以谢赫六法浅谈水彩画艺术

摘 要：水彩画是一个独立的绘画体系，作为一种外来画种，有着独特的欣赏价值与创作方法。从传入中国至今，经过一代又一代水彩画家不断地开拓与创新，水彩画达到了一个新的高度。融合了本土文化与中国画创作方法的水彩画风格多样多彩，形式自由活泼，内容丰富广泛，文化内涵厚实。要与中国画的结合，自然而然要联系到从古至今流传下来的画论，其中，谢赫六法是中国古代重要的品评美术作品的标准和美学原则，本文以六法为主线，其他画论为辅来品评水彩画，进一步突出水彩画与中国画的相似性，从而探索追求水彩画与中国画更好的结合。 关键词：水彩画；中国画；谢赫六法水彩画作为一种舶来画种，在中国仅有百余年历史，但它目前在中国的发展可谓蓬勃繁荣。这当然得益于中华民族传统的水墨积淀，运用笔墨作画使中国人更易于接受水彩画的创作方法。由于水彩画的技法与中国画相似，这使得水彩画与中国画之间产生了微妙的联系。早在南朝时期，我国绘画理论家谢赫就对中国画提出了品评的六法。这里，将六法与水彩画的创作结合起来研究，发现这之间确存在着千丝万缕的联系。 六法一曰“气韵生动”，即把对象的精神生动的表现出来，使作品具有艺术感染力。所谓气韵，是中国画千百年来独特的升华的美。然而，在水彩画中，我们也能够品味到这种生动的气韵。水彩画的水与彩相互交融，淋漓酣畅的画面未尝不是一种气韵。有学者认为，气韵生动的“气韵”应该分开来讲，做“气”与“韵”分开来理解。“气”者，一气呵成，连绵不断；“韵”者，情趣横生，充满韵律。晚唐五代的荆浩所著《笔法记》中所载的“六要”也如此，“气”“韵”也是分开而来的，所谓“气者，心随笔运，取象不忒(惑)；‘韵者，隐迹立形，备仪不俗”是也。这样解释未尝不可，气与韵都是贯穿了作画人自身的感情的，这样才能使画面更加打动观者，深入人心。或许谢赫在揭示气韵生动时，偏重于使其作为人物画的准绳，但我们应当知晓，任何绘画门类，发展到一定境界，都是无边线束缚的。所以，在解释气韵生动时，我们应当从大处着眼，将其含意与意象推广至更多的绘画门类，不能拘泥于单独的人物一科也。我们看中国当代水彩画家蒋跃的作品，就是对六法第一法之气韵生动的完美诠释。从他的水彩画中可以看到水意的酣畅，色彩的洗涤，用笔的潇洒，那种单纯、明快与独特的视觉感染力，透过画面幽深、清远、淡泊自然的审美情趣，使观者在静思默想中享受那种如真如幻的浪漫情调，使画面气韵横生。如他的作品《故乡山色》，远山、近水、浮船、三两渔民，营造出了无限空灵的艺术境界，充满诗情画意。画面中，他做了许多类似于新国画中水墨画的探索，采用了国画的一些技巧和文化元素，也保留了一些西方的造型观念，形成了他自己的绘画风格。此外，在水彩画家丁寺钟的水彩作品中，他大胆地使用了中国画的墨色，将国画泼墨泼彩的手法运用于水彩画中，这一点突破了水彩画忌讳用黑色的边界，是一种结合中国画形式的大胆尝试，使水彩画也具有中国画的意象。这种完美的结合更加说明了水彩画在中国画家笔下展现的中国风貌，合乎气韵生动、情韵连绵的中国画法度。 六法二曰“骨法用笔”，此为绘画表现上如何用笔的问题。我们从元代大绘画家赵孟頫的诗句“石如飞白木如籀，写竹还与八法通”的“写”字中可以看出，作画也需要像书法那样的骨法有力的运笔，唯有这样，做出来的画才有凝聚力。除此之外，传为卫夫人的《笔阵图》有这样几句话：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”书法家用“骨”字来概括笔力，只有将这种“骨力”运用到绘画作品中才不至于使绘画作品散乱不堪。［1］宋代绘画理论家郭若虚在《图画见闻志》中曾写道：“画有三病，皆系用笔，所谓三者：一曰版(板)，二曰刻，三曰结。”中国画是很重视用笔的，重视线条美，画中若无线条美，谓之“无笔”。水彩画也同样需要骨法的笔力，水彩画的骨法用笔，全体现在其素描的功底之中。功底深厚作画则铿锵有力，功底浅薄作画则形散难聚，没有素描功底，在水彩画中是很难做到骨法用笔的。水彩画家王肇民在其《画语拾零》中曾讲道：“一幅画画成功之后，既要可以远看，也可以近看。远看是看效果，近看是看用笔……而近看要纵横开阖，笔笔精到，有‘笔精墨妙之致，才是佳作”(画语155)，这其中远看的效果指的其实就是一幅作品的气韵，而近看则看是否合乎用笔，看是否笔精墨妙，是否遒劲老道，骨法的用笔就显得尤为重要。著名水彩画家王维新说过：“我想作为艺术表现中的线条本身并没有什么国界，而作为线条的文化底蕴和艺术家的表现却有着强烈的民族特性和个人格调的。”［2］这正解释了无论是哪一种画的线条，其实并无关系，关键在于在线条中表现出画家个人的格调。法国诗人罗兰德在评论中称王维新为“属中国式的表现主义”，这就是其表现出的个人格调，我们从他的《威尼斯》作品中，能清晰的窥视出属于他个人格调的骨法用笔，线条有力且婉转，手法大胆奔放。他的水彩画，融合了西方艺术塑造性的深刻和东方艺术书写性的精义，尤重水墨画的运线技艺，色彩丰富透明，线条优美遒劲，手法泼辣复杂，格调却含蓄质朴，具有独特的现代主义美学品质。这种在水彩画中把骨法用笔发挥到极致的画面，确令人叹为观止。能用骨法用笔来评论一幅水彩画，足以见得水彩画与中国画之间千丝万缕的共通之处，这也为水彩画与中国画的完美结合提供给了强劲的理论基石。 六法三曰“应物象形”，即应对物象赋予体现其本质的形状或谓之准确的描绘对象的形状，这与水彩画是十分相近的。水彩画讲求素描功底，不然做出的画则散乱无章，然而，素描最注重的就是对物体的再现，这与应物象形是极其吻合的。正如水彩画家王肇民所说：“学习水彩画要从素描淡彩着手，这是水彩画的发展过程，也是个人的学习过程”(画语127)，可见，素描在在学习水彩画中的重要性。此外，谢赫提出六法时正直人物画兴盛之时，对人物的刻画讲究细节，可能有人会说水彩画的水与彩相互交融，多数作品边界模糊不清，怎么能算给对象一个准确的描绘呢？细想来，这是不冲突的，水彩画的水韵气味浓厚，如果像写实主义的油画那样细腻，岂不失掉了水彩的特性？如果我们把应物象形仅仅拘泥于对物象纯粹的精细刻画的话，又怎么能深入理解谢赫六法的内涵呢？说到精细刻画，陶世虎是不得不提的一位水彩画家。在创作思想上，他东西方理念兼而有之，西学为体，中学为用，同时汲取宋元山水画的细密风格，追求禅道思想的宁静致远和形而上的神秘空间，艺术表现情感，主观能动的强化对象，可称之为强化了的写实风格。这种风格承载了浑厚凝重的油画影子，又不失中国水墨的雅兴韵致，在水彩画界可谓独树一帜。观看其水彩画中最为出色的雪景系列之一《冷暖生涯》，我们无法不被他细密的描画所震撼，雪景的静谧与神秘之感不由地涌上观者的心头，夕阳或晨光照耀下的山林雪地，是一种诗意的画面，引起观者连绵不断的遐想。西学为体，中学为用的观念在他的画中一目了然，能做到此，也深深的源于画家水墨的积淀。这样的应物象形完全准确无误的表现了画面的气韵，让人仿佛置身于画中，流连忘返。 六法四曰“随类赋彩”，即随对象之类，在形象上赋予概括性的色彩表现。［3］通过表现对象的不同而赋以不同的色彩，这就与水彩画产生了紧密的联系。以水与彩调和作画，彩在其中分量很重，但同应物象形一样，忠实于客观对象的随类赋彩，不等同于说只能如实的涂颜色，也可以根据主题的需要而赋彩。如顾恺之《画云台山记》的景物，多数是随类而彩，但也有“画山崖临涧上”“作一紫石亭立”的现象，而实际的山崖、岩石是没有纯粹的大红色的，纯粹的紫色更是少见，画家这样处理，旨在渲染一种仙人活动的灵动境界，丹崖紫石顿使画面气韵横生。水彩画亦是如此，水彩画家在作画时，根据对象的固有色而赋彩，因为任何物体都会受环境影响，所以画面上也会体现出环境色，但作品多与对象的固有色接近，且偏差不大。譬如，他们在画风景时，会根据一天中不同时段景物的不同颜色而赋以画面不同的颜色，这在印象派画家中有很明显的体现。例如，著名的印象派大师莫奈就经常耐心地反复描绘同一座教堂和同一处草垛在不同时间下的细微差别。但就像“作一紫石亭立”一样，水彩画家也会为了达到气韵的生动表现而对画面的颜色加以改变。水彩画家也善于捕捉物体瞬间的光与色，这就使得画家们为了整体效果而改变物体的固有色，然后将这些表现于画纸上。当我们看到冯信群的《三宝宅院》时，就能感受到光与色跃然纸上的结合。画面整体偏彩色调，阳光下各个物体都显现出了各自的颜色。为了迎合画面的整体效果，有的树枝被画成了蓝色，房檐用了紫色、蓝色、粉色表现，这里几乎找不到哪一种物体是同一颜色的，这种画面的色彩感与动感我们在另一位画家唐•安鸠(美国)的作品《山顶教堂》中也能体味到。教堂后面的山被赋予了褐色、紫色、蓝色、黄色、橙色等多种色彩，但却并不失山的神气，反而看起来更加滋生气韵，结合前景的白色教堂，画面清新亮丽，明快舒畅，瑰丽韵雅。 六法五曰“经营位置”，即构图设计。传统中国画多采取散点透视，而水彩画作为西洋画种，则采用的是焦点透视，这两点上是截然不同的，那是不是说经营位置此法不适宜于品评水彩画呢？其实不然，撇开透视不谈，针对画面的整体布局，尤其是中国画中的留白处，即无画处也为画、即白当黑之法，与水彩画相得益彰。水彩画也讲究留白，使画面更加清新，但水彩画的留白不完全等同于中国画的留白。中国画中的留白多为纯粹的留白，即空出一片地方不画来配合整体的构图；水彩画中的留白不一定是完全不画，画面中有些极浅极淡的色彩，其实就是等同于中国画中的留白的。如高东方的水彩作品《主航道》，画面被两艘轮船分割成了三段，前景与中景的海面是淡淡的蓝色，此时的淡蓝色我们就应该看作是留白。这种画面的构图风格很像元四家之一倪瓒的风格，所以，看待留白这一点，我们绝不能只停留在字面意思上，要从根本上理解水彩画构图中的留白。 六法六曰“传移模写”。从字面上解释，为临摹作品之意。传、移也，或解为传授、流布、递送；模也，通摹、模仿；写亦做摹之意。无论中国画还是水彩画，或是其他画种，要拥有娴熟的技术是离不开临摹的，同样，创新也离不开临摹。吴冠中曾说过：“临摹不同于复制，临摹的关键是了解，摸透作者的创作意图和处理匠心…总之是为了深刻了解原文并从中分析作品的得失。”［4］这也正说明了临摹不仅仅是简单的复制行为，而要在临摹中加入自己的感情，只有在临摹中理解原作的思想情感，才能更好地运用到自己的创作中去。画家沈光伟认为“传移模写”除了临摹的意义之外，更是“移花接木”。齐白石有一方“移花接木手段”的图章，就是看到此想到彼、画到彼。他曾讲去莱阳写生时，看到数百年树龄的梨树王，那种盘根错节，那种沧桑的岁月感，很有震撼力，使他想到了梅花，所以他在画的时候就画成了梅花。［5］这是典型的移花接木，这种灵感的闪现与联想其实都是“传移模写”。刘亚平在其《艺术的智慧》一文中也提到：“艺术同样因为想象空间的扩展而得到延续”，确是如此，画家有时候看到的与画出来的并不尽相同，总有些是为了调整画面而对眼前实物做的改变，这些都是想象空间的扩展。这或许就是“传移模写”更深层的意思，不仅是中国画，水彩画的创作也需要这样的“传移模写”，它讲的就是绘画是一种对生活的感知与感受，只有打动自己的东西，把它表现出来，才能打动观众。 水彩画属西方画种，西方绘画强调对客观世界的“再现”，这种观念上的不同造就了它与中国画的分野，但是，水彩画在本土化过程中，也被画家们加入了强调对客观世界“再创造”的中国画元素，使它更具民族性。所以水彩画的创作在某些方面同样需要中国画论作为准绳，这样才能更深层次的结合与创新。独特的艺术语言是艺术家成熟的标志，有了自己的艺术语言才能有自己的艺术地位，不去创新的绘画，是永远停留在模仿别人的路上的，永远走不出自己的风格。水彩画因其与中国画的相似性，在中华大地上有着得天独厚的发展条件，因此，中国画的很多元素都可以成为水彩画创作的灵感来源，中国画论在某种意义上也可以指引水彩画的发展。这些新的结合与创新还要靠艺术家们的挖掘探索与尝试，只有把自己的艺术情韵扎根于民族精神的土壤里，才能使自己的创作结出最丰硕的果实。参考文献：［1］ 葛路.中国画论史［M］.北京大学出版社，2009：216.［2］ 杨健，寇贞卫.国际水彩在庐山［M］.江西美术出版社，2009：129.［3］ 周积寅.中国画论辑要(增订本)［M］.江苏美术出版社，2005：156，592.［4］ 吴冠中.吴冠中画册［M］.轻工业出版社，1986.［5］ 樊磊.“传移模写”再认识——花鸟画家沈光伟教授谈谢赫六法(六)［N］.大众日报，20111101.［6］ 潘耀昌.中国水彩画观念史［M］.上海锦绣文章出版社，2013：215.［7］ 陈孝荣.新世纪美术教育丛书水彩画［M］.西南师范大学出版社，2006：129.［8］ 骆献跃，王平，等.中国水彩画艺术文献集［M］.广西美术出版社，2010：267.［9］ 蒋跃.中国当代水彩画的研究［M］.中国轻工业出版社，2007：120.［10］ 王肇民.画语拾零［M］.湖南美术出版社，1983：62.［11］ 王世襄.中国画论研究［M］.生活•读书•新知三联书店，2013：646.［12］ 张新龙，张惬寅.中国古代画论选释［M］.西南交通大学出版社，2010：326.［13］ 周刚.水彩画水粉画［M］.中国美术学院出版社，2008：289.［14］ 高冬.张举毅水彩艺术［M］.中国林业出版社，2011：67.［15］ 王维新.求索之路［Z］.国际水彩在庐山，2009.［16］ 刘亚平.艺术的智慧［Z］.国际水彩在庐山，2009.作者简介：焦钟晳，女，上海大学美术学院硕士研究生，主要研究方向：水彩画与中国画的融合与创新。endprint