艺术创作不能虚无历史

王昭旻

自20世纪八九十年代以来，在西方的艺术界，出现了一股平面化、去中心、去深度的后现代主义潮流，这股思潮对中国艺术界的创作产生了深远的影响。在西方后现代主义艺术思潮影响下，中国的美术界出现了一股以玩世现实主义和政治波普艺术为主要特征的思潮，涌现了一大批作品。这些作品既是敏感的艺术家们对国外思潮的回应，也是转型期中国文化现实和精神情愫的真实表达。不可否认，在当时的中国，这股思潮有其历史的正当性和现实意义，甚至在一定程度上推动了20世纪八九十年代的思想启蒙运动，但是，随着消费社会的来临，玩世现实主义和政治波普所宣扬的艺术观，遭到了消费主义意识形态的无情解构，其对价值的消解和对历史的深度消解，对转型期人们的精神迷茫和价值误导，对艺术独立性和自主性的伤害，均具有不可推卸的负面作用。对此，美术界应该深入反思。

一、玩世现实主义:逃离历史

玩世现实主义这个概念广为人知，应归功于有中国“现代艺术教父”之称的栗宪庭。他将1990年代初方力钧、刘炜的画作中所表现出的转型之际“中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默”精神状态，归为玩世现实主义。玩世现实主义艺术家代表人物主要有方力钧、刘炜、王劲松、宋永红、刘晓东等。与传统的现实主义最大的不同在于，玩世现实主义颠覆了现实主义的经典创作手法和艺术法则，是对经典意义上的现实主义创作的反动。玩世现实主义艺术家们主张放弃经典的英雄叙事手法，在艺术风格上，其一，他们主张艺术创作应远离宏大叙事，切近现实生活，着力表现普通人中的琐碎人生的鸡零狗碎。其二，它主张艺术创作应该远离理想，特别是要远离只有帝王将相的英雄正史，应躲避崇高，反对艺术创作中的革命英雄主义倾向，认为艺术创作应该表现当下普通人的生活，尤其是普通人的世俗生活。革命英雄主义的现实主义创作手法所要表现出的革命起源神话、英雄传奇和终极承诺，在玩世现实主义面前都是形迹可疑的虚假叙事，历史的天空并不是明亮的蓝色，而是充满了失意、虚无、荒诞、无聊的灰色。其三，在艺术创作态度上，他们更倾向于用一种调侃、幽默、戏谑的轻喜剧的方式来面对曾经被认为严肃、崇高的艺术对象。他们更愿意用一种浮夸、不正经、不屑一顾的态度来表现庸常的世界。玩世现实主义艺术家笔下的文化大众大凡充盈着浅薄、庸俗、市井气的颓废气质。

1990年代初期在中国美术界出现的玩世现实主义，有其深刻的必然性。玩世现实主义其实是理想失落的一代内心真实的反应。玩世现实主义的中心不是现实，而是玩。作为一种艺术创作态度，玩的背后其实一种对于人生和艺术的轻浮、不屑，骨子里是一种价值的失落和信仰的迷茫，是转型期中国人心态的真实流露。在整个1990年代初，中国的日常生活和人文知识分子中，弥漫着这种一种灰色的气息。如1990年代初大街小巷所流行的文化衫的标语“烦着呢，别理我”、“我的心太软”，正是这种心态的映照。与此同时，在文学界也流行起类似的风潮，像王朔的“痞子”文学所宣扬的“过把瘾就死”，“玩的就是心跳”，以及1990年代以刘震云的《一地鸡毛》、池莉的《冷也好热也好活着就好》等新写实主义小说的流行，便是与美术界玩世现实主义的遥相呼应。

玩世现实主义其实奉行的是一种犬儒主义的人生哲学。玩世现实主义的代表人物方力钧就宣称自己“像野狗一样生活”。彭锋认为，“这是一种典型的犬儒主义生活方式，这种生活姿态也许不那么高雅，但是绝对真实”。〔1〕如彭锋所说的那样，玩世现实主义虽然有些颓废，但是，它真实传达了一种世纪末的情绪。1980年代从废墟上站起来的一代，在整个80年代的宽松的政治氛围中，对未来依然充满了美好的期望，各种艺术创作思潮百舸争流。但是进入90年代以后，随着艺术生存环境的改变，巨大的失落感撕裂了知识分子对曾经的理想的坚守，从“相信未来”到“人生的路呀，怎么越走越窄”，从“青春万岁”到“一点正经也没有”，知识分子对理想主义所坚持的所谓的理想、价值的至高无上性表现出怀疑，正如方力均所说，“我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能被欺骗的。别再用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔进垃圾堆里去”。〔2〕这是一种革命时代价值的危机，但是，旧的价值体系被打入冷宫后，传统的政治教条被不屑一顾地抛弃，新的价值体系到底是什么，到底要走向何方，人们还缺乏清醒的认识。生活和艺术失去了方向和动力，玩世现实主义表现的正是这种普遍存在一种迷茫、幻灭的情绪。作为一种创作倾向，玩世现实主义所持的对历史和现实的游戏态度，不该是艺术创作应有的态度，艺术创作中不仅是作为一种修辞的游戏，而且更应该为这种技艺的游戏赋予其坚实的意义。唯有将历史意识和艺术自主性结合在一起，才能真正创作出有生命活力的作品。

二、政治波普:消费且虚无历史

1990年代兴起的政治波普是重述历史运动发展的极端形态，其对中国的艺术创作产生了广泛的影响。王广义、余友涵等人在上世纪80年代末90年代初借用了沃霍尔对流行明星、商业形象的波普化处理的方式，来表现毛泽东和“文革”图像，这种艺术倾向后来被命名为“政治波普”。〔3〕作为一种艺术创作手法，西方波普艺术起源于发达的大众文化，题材也主要是流行的商业符号和大众文化符号，在艺术创作手法上往往采用拼贴、复制等机械复制时代的新的表现手法，反映的是发达资本主义时代尤其是消费主义盛行的时代的艺术和精神症候。波普艺术是反抽象主义而动的，是对古典时代精英主义创作观的反动，主张的是与日常生活的联系以及个人情感的抽离。而波普艺术尤其是政治波普艺术传入中国后，正好被一批具有政治情怀的艺术家所挪用，以此来重新思考“文革”所留下的历史遗产，重新思考政治与艺术的关系，政治与日常生活的关系。中国的政治波普运动的创作领域主要集中在“文革”以及毛泽东两大题材，像王广义的《毛泽东一号》、《大批判》等作品，余友涵的《招手》等作品将毛泽东的“文革”海报套上乡村画布的碎花，艺术家们通过挪用波普艺术的创作手法，在崇高、严肃、单一的传统政治生活画中重构一种艳俗、夸张、反讽的风格，极力表现一种去政治化、去崇高、去意识形态化的时代情绪。西方植根于消费主义时代表现消费意识形态的波普艺术，在中国与去政治化的思想解放运动结合，结出了另外一种果实。这是波普艺术发明者所始料未及的。

但是，这样的挪用又是极具风险的，随着岁月的流逝，特别是中国市场经济的崛起，政治波普艺术的积极意义越来越被消解，而其呈现出的负面性越来越凸显。应该说，这股运动在中国艺术领域的崛起，具有深刻的时代背景和历史的必然性。它同样深深烙上了转型时代历史的必然痕迹。政治波普艺术是上世纪80年代政治风气清明、艺术民主化时代，艺术家们对刚刚过去的政治狂热时代的反思，也是对权力、崇高、运动等一系列政治极左时代美学特征的反思，这样的反思有利于破除政治迷信强加在人们精神上的枷锁，唤起人的主体性意识，在思想维度起到了一定程度的启蒙先声作用。但是，这样的艺术创作思潮，因为其艺术创作主张和手法的单一、片面、缺乏历史深度，更缺乏正确的历史意识，割裂了艺术真实与历史真实之间的统一性。它的艺术指向的政治性是明确的，但是，它对政治的反思又是表面的，限制了其向更深维度发展的可能，而其解构的手术刀，也往往会带来新的误伤。正如张晓凌所说，“政治波普在解构文革图像及其批判个人崇拜方面有一定的意义，但同时它的反崇高和反讽的游戏化态度也为犬儒主义提供了价值观，这是的波普态度实际上具有两面性，即在反叛和消解专制文化的同时，也在自我消解知识分子的崇高性和庄严性的话题价值”〔4〕。随着政治生活日趋正常，尤其是社会主义市场经济的建立，人们对价值混乱、道德失范的不满，从骨子里苛求建构新的稳定的政治秩序、社会秩序和道德秩序，这种解构一切、嘲讽一切、游戏一切的虚无主义历史观，已经丧失了其当初的革命性的意义和动力。

随着商业资本在中国的攻城掠地，特别是市场消费主义在中国日益泛滥，波普艺术不仅丧失了其当初的革命意义，而且还为了迎合商业资本的需要粗制滥造，成为与商业资本互相利用的工具。消费时代的政治波普艺术已经彻底沦落为资本意识形态的帮凶。

其一，功能退化。政治波普艺术刚上舞台，就因为其夸张而大胆的创作手法、对政治权力秩序的反思和嘲讽而赢得人们关注。政治波普试图通过艺术批判，重构一种政治与现实、政治与个人、个人与时代的关系，重构一种艺术的话语权，建构一种新型的民主、自由的艺术创作秩序。但是，显而易见，今天的人们已经不太惊讶于波普艺术家的创作手法，单一的、碎片化的、系列化的、模式化的创作方式已经沦落为粗制滥造的代名词。波普艺术家创作手法的枯竭，制约了其更深层次的批判，而那些为了迎合商业资本，充斥着虚无主义、玩世不恭气息的作品，也不再像其产生之初那么锋利，更谈不上对政治的深度反思。

其二，功能泛化。王广义、余友涵的作品，起初主要集中于毛泽东这一政治人物典型身上，但是，随着一大批艺术家的参与，政治波普艺术已经广泛介入到与领袖人物有关的一系列作品中，比如与领袖像有关的，除了王广义和余友涵，其他还有李山的《胭脂系列》、杨国辛《参考消息》等，作为政治地标的天安门也经常出现在艺术家的笔下，如王劲松的《天安门前留个影》、岳敏君的《大狂喜》、罗氏兄弟的《欢迎世界名牌》，其他如“文革”时代的红宝书、样板戏、中山装、宣传画，凡是烙下“文革“时代印记的符号均成为作家笔下的创作对象。这种艺术创作的泛化，导致功能的泛化。艺术手法的单一、艺术方法的重复、艺术题材的泛滥，产生的正是一种政治媚俗化的倾向。而其对历史的粗暴、简单的处理，也遮蔽了历史的复杂性。比如天安门系列，天安门作为红色政权象征毕竟是1949年之后的事情，而作为一种政治文化符号，作为一种历史记忆，天安门已经存在了数百年，而其本身的历史的丰富性和复杂性，也值得多维度、多角度做纵深审视，但是，波普艺术家们对天安门的短时段、表面化、简单化的处理，事实上是对作为历史遗产和文化遗产的天安门无视和忽视。

其三，功能异化。波普艺术本来就是西方大众文化时代的产物，而用波普艺术来反思政治时代的遗产，其本身就无法承受如此之重，相反，一旦中国的消费主义时代到来，它与商业的天然亲和性的一面立即展现出来。因为，波普艺术的消费性，毋宁说是其功能的异化，不如说回归到其当初的功能。消费时代的政治波普艺术，已经被随意使用和涂抹，已经沦落为一种商业炒作的惯用手法，成为消费主义意识形态的生产中的一环。波普艺术成为一种虚伪的抵抗，或者说，抵抗已经退化为一种无意义的符号。同时，政治波普艺术也因为其“典型的后殖民主义趣味”，而在国际市场上受到一些买家的青睐。“在面临中国的政治社会和消费社会双重存在的转型时期，中国当代艺术吸收了后现代诸如反崇高、碎片化、反讽化的价值观，以及波普艺术对流行文化的利用。但后现代主义对现实问题的反讽化，实际上削弱了社会和文化批判的严肃性和深刻力量，而波普艺术挪用、拼贴现成的流行图像也逐渐成为一种空洞的商业策略。”〔5〕

无论是玩世现实主义，亦或是政治波普艺术，其共性都在于消费历史，最终走向的是历史的虚无主义。玩世现实主义虽主张远离历史，拒绝对历史的介入，但其艺术主张的背景正在于对宏大叙事的恐惧，对理想信念的放弃，而政治波普艺术行走在历史与政治之间，借对历史人物形象的颠覆，借重构历史之名，颠覆历史和价值。随着商业社会的来临，无论是玩世现实主义亦或是政治波普主义，一旦其所要批判的对象发生了改变，其艺术张力也就失去了弹性，其艺术之箭也就缺乏了方向。上世纪90年代后期，特别是21世纪的头十年，美术界的这两股思潮，均走向了与现实的媾和。玩世现实主义奉行现实主义，其实也就是犬儒主义，并逐渐堕落为艳俗、恶俗，而政治波普艺术虽然口号响亮，但是，最终也沦落为消费逻辑的文化泡沫，其政治反叛意义被商业经济所代表的消费文化所消解。

从另外一个维度来看，玩世现实主义和政治波普艺术，其实与中国传统文化中某些质素切近。正如潘公凯所说:“中国的艺术，基本的美学是人间性的，不违背世间的真实性，在精神上是‘现实主义’，不管是工笔也好，写意也好，再现的艺术世界与现世的基本规律是一致的。”〔6〕现实主义与中国的文化土壤具有天然的亲和力，但现实主义因为缺乏超越性的思考，更缺乏宗教信仰的维度，因此，处于叛逆期的中国艺术界在遭遇到西方后现代主义文艺思潮的时候，西方后现代主义文艺思潮很自然就能够获得认同，并须中国生根发芽。但是，市场经济时代的玩世现实主义，已经失去了其艺术的批判锋芒，无论是玩世现实主义还是政治波普，其艺术发展的蜕变之路，恰恰是对经典现实主义批判精神的反叛，其与消费主义的媾和后的一地鸡毛，也正反映了西方现代派艺术在中国的命运。要唤起真正的艺术精神，恢复艺术的独立性，今天的美术界就必须重新思考艺术与现实、艺术与政治和艺术与历史的关系，毕竟“无论表现形式、创作手段如何变换，好的艺术一定是能够称在人们的情感、拨动人们的琴弦之作，它不受任何专制立法的限制，自由的思想，独立的精神才是艺术的真灵魂”。〔7〕

〔1〕彭锋.从玩世现实主义到波普超现实主义〔J〕.艺术设计研究，2009，(3).

〔2〕方力钧.画家艺术笔记〔A〕.吕澎、刘淳主编.方力钧批评文集〔C〕.文化艺术出版社，2010.37.

〔3〕张晓凌.消费主义时代中国社会的文化语言——中国当代艺术考察报告〔M〕.吉林美术出版社，2010.43.

〔4〕张晓凌.消费主义时代中国社会的文化语言——中国当代艺术考察报告〔M〕.吉林美术出版社，2010.43.

〔5〕张晓凌.消费主义时代中国社会的文化语言——中国当代艺术考察报告〔M〕.吉林美术出版社，2010.53.

〔6〕潘公凯.自觉与中国现代性的探寻〔M〕.人民出版社，2010.195.

〔7〕李黎阳.历史真实与艺术本质〔M〕.金城出版社，2013.前言.