏，而上升为一种精神品格，或者说世界观。我们需要把注意力转移到凡高独特的主体性上，才可能找到一个合理的解释。而这，可能正是凡高艺术之独特之处，也是凡高的艺术区别于其他受日本风格影响的流派的特别之处（例如Cloisonnism，或Synthetism）。

日本艺术对凡高艺术影响如此巨大，应该说是源于凡高的主体性特征以及由此而生发的对于乌托邦理想的追求。换句话说，是凡高的主体性要求自主选择了这个具有相应色彩的文化并且是以一种近乎疯狂的热情来接纳它的。也许在这里，如何来理解凡高的主体性以及它的衍生物——乌托邦理想，和如何看待日本在凡高书信中的文化内涵变得是尤为重要了。

凡高的主体性特征用一个词可以概括，那就是“本真”。“真”指“存在的无蔽”，“本真”，即是“生存可能性的无蔽展开”，在群体传播中的群体压力和趋同心理下，能够保持自身的优势基因，体现个性，维护自我，拒绝异化，拒绝权威，颠覆传统，勇于承担责任，追求真理的精神。[12]例如，这种本真体现在他对工作的选择方面，他是绝不会为了生计去干自己不想干的工作的。凡高原本在古彼尔谢公司有着稳定的工作，可是他因为那些成天与他打交道的画作与他自己的艺术品味毫不相同，便渐渐丧失了兴趣，于1876年3月底毅然离开了古彼尔谢公司。他随后的传教生涯亦反映了他的性格。凡高想成为一名牧师，可是成为牧师是需要通过复杂的考试的。凡高迫于家人对自己的期望，十分努力地学习，可是对于晦涩难懂的拉丁文还是无能为力，始终没有通过考试，他对此觉得十分绝望。在他看来，作为一个牧师就是为了帮助人们，做他们精神上的引导者，以减轻他们沉重的生活负担。为什么还要绕着弯子学那些毫不相干的拉丁文呢？[7]3

他始终没有放弃做一个牧师的使命感，经过他的努力，他终于找到一个见习布道师的职位，工作地点在西欧最贫穷而且排外的地方：比利时勃利那日煤矿。1879年1月，凡高开始对煤矿工人和家属的布道。凡高深深地感觉到他是与矿工们在心理上紧紧地连在了一起。他同情他们恶劣的工作条件，并尽自己所有的能力去帮助他们，当他把自己的衣服和食物分给贫穷的矿工家庭时，他这种无私的热情到了近乎狂热的程度。可是，教会的人士无视凡高善良高尚的初衷，而是坚决反对他对自己奉行的禁欲主义，将他从见习牧师的职位上赶了下来。[7]184

凡高没能成为牧师，他开始学习绘画。在学画的过程中，凡高最讨厌画石膏像。有一次他的老师要他画维纳斯的石膏像，学院派的要求是要把比例、结构、形象等都画得一模一样。维纳斯是一个秀美的女人体石膏，可是凡高把人体的屁股画得很大，也没有表现其纤细的腰身，而是相反，画得很胖。凡高的老师很生气。可是凡高却坚持这样画。他认为他见过的劳动女人们的形象就是这样的，他要直接画他真实的认识。[7]14

凡高的一生都在追求自己的梦想，丝毫不愿意为生计而妥协。弟弟提奥深知这一点，他在写给母亲的信中说，“遗憾的是，看来他（凡高）是不准备挣钱了。因为如果他想，是可以挣到钱的。但你无法改变一个人。”[13]的确，凡高是本真的。凡高的这种绝不妥协的本真性格很自然地衍生出他的乌托邦追求。这样一个本真的人，一切虚假的、做作的、教化的……非自然的，固然不是他所青睐的，他所向往的是一个简单而自然的社会。所以人事复杂而虚伪的城市生活他是本能地反对的。卡罗尔·泽梅尔在他的著作《凡高的历程》中论述了凡高那种追求：

凡高的观点是反对城市，反对资本主义而主张公有制社会的保守观点；他向往各种阶级共存的农村社会，这个社会全由好人（包括艺术家）组成，人们积极生产，丰衣足食，生活需求非常简单……我们可以将他的乌托邦幻想描述为一个中产阶级的、信奉新教的荷兰人的幻想，这个荷兰人在农场长大，待在像不拉班特和普罗旺斯那样的地方才会觉得更自在，因为在那里“大自然”“农民”似乎就是摸得着的现实，这比呆在大城市及其文化市场中舒服得多。[8]4

的确，观察凡高的一生，是不难发现他是具有这些特征的。凡高的确不喜欢城市生活，这从他对城市生活的态度看得出来。他在信中提到巴黎是这样说的：“当我第一次见它时的时候，我首先感到的是一种悲惨气息，这种气息就像医院里那种挥之不去的气味。后来，我又发现它还是产生这种思想的温床。即人人尽可能地抓住哪怕是微小的机会谋取利益。它大得像海洋，而其他城市与它相比就显得小多了。生活在城市里，一个人总是要被拉在大批人后面，但有一件事可以肯定的。这儿没有什么新鲜事物。因而，一个来自那里的人到外地去，总是可以发现在外地是有太多的美好的事物了。”[1]626

实际上凡高有两次“逃离城市”的举动。第一次是1876年3月，为了传教，他放弃了古皮尔画廊稳定的工作，到了比利时的勃利那日，那是当时欧洲最贫困却又极其排外的矿区。在他看来与那些凭着自己的劳动老实过日子的农民在一起远比与城市里那些急于谋取利益的城市人来的舒服多了。在勃利那日，他与矿工们情同手足。从那时起，他希望做一个农民画家。他的《织布工人》就代表着对农村生活和社会工业化的怀念。[8]5凡高的第二次逃离城市是在1888年1月，他离开巴黎前往法国南部小镇阿尔。原因当然很多，最主要的可能便是厌倦城市的生活去追寻自己的乌托邦。

除了反对城市，凡高在内心深处向往的是一种劳动者在一起积极生产、丰衣足食的生活。这在他的“黄房子计划”中也有所表现。这个乌托邦的计划无疑是最具有无产阶级公有制特点的。凡高要组成一个艺术家的团体，每人每年给合伙经营提供一定数量的画，而不是金钱。提奥这个精明强干而见多识广的画商，将作为秘书、司库、广告和经销的当家人。由于这是一个公共的冒险事业，售画的全部收益——不论是谁的画作出售——应该归公。[8]3

凡高的本真性格以及由此生发的乌托邦追求是怎样和日本艺术联系上的呢？这两者有什么样的契合点呢？

作为一个油画的实践者，想象自己处于那样一个时代（一个日本艺术和欧洲艺术第一次接触的时代），笔者大胆推测，在那样一个绘画形式相对单一之时，凡高由于第一次见到一种全然不同于本国艺术风格的理念，可能是被那种新奇感吸引了，就像他同时代的画家，马奈、莫奈、劳特雷克等人一样，被那种用线直接表现、炫丽干练平涂的色彩的那种艺术风格震撼了。于是他就开始接纳了这种艺术。但这种推测的联系可能并不能体现凡高的独特性，因为那个时代艺术圈子里的“哈日”现象很普遍，甚至有一些流派还悉心模仿这样一种风格，就像上文提到过的Synthetism和Cloisonnism.不过，尚不能排除凡高可能也惊叹于画面以一种最淳朴和直接的方式（线条）所传达出来的那种对于大自然的敬意所感染而产生了共鸣。在这里，要指出的是凡高在此一阶段的对于浮世绘影响的这种接纳是主动的，而且这种主动接纳的状态是如饥似渴、却又是怀有温情与敬意的。就像一名教徒对他的上帝的接纳。因为这个过程是一个通过对日本文化的学习（读书例如《菊花夫人》,《L’Art japonais》）而产生共鸣，加深了解的渐渐进入一个类似皈依一种宗教的过程。

在凡高的书信中，似乎可以看出，日本艺术中的一些东西是可以作为凡高乌托邦的载体的。例如，浮世绘中的题材是以纯真的自然为主题的（这正和凡高的乌托邦追求不谋而合）。凡高是这样写的：“如果你学习日本艺术，那么你会看到一个绝顶聪明的人、一个哲学家和智者。他（日本的艺术家）会花时间学习研究地球到月亮的距离吗，不会。研究俾斯麦的政策吗，不会，他只研究一颗草，但这棵草让他会画所有的植物，因为同样的原因，他能画更广泛的风景，最后能画动物，随后是人，他们那样度过他们的一生。要知道，生命太短了，而不能做所有的一切的。想想看，日本人难道不是在教我们一种新的宗教吗？他们如此简单就像花一样在自然中生活。”[1]686

不难发现，凡高在日本艺术和他的乌托邦之间建立了一种联系，而这种联系可能是一种对自然的敬意。而且这两者（日本艺术的理解和他的乌托邦）的关系是相辅相成的。凡高在另一封信里说道：“你会发现，现在通过经常看日本版画，你会比平时更爱在花丛中工作。”[1]678是的，凡高对日本艺术理解的加深，反过来更加加强了他对于自然的热爱。这种作用是可以理解的，凡高有那么一个乌托邦的追求，当他看到他的梦想可以被日本画家以那么完美的方式呈现，他当然会更加坚定那样一个世界是真实存在的，而这个世界就是日本。值得指出的是，凡高对于日本的理解其实是一种相当主观的理解，这个过程是伴随着这种作用（两者的相辅相成）的。后来渐渐地日本和他的乌托邦相互融合，成了一种相对混沌的状态。这就是关于他“黄房子计划”的来源。凡高向往一个互帮互助的关系融洽的画家团体，他希望这样一个艺术团体出现在他的日本——阿尔。他在信中说过“Bernard告诉我他、Moret、Laval和别的一些人想和我交换一些作品，我真的是打心底里对这样一种艺术家之间的体制拥护的，因为我知道，这种体制在日本画家的生活中有很重要的位置。”[1]695这种体制的确在日本画家中出现过，因为在凡高读的那本loti的那本书《L’Art japonais》有这样的记录。

可是后来凡高对于日本艺术家之间关系的理解似乎就脱离了实际成了一种想象。“在很长一段时间里我都为日本画家们在他们之间相互交换作品的事情而感动。这非常清楚地证明了他们十分喜欢对方而且在一起起劲地工作，同时证明了在他们之间有某种和睦。而且这还证明了他们的确是过着一种自然的兄弟般的生活而不是生活在阴谋中。我们如果越像他们，就越对我们有益。他们那些日本画家赚着很少的钱而且过着一种如普通工人的生活……”[1]696这里有很强的主观成分，日本画家并不都是和睦地在一起过日子，而且也不是简单的工人。[1]696此时他的乌托邦——他心目中的日本艺术家圈子、他心目中的日本和他的阿尔似乎完全化为一体了。

由此，我们可以得出一个简单的结论：凡高对日本艺术的接纳是主动而自觉的。其自觉程度，简直是以一种皈依宗教的态度去接纳的，不但对其后期创作有直接影响，更对其世界观和生活方式有深刻影响。因此，虽不敢说这种影响大于精神病对他的影响（或者本身就是精神病的部分反应），但可以说远大于欧洲本土艺术家对他的影响，所以说日本艺术塑造了凡高并不为过。

[1] Vincent Van Gogh the letters：640 translation[DB/OL].2012-05-18.http：//vangoghletters.org/vg/letters/let640/letter.html

[2] 斯塔夫里阿诺斯.全球通史[M].7版.董书慧，等，译.北京：北京大学出版社，2005：467.

[3]Ingo F.Walther，"Vincent van Gogh 1853-1890-Vision and Reality".published by Thunder Bay Press，San Diege[DB/OL][2012-06-02].http：//www.artelino.com/articles/van_gogh_japonisme.asp.

[4] 吴廷璆.日本史[M].天津：南开大学出版社，1994：1105.

[6]Wikipedia.japanism[DB/OL][2012-06-02].http：//en.wikipe dia.org/wiki/Japanism.

[7]博戈米拉·韦尔什一奥夫沙罗夫.凡高论[M].刘明毅，译.上海：上海人民美术出版社，1987.

[8]卡罗尔泽梅尔.凡高的历程：乌托邦、时代精神与十九世纪末叶的艺术[M].史津海，译.北京：世界知识出版社，2001：273.

[9]The Vincent Van Gogh gallery[DB/OL].http：//www.vggallery.com/letters/main.htm.

[10]读图时代特别企划.凡高画传[M].长春：时代文艺出版社，2004：82.

[11]张敢.欧洲19世纪美术——世纪末与现代艺术的兴起[M].北京：中国人民大学出版社，2010：21.

[12]孙周兴.海德格尔选集[M].上海：三联书店，1996：145.

[13]张恒，翟维纳.凡·高艺术书简[M].北京：新星出版社，2010：209.