叶小纲《琵琶协奏曲》音乐分析

文章编号：1003-7721（2014）02-0118-10

摘要：叶小纲是活跃在当代中国乃至世界乐坛的重要作曲家之一，他的音乐创作具有清新独特的个人风格。创作于2001年的《琵琶协奏曲》是一部将中国传统乐器琵琶与西洋乐队相结合的现代民乐作品，渗透着作曲家独特的个人音乐创作风格。论文以作品中各种音乐参数为切入点，通过深入细致的分析与研究，总结和透析作品在创作技法和结构方式上所表现出的重要特征，并试图从中揭示出一种新的音乐思维模式——将中国传统音乐与现代技法创作有机结合的创作风格。

关键词：叶小刚；《琵琶协奏曲》；音乐分析

中图分类号：J614.5文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.013

引言

叶小纲的《琵琶协奏曲》，是受德国萨尔布吕肯广播交响乐团委约，于2001年创作。这首作品的录音由德国“溯特”（SCHOTT）音乐出版社出版，收录于叶小钢作品专集中，是目前世界上唯一的版本。

这是一部将中国传统乐器琵琶与西洋乐队相结合的现代民乐创作作品，渗透着作曲家独特的个人音乐创作风格特点。作品以清新细腻的西洋乐队音色与中国传统乐器琵琶的积极弹拨音色相对置，形成独特的音响效果。同时，作品继承了中国古典主义的精神，却又不同于以往古典传统音乐。主奏乐器琵琶与管弦乐队的中西结合，使音响听觉既“古典”又新颖，既富于中国传统音乐的雅韵、又由于应用了泛调性的写作手法而具有现代音乐气息。

本文以作品中各种音乐参数为切入点，通过深入细致的分析与研究，总结和透析作品在创作技法和结构方式上所表现出的重要特征，并试图从中揭示出一种新的音乐思维模式——将中国传统音乐与现代技法创作有机结合的创作风格。

一、“起承转合”曲式结构的继承与发展

《琵琶协奏曲》具有叶小纲音乐创作的典型个人风格，音乐气质清新而明快、优雅而风趣。整部作品在听觉上呈现了一种“散”的感觉，但事实上，作品的音乐语言在材料上高度集中与统一，并且贯穿于四个乐章的发展始末，正体现了中国古典文学中散文形式的精髓——“形散而神不散”。作品的整体结构以“起承转合”结构方式分别对应作品四个乐章的布局。第一乐章取中国古代大曲“起”之意，主要是以三个主导动机的分别陈述构成；第二乐章承接了第一乐章的主调调性。规整的“上-下句”主题乐思，穿插以第一乐章的动机材料，正符合“承”之意；第三乐章在音乐形象上与第二乐章形成鲜明对比，点明“转”之意。乐章采用了新的主题素材来发展，并且主题发展上带有变奏性，突破了传统意义上的“转折”方式；第四乐章对全曲做出完满紧凑的概括与结论，为“合”之意。

全曲从谱面上按照交响套曲形式分为四个乐章，实质上却是以中国传统曲式“起承转合”来结构的，各乐章内部明确分为若干个小乐段来发展。乐曲各乐章结构图示如下：

Ⅰ第一乐章（“起”）

「1」「1」「2」「3」

a→b→a1→b1→c→b2+a2→c1→

(1-3小节)(第4小节)(5-6小节)(7-11小节)(第12小节)(13-24小节)（第25小节）(26-28小节)

C----------------------A-----F-----A------

（调性中心音）

Ⅱ第二乐章（“承”）

第一主题：连接：过渡：

「1」「2」「3」「4」「5」「6」「7」

引入： d→d 1+ a 3→e→e 1→c 2+ a 3→f→

(1-6小节)(7-23小节)(24-37小节)(35-56小节)(57-76小节)(77-99小节)（101-125小节）（126-130小节）

f(打击乐素材)----------------------------------

（1—————————————————————————— 9198———————130小节）

（调性中心音）D----------------C------A-----#C----

Ⅲ 第三乐章（“转”）

引入：「1」「2」「3」「4」「5」

「b3+a5」→g→g1→g2→g3→g4

(1-11小节)(12-21小节)(22-31小节)(32-39小节)(40-58小节)(59-65小节)

#F-----A----------------------B------A--

（调性中心音）

Ⅳ 第四乐章（“合”）

引入:「1」「2」「3」「4」

b4→b5→c3→c4→h+e2→

(1-5小节)(6-15小节)(16-25小节)(37-46小节)(47-62小节)

bA------bB----------a--------------F----（调性中心音）

「5」「6」「7」「8」

→h1+e3→b6→c5→a6+f+c6

(63-72小节)(73-82小节)(83-91小节)(92-108小节)

----- G ------ #C ---------A---------A---

图1

如前所述，这部《琵琶协奏曲》四个乐章是以“起承转合”的结构来布局的。第一乐章，规模十分短小，在整个曲子中具有“起”的地位，充分发挥了在全曲中的音乐引导作用。作曲家将第二乐章定位于中国传统文化中“起、承、转、合”陈述方式中的第二部分，承接了“起”乐章中的调性与主导动机素材。从形式来看，这一乐章可划分为：引子、结构主体和尾声。其中，乐章的结构主体从材料上看具有二部性，第一大段为主题的二次陈述，复乐段结构；第二大段采用展开性的写法，与第一大段形成鲜明对比，音乐上显得更为流动，富有张力。其内部又分为三个小段落。前两个小段落为主题的陈述与展开，第三个小段落对第一乐章进行回顾。第三乐章是一个慢板乐章。它处于“起、承、转、合”中“转”的位置，如按照传统的“转”在曲式结构中的意义理解，第三乐章本应是整个作品中“对比最大、最不稳定、最动荡”的部分；但第三乐章的“转”并没有依照传统方式进行处理，而是从前面乐章的核心素材中，派生出新的主题，以此为主要乐思进行变奏与派生。这一乐章中的主题乐思以吟唱方式为主，以核心动机的自由变奏形成展开。乐思的连续、段落的划分与内部调性的游移、内部结构的对比、转换，构成了该乐章的特色。因此，可以说这个“转”是为了与第二乐章的整体情绪、节奏形成对比。第四乐章作为终曲乐章，一方面，有独立的主题发展，同时，它又以“合”的形式，从材料、调性、情绪等各个方面都对前三个乐章进行了总体回应、概括。

二、贯穿性的主题乐思

在主题旋律性方面，主题乐思的贯穿性写法，已成为叶小纲的特定发展手法之一。如小提琴协奏曲《最后的乐园》中，主题乐思在音乐发展过程中，起到了传统音乐的“主调调性”作用，始终控制着横向乐思与纵向和声结构的发展与变化。这一特性写法，也体现在本文所述的《琵琶协奏曲》中。

第一乐章主要是围绕三个主导动机进行陈述、发展的（见谱例1）。

谱例1

引导动机a（长笛与小提琴）：

引导动机b（长笛与小提琴）：

引导动机a1（长笛与小提琴）（逆行）：

引导动机c（琵琶）：

动机a的原形为一个“上行小九度”音程，在第五小节时变为“下行小二度”音程逆行。动机a的原形和逆行构成了该动机在以后音乐发展中的核心因素。动机b的原形为“小三度加大二度”的十六分音符节奏，与动机a形成鲜明对比。而动机c以空五度为纵向音程基础，构成“小二度、大二度、小三度、纯四度”音程的纵向和声叠置，涵盖了整个作品的音程结构。就调性布局而言，本乐章第一次陈述由“C”中心音转向“A”中心音；第二次陈述承接“A”中心音，中间过渡至“F”中心音，至乐章结束时又统一于“A”音。由此可见，此乐章调性为以“A”音为中心音的泛调性泛调性这一术语最初是由鲁道夫·雷蒂的著作《主调性、无调性和泛调性》一书中提出来的，主要是为了解释十九世纪末瓦格纳、德彪西等作曲家对调性语言的扩展现象。这种和声的扩展使得音乐处于一个调性控制之下或者同时呈现出两个或两个以上的调性，因此称为双调性或多调性。调性也可能游移在几个明显可辨别的调性中心之间，它是由“可移动的主音”的概念作为其主要特点的。它在音程、旋律音型及和声进行中，往往以不是十分明显或者甚至是暗示的方式来体现和创作调性关系。 ，并对后面乐章的主体调性做了一个整体预示。

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第二乐章主题的内在音程结构作为乐章横向旋律与纵向和声发展的主体，起着核心的作用。第一大段主题d从横向形态来分析，其旋律骨架由“大二度+小三度+纯四度、大三度+大二度+小三度”的音程构成；从纵向形态由上至下地来分析，可拆分为小三度+纯五度的音程构成。

谱例2主题d：

其内部的音程关系来源，承接了第一乐章的音程组合：主题的旋律骨架来源于动机b所采用的“小三度+大二度”的横向急奏素材的反行、派生（见例3），装饰加花的变化音来源于动机a的九度大跳原形；而主题的和声骨架是以动机c（见例3）中空五度音程为基础的叠置和弦构成。这样，纵、横相加为“2+3+4+5”的音程，整个主题d就是以“2+3+4+5”的音程为基础来发展的。乐章的第二主题“a3”（第23-37小节），其材料与动机a相呼应。木管组以长笛与单簧管八度重复的形式在高音区奏出一段近似半音化的长音旋律线条，与其下的主导主题相对置（见谱例3）。

谱例3引导动机a

由于第二主题的材料派生第一乐章的动机a，所以，按动机a在曲中前面出现的顺序排列，称为a3。由于第二主题的材料派生于第一乐章的动机a，所以，按动机a在曲中前面出现的顺序排列，称为a3。

谱例4第二乐章第二主题a3

第二主题分为两次陈述。第一次陈述出现于第一主题第二次陈述中（第25小节），由“b2”音起始，至“f3”音，其横向乐思仍然采同的“大二度+小三度”音程构架发展。随后，降低纯五度陈述（第32小节），主要仍为“大二度+小三度”的音程模式发展，从“e2”音起始，至“d3”音，最后回落至“b1”音结束，造成了继30、31小节主题d1高潮后的第二个小高潮点，同时也引入了第二大段；第二次陈述出现于乐章第二大段的第三个小段落中，木管于高音区奏出第二主题“a4”，对第一大段做呼应，结束乐章主体段落的发展。（3）值得注意的是，第二大段出现了新材料“e1”。第二部分出现的材料按第一乐章主题材料的编号顺序来排列，称之为e。 它以展开性写法为主，素材仍然来自第一乐章的主导动机，其中的音与核心音程材料有着千丝万缕的联系，呈现出横向“小二度+小三度+纯四度”音程与纵向“纯五度”基础上的叠置和弦，并采用了模进的手法，“你一句，我一句”，虽细碎而有层次。

第三乐章的材料分为引子、主要主题及其派生变化。引子素材与动机a、b有着密切的联系。其一，是动机b“小三度+大二度”音程的反行派生，变为“大二度+小三度”音程，但是节奏上进行了变形、拉宽，音乐形象与风格上都转变较大。其二，是来自于动机a原形与逆行的结合，由高音区的第一小提琴奏出，与低音区的动机b3一呼一应，分别做了两次对答。第三乐章主要主题及其变奏：

①主题材料的原形，我们称之为主题g。主题是建立在浙江南方民间小调《滩簧调》的原形基础上的。其外在形态，主要是由“小三度+纯四度+小二度+大二度”音程构成。同时，还带有古代的雅乐调式特点，并运用了泛调性的手法。

主题由长笛在高音区奏出，动机b3在低音区以弦乐组做应答，共同塑造出第三乐章的主体音乐风格。

谱例5主题g原形

②变奏1，素材仍来源于主题g原形“小三度+纯四度+大二度”的音程，变奏为“纯四度+小三度+大二度”，为g1。区别于主题原形的高、低音区对答，琵琶移高五度奏出第一变奏主题，弦乐组以核心音程的纵向排列和弦为主。

③变奏2，呈现出新的变奏主题g2。其中，第35小节处以木管组长笛声部、单簧管声部与圆号声部的卡农为主要变奏方式。

④变奏3开始，音乐风格与前形成鲜明对比，音乐速度转快，变为“=80~84”， 两小节琵琶间奏运用减五度、纯五度对应的音程，以符点四分音符节奏进入。其音程材料仍然来源于主题g，主要为“小三度+纯四度+大二度+小二度”音程组合，称为g3；其节奏形态是第二乐章主题d的加花变奏。这一写法显然是对第二乐章的材料进行了综合回顾。从琵琶奏出的骨架音中，我们可以看出“小三度+纯四度+大二度+小二度”的音程原形，而木管组采用平行五、六度音程对其进行装饰加花，使音调显得稳定，却又不失诙谐。长笛与短笛的旋律，让听者觉得极具中国民间音乐特色。第50小节变为4/2拍，随后，作为一个过渡，又转回4/4拍。第44-57小节融合了第二乐章的连接句材料e做变化。节奏逐渐变密，乐器声部逐渐加厚，至54小节形成第一个高潮点；一小节过渡后，音乐反复一次推向第二个高点。

⑤变奏4，虽然只有短短7个小节，但全采用ff力度全奏，速度上较乐段4稍有缓减，变为“=76~78”。各组乐器做旋律齐奏。末尾两小节音束的再一次运用，对引子的开头部分形成呼应，结束了整个乐章的变奏式主题发展。

变奏3、4，虽然与前三个变奏在情绪、速度上都形成了鲜明对比，但音乐上仍然具有江南民间小调的神韵，这正是第4、5变奏的独特之处。

各变奏的起音与结束音采用了“鱼咬尾”的手法，来使各段落的连接从音乐上获得更为紧密的联系。（见下表）

段落乐思起始音乐思落音［1］a2b e 2—e 2［2］e1a［3］a2b［4］b2a2［5］a2a2

作为末乐章，第四乐章在总体上呈现出各种材料的综合，以及在音响上具有强烈的“回归”倾向。在曲式上由引子、A、B、A′、尾声的三部性结构。在音乐具体组织方式上，引子部分在音程上对全曲四个乐章进行了总括。节拍采用4/4拍，也对各乐章的开头节拍律动进行了呼应。A部分是对第一乐章素材的一次大回顾，但在速度布局上加快了一倍。B部分为乐章的主题发展，作曲家采用了南方民间浙江摊簧调作为原形，使用调性模糊手法，运用了大量色彩性临时变音。主题由主奏琵琶与第一小提琴同度奏出，构成一种中西乐器的混合音色。结合弦乐组的 “3+2+4”的纵向音程织体，运用多调性连续转换丰富了江南民间风格的主题的表现力。虽然是新的织体形态，却使得音乐上显现出第二乐章特有的音调神韵，优雅而风趣。再现部分A′为动力再现，材料在这一章达到了高度的统一。尾声具有高度概括性，作曲家运用点描的手法将第一乐章动机a、c与第二乐章打击乐素材做片段性拼贴，速度较为舒缓，最后以动机c“自上而下的旋律音程下行泛音”结束全曲，于第一乐章首尾呼应。

三、独特的配器手法

配器是叶小纲交响作品中最具特色的部分，其美学趣味和配器技术足可令世界范围内的同行引以为傲之处。叶小纲利用娴熟的配器手法，使管弦乐队在音响上产生变化，以体现各乐器组音色的色彩变化。其清晰、细腻的木管音色，独特的中国传统打击乐音色，宏伟壮大的全奏音色，形成叶小纲独具个性的配器手法特点。

《琵琶交响曲》整部作品的配器手法精巧细腻、色彩斑斓而又不失大气磅礴的乐队效果，具有作曲家强烈的个性风格。作曲家似乎总是能用最简短的音乐语汇、最简单的音色配合出极具色彩的音乐。

在《琵琶协奏曲》作品的第一乐章就十分生动地显现出作曲家的这一配器特色。一开始长笛与第一小提琴组轻而富有张力的长音后，一连串急速而生机勃勃的十六分音符快速跑动（见谱例6）。之后，由高音区快速跑动的弦乐组/木管组与中低音区琵琶独奏自然衔接。至十五小节处，中音区琵琶急奏中分层加入了铝板琴、马林巴与竖琴上移五度的同度急奏，而高音区则漂着长笛与第一小提琴长而清幽的主旋律，获得一种中西结合的“紧打慢唱”效果。 第一乐章结尾处（第26小节），以竖琴和琵琶的同度泛音音色结合也很有意思，结束于琵琶的滚奏之中。

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谱例6

第二乐章中，中国特色的打击乐音色一直持续、贯穿于整个乐章的首、尾，它们作为乐章的主导音色材料，为整个音乐提供了连续性和统一性。这种独特的音色安排与节奏设计，既富有中国传统戏曲的色彩，又具有鲜明的个性特征。乐器选择主要采用了九种传统打击乐器：马锣、铝板琴、中国小对镲、木琴、中国小锣、中国中锣、对镲、大鼓、大锣等，它们与外来打击乐马林巴、康加鼓、音束等相结合，使乐曲获得了一种新颖的色彩，从听觉上呈现出一幅热闹的集市场景。另一个值得关注的地方，是乐章尾声中该材料的运用。打击乐由之前的引子、背景上升为音乐的主体地位，作曲家运用整整三十小节来对该乐章做了一个打击乐音色的纯粹的回顾。而其他乐器组后退为背景衬托，节奏上运用了相对跳跃的音型做点描，使得该尾声比乐章段落中打击乐的运用更为生动、富于动态感。

结语

通过上文对叶小纲的《琵琶协奏曲》分析以及对其音乐创作的特点归纳，这部作品不但显现出叶小纲式的典型音乐风格，渗透着叶小纲强烈的个人意识与内心情感，具有浓郁的民族音乐底韵，同时还随着时代的进行时，融入了现代音乐的不同元素。

世界各地的作曲家们都在“试图用自己真诚的音乐作品，拉近那些曾被深奥玄妙的抽象思维而疏远了的听众，也曾试图填补那些先锋派作曲家们所抛弃了传统音乐价值之后，与公众之间所造成的鸿沟。”邹航：《迈克尔·托克和他的〈标枪〉》，2001年稿，第72页。 “也许作曲家之间和各种技法之间的不同，这种对于我们来说是喧哗的东西，可能在下一代只是一些细枝末节”。“而音乐将有一个易于辨认的特征即‘音响，如同海顿和莫扎特的音响体现了18世纪确定的一部分那样”。〔美〕库斯特卡：《二十世纪音乐的素材与技法》，宋瑾译，北京：人民音乐出版社2002年版，第242页。

《琵琶协奏曲》中显示的精神力量凸显出叶小纲与大多数“新潮”作曲家的最大不同——音乐创作上并不一味追求新派“无调性”技法，不为“新”而借助非音乐手段，而是坚持“音由心生”。 虽然作为现代作曲家，他的创作手法很新颖，却在充分显露个性的同时保留了很大程度上的“可听性”，让更多普通人能走进作曲家的内心。创作上越来越凸现简练、亲切的乐风，力求怎样使音乐获得普通听众和专业人士的共鸣，创作风格逐渐走向大众化、平民化。

在多元文化盛行的今天，忙碌的人们越来越需要音乐这种最贴近情感的艺术来调节心灵。然而，到底需要什么样的声音呢？现代音乐创作又该走向何处呢？叶小纲于各种纷涌的现代音乐的形式与新音响中，走出了自己独特的音乐创作之路：他坚持有旋律的创作，追求一种既具有精练、细腻的音乐线条，又带有现代气质的旋律；他对节奏、节拍处理上，采用传统的常规节拍，同时以复杂的节拍交替，来打破传统节拍的平衡；他在音乐创作中保持了调性，同时又对调性语言进行扩展，运用泛调性手法，展现多元化的调性发展；他对音乐结构的安排，采取了“继承与发展”的原则，在作品中采用了中国传统的“起承转合”曲式结构，又以新的音乐手段来发展。——即“追求既不前卫，又不保守；听上去不刺耳，但实际很复杂；最新技术和传统基本功相结合的手段。”摘自《李西安和叶小纲的对话录》中的叶小纲语录。

世界乐坛上，现代音乐需要发展，中国的现代音乐也需要发展，而现代音乐的创作道路将会越来越广阔。本文不仅仅试图分析叶小纲的《琵琶协奏曲》，更多的是希望能够从这部作品的成功之处中，引申出一些可借鉴的方式、方法，为中国现代音乐的未来的发展做出一点努力。

在纵向与历史的思考、回味中，叶小纲的这种以"共性"的现代作曲技术体系建立自己个性化音乐语言的方式及其价值与意义，可能会随着时间的推移越来越清晰地显现在中国新音乐的历史进程中。

作者简介：颜海音（1980~），女，上海戏剧学院作曲与作曲技术理论专业讲师（上海200040）

收稿日期：20131006

（责任编辑：张璟）

Musical Analysis of Ye Xiaogang's Pipa Concerto

YAN Haiyin

Abstract: Ye Xiaogang (1955~ ) is a Chinese composer of contemporary classical music, as one of the most significant composers activated in China and the whole world nowadays, his music creation with pure and fresh with unique personal style. ThePipa Concerto, composed in2001, is a modern Chinese folk music work that combining Chinese traditional instrumentPipawith Western orchestra, permeate with the composer's individual musical style. Based on the various kinds of music parameters of the work as the penetration point and through intensive studying and analysis, this paper summarized the important characteristics shown on the creation technique and structural method, and tried to reveal a newly mode of music thinking  the creation style combining of Chinese traditional music with modern creative technique.

Key Words: Ye Xiaogang (1955~ )； Pipa Concerto(2001)； musical analysis

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谱例6

第二乐章中，中国特色的打击乐音色一直持续、贯穿于整个乐章的首、尾，它们作为乐章的主导音色材料，为整个音乐提供了连续性和统一性。这种独特的音色安排与节奏设计，既富有中国传统戏曲的色彩，又具有鲜明的个性特征。乐器选择主要采用了九种传统打击乐器：马锣、铝板琴、中国小对镲、木琴、中国小锣、中国中锣、对镲、大鼓、大锣等，它们与外来打击乐马林巴、康加鼓、音束等相结合，使乐曲获得了一种新颖的色彩，从听觉上呈现出一幅热闹的集市场景。另一个值得关注的地方，是乐章尾声中该材料的运用。打击乐由之前的引子、背景上升为音乐的主体地位，作曲家运用整整三十小节来对该乐章做了一个打击乐音色的纯粹的回顾。而其他乐器组后退为背景衬托，节奏上运用了相对跳跃的音型做点描，使得该尾声比乐章段落中打击乐的运用更为生动、富于动态感。

结语

通过上文对叶小纲的《琵琶协奏曲》分析以及对其音乐创作的特点归纳，这部作品不但显现出叶小纲式的典型音乐风格，渗透着叶小纲强烈的个人意识与内心情感，具有浓郁的民族音乐底韵，同时还随着时代的进行时，融入了现代音乐的不同元素。

世界各地的作曲家们都在“试图用自己真诚的音乐作品，拉近那些曾被深奥玄妙的抽象思维而疏远了的听众，也曾试图填补那些先锋派作曲家们所抛弃了传统音乐价值之后，与公众之间所造成的鸿沟。”邹航：《迈克尔·托克和他的〈标枪〉》，2001年稿，第72页。 “也许作曲家之间和各种技法之间的不同，这种对于我们来说是喧哗的东西，可能在下一代只是一些细枝末节”。“而音乐将有一个易于辨认的特征即‘音响，如同海顿和莫扎特的音响体现了18世纪确定的一部分那样”。〔美〕库斯特卡：《二十世纪音乐的素材与技法》，宋瑾译，北京：人民音乐出版社2002年版，第242页。

《琵琶协奏曲》中显示的精神力量凸显出叶小纲与大多数“新潮”作曲家的最大不同——音乐创作上并不一味追求新派“无调性”技法，不为“新”而借助非音乐手段，而是坚持“音由心生”。 虽然作为现代作曲家，他的创作手法很新颖，却在充分显露个性的同时保留了很大程度上的“可听性”，让更多普通人能走进作曲家的内心。创作上越来越凸现简练、亲切的乐风，力求怎样使音乐获得普通听众和专业人士的共鸣，创作风格逐渐走向大众化、平民化。

在多元文化盛行的今天，忙碌的人们越来越需要音乐这种最贴近情感的艺术来调节心灵。然而，到底需要什么样的声音呢？现代音乐创作又该走向何处呢？叶小纲于各种纷涌的现代音乐的形式与新音响中，走出了自己独特的音乐创作之路：他坚持有旋律的创作，追求一种既具有精练、细腻的音乐线条，又带有现代气质的旋律；他对节奏、节拍处理上，采用传统的常规节拍，同时以复杂的节拍交替，来打破传统节拍的平衡；他在音乐创作中保持了调性，同时又对调性语言进行扩展，运用泛调性手法，展现多元化的调性发展；他对音乐结构的安排，采取了“继承与发展”的原则，在作品中采用了中国传统的“起承转合”曲式结构，又以新的音乐手段来发展。——即“追求既不前卫，又不保守；听上去不刺耳，但实际很复杂；最新技术和传统基本功相结合的手段。”摘自《李西安和叶小纲的对话录》中的叶小纲语录。

世界乐坛上，现代音乐需要发展，中国的现代音乐也需要发展，而现代音乐的创作道路将会越来越广阔。本文不仅仅试图分析叶小纲的《琵琶协奏曲》，更多的是希望能够从这部作品的成功之处中，引申出一些可借鉴的方式、方法，为中国现代音乐的未来的发展做出一点努力。

在纵向与历史的思考、回味中，叶小纲的这种以"共性"的现代作曲技术体系建立自己个性化音乐语言的方式及其价值与意义，可能会随着时间的推移越来越清晰地显现在中国新音乐的历史进程中。

作者简介：颜海音（1980~），女，上海戏剧学院作曲与作曲技术理论专业讲师（上海200040）

收稿日期：20131006

（责任编辑：张璟）

Musical Analysis of Ye Xiaogang's Pipa Concerto

YAN Haiyin

Abstract: Ye Xiaogang (1955~ ) is a Chinese composer of contemporary classical music, as one of the most significant composers activated in China and the whole world nowadays, his music creation with pure and fresh with unique personal style. ThePipa Concerto, composed in2001, is a modern Chinese folk music work that combining Chinese traditional instrumentPipawith Western orchestra, permeate with the composer's individual musical style. Based on the various kinds of music parameters of the work as the penetration point and through intensive studying and analysis, this paper summarized the important characteristics shown on the creation technique and structural method, and tried to reveal a newly mode of music thinking  the creation style combining of Chinese traditional music with modern creative technique.

Key Words: Ye Xiaogang (1955~ )； Pipa Concerto(2001)； musical analysis

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谱例6

第二乐章中，中国特色的打击乐音色一直持续、贯穿于整个乐章的首、尾，它们作为乐章的主导音色材料，为整个音乐提供了连续性和统一性。这种独特的音色安排与节奏设计，既富有中国传统戏曲的色彩，又具有鲜明的个性特征。乐器选择主要采用了九种传统打击乐器：马锣、铝板琴、中国小对镲、木琴、中国小锣、中国中锣、对镲、大鼓、大锣等，它们与外来打击乐马林巴、康加鼓、音束等相结合，使乐曲获得了一种新颖的色彩，从听觉上呈现出一幅热闹的集市场景。另一个值得关注的地方，是乐章尾声中该材料的运用。打击乐由之前的引子、背景上升为音乐的主体地位，作曲家运用整整三十小节来对该乐章做了一个打击乐音色的纯粹的回顾。而其他乐器组后退为背景衬托，节奏上运用了相对跳跃的音型做点描，使得该尾声比乐章段落中打击乐的运用更为生动、富于动态感。

结语

通过上文对叶小纲的《琵琶协奏曲》分析以及对其音乐创作的特点归纳，这部作品不但显现出叶小纲式的典型音乐风格，渗透着叶小纲强烈的个人意识与内心情感，具有浓郁的民族音乐底韵，同时还随着时代的进行时，融入了现代音乐的不同元素。

世界各地的作曲家们都在“试图用自己真诚的音乐作品，拉近那些曾被深奥玄妙的抽象思维而疏远了的听众，也曾试图填补那些先锋派作曲家们所抛弃了传统音乐价值之后，与公众之间所造成的鸿沟。”邹航：《迈克尔·托克和他的〈标枪〉》，2001年稿，第72页。 “也许作曲家之间和各种技法之间的不同，这种对于我们来说是喧哗的东西，可能在下一代只是一些细枝末节”。“而音乐将有一个易于辨认的特征即‘音响，如同海顿和莫扎特的音响体现了18世纪确定的一部分那样”。〔美〕库斯特卡：《二十世纪音乐的素材与技法》，宋瑾译，北京：人民音乐出版社2002年版，第242页。

《琵琶协奏曲》中显示的精神力量凸显出叶小纲与大多数“新潮”作曲家的最大不同——音乐创作上并不一味追求新派“无调性”技法，不为“新”而借助非音乐手段，而是坚持“音由心生”。 虽然作为现代作曲家，他的创作手法很新颖，却在充分显露个性的同时保留了很大程度上的“可听性”，让更多普通人能走进作曲家的内心。创作上越来越凸现简练、亲切的乐风，力求怎样使音乐获得普通听众和专业人士的共鸣，创作风格逐渐走向大众化、平民化。

在多元文化盛行的今天，忙碌的人们越来越需要音乐这种最贴近情感的艺术来调节心灵。然而，到底需要什么样的声音呢？现代音乐创作又该走向何处呢？叶小纲于各种纷涌的现代音乐的形式与新音响中，走出了自己独特的音乐创作之路：他坚持有旋律的创作，追求一种既具有精练、细腻的音乐线条，又带有现代气质的旋律；他对节奏、节拍处理上，采用传统的常规节拍，同时以复杂的节拍交替，来打破传统节拍的平衡；他在音乐创作中保持了调性，同时又对调性语言进行扩展，运用泛调性手法，展现多元化的调性发展；他对音乐结构的安排，采取了“继承与发展”的原则，在作品中采用了中国传统的“起承转合”曲式结构，又以新的音乐手段来发展。——即“追求既不前卫，又不保守；听上去不刺耳，但实际很复杂；最新技术和传统基本功相结合的手段。”摘自《李西安和叶小纲的对话录》中的叶小纲语录。

世界乐坛上，现代音乐需要发展，中国的现代音乐也需要发展，而现代音乐的创作道路将会越来越广阔。本文不仅仅试图分析叶小纲的《琵琶协奏曲》，更多的是希望能够从这部作品的成功之处中，引申出一些可借鉴的方式、方法，为中国现代音乐的未来的发展做出一点努力。

在纵向与历史的思考、回味中，叶小纲的这种以"共性"的现代作曲技术体系建立自己个性化音乐语言的方式及其价值与意义，可能会随着时间的推移越来越清晰地显现在中国新音乐的历史进程中。

作者简介：颜海音（1980~），女，上海戏剧学院作曲与作曲技术理论专业讲师（上海200040）

收稿日期：20131006

（责任编辑：张璟）

Musical Analysis of Ye Xiaogang's Pipa Concerto

YAN Haiyin

Abstract: Ye Xiaogang (1955~ ) is a Chinese composer of contemporary classical music, as one of the most significant composers activated in China and the whole world nowadays, his music creation with pure and fresh with unique personal style. ThePipa Concerto, composed in2001, is a modern Chinese folk music work that combining Chinese traditional instrumentPipawith Western orchestra, permeate with the composer's individual musical style. Based on the various kinds of music parameters of the work as the penetration point and through intensive studying and analysis, this paper summarized the important characteristics shown on the creation technique and structural method, and tried to reveal a newly mode of music thinking  the creation style combining of Chinese traditional music with modern creative technique.

Key Words: Ye Xiaogang (1955~ )； Pipa Concerto(2001)； musical analysis

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