性灵触发,冶艳出俗

李越

沈仕，字子登，一字懋学，又一字野筠，号青门山人，别号东海迷花浪仙，仁和（今浙江杭州）人。明代著名散曲家，其散曲被时人称为“青门体”。其父沈锐，历官左布政使、刑部右侍郎、少司寇等职。

沈仕博学多艺，善书画，善诗词。年辈稍晚于他的唐宋派大家王慎中对他誉之颇高，赞其为“江湖之能诗者也”（王慎中《遵岩集》卷十一《送诗人沈青门序》）。在沈仕所善诸艺中，散曲创作成就最高。其散曲内容香艳秾丽，被誉为“曲中温庭筠”，用笔多取法乔吉甫、张可久，笔调清丽委婉，自成一格，时称“青门体”，为明中叶散曲发展的四大派之一。沈仕之后，多有仿其作散曲者，皆题“效沈青门唾窗绒体”，如明末清初小说《绣屏缘》第十九回《绣屏前粉黛成双花楼上昼图作对》即有一套[驻云飞]曲，题《效沈青门唾窗绒体》，足见“青门体”影响力之大。沈仕散曲集《唾窗绒》已失传，任半塘先生将存世沈仕散曲辑为一卷，题《唾窗绒》，收套数12套，小令75首，让人能一窥沈仕散曲风貌。沈仕之散曲，以偎红倚翠为主，填词虽工，却也因此受人诟病，任半塘先生称其“冶艳之中，生动新切。其失在偶摹元人淫亵之作，而后人踵之者，又变本加厉，皆标其题曰效沈青门体，沈氏遂受谤无穷”（《散曲概论》）。

下面以沈仕《[南南吕·懒画眉]春闺即事》为例，来领略沈仕的散曲艺术。

[南南吕·懒画眉]

春闺即事

东风吹粉酿梨花，几日相思闷转加。偶闻人语隔窗纱，不觉猛地浑身乍。却原来是架上鹦哥不是他！

[懒画眉]属南曲[南吕]宫曲调，句式为：七七、七五七，共五句五韵，较适合于抒情叙事。沈仕这首散曲，正是通过琐细生活之事写闺中女性春情萌发的思恋之情。春天是一个多情的季节，陆机《文赋》有言“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。冬去春来，风光明媚、草长莺飞、百花灿烂，唤醒了人性中蛰伏一冬的欲望与情怀。春天，有孟郊《登科后》的“春风得意马蹄疾，一日看遍长安花”，欧阳炯《春光好》中“百汇此时皆得意，竟芬芳”，宋祁《玉楼春》里“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”的喜；也有王昌龄《闺怨》的“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封候”，以及韦庄《古离别》“更把玉鞭云外指，断肠春色在江南”的怨；更有陆游《钗头凤》“东风恶，欢情薄，一杯愁绪，几年离索……春如旧，人空瘦”，李清照《声声慢》中“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息”的恨。看来，春天更多的是引发人类情欲的萌动，特别是闺中的年轻女性。我国的传统礼教文化已经正视到此种春情。如《周礼·地官·媒氏》记载：“仲春之月，令会男女。于是月也，奔者不禁。”在这桃李芬芳的季节，男女之间的相爱也得到了父母官长的宽容对待。《诗经·召南·野有死麋》中即有“有女怀春，吉士诱之”之句。而《诗经·周南·桃夭》所言“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，更表明了春天是个适合恋爱成家的季节。因此沈仕《春闺即事》对闺中女性春情的表现，并没有使用婉曲之笔，而是开门见山。

首句“东风吹粉酿梨花”，直接点明春天到，春情浓。梨花皎洁无暇，与桃花的红艳相比，显得清新淡雅，正如黄庭坚《次韵梨花》所言：“桃花人面各相红，不及天然玉作容。总向风尘尘莫染，轻轻笼月倚墙东。”东风柔拂，梨花烂漫，本是毫无意绪的自然现象。然一切景语皆情语，沈仕采用的叙述视角是第一人称的内视角，“东风吹粉酿梨花”，这是散曲中的女子所看到的，因而自然而然地引出下一句“几日相思闷转加”的情感状态。同时，沈仕用一“酿”字，让“东风吹粉”的自然现象平添无限用心。一般而言，“酿”这一动作或者说过程与花联系，多是蜜蜂所施为，然此处并无蜜蜂意象，因为蜜蜂意象虽有辛勤之意，但因采百花而酿蜜却也有情感不专一之义。在女主人公眼中，“东风吹粉”乃是“酿梨花”，女子的情感状态外化在了这一“酿”字中：东风如同多情郎，珍惜这有尽春光，精心呵护着梨花，为梨花授粉以结果。如此则正与女子当前的生活状态和情感状态形成强烈的反差：在孕育生命、充满活力的春天，自己情感寄托的羁旅行役之人却背井离乡，自己独处空闺。一念及此，景愈乐，情更哀，本就患相思病的女子不由“闷转加”。愈益增加的相思，使闺中女性痛苦难熬，让她时刻盼望“无情郎”的回家。这种闺阁春思之苦是历代诗人的咏叹主题。沈仕写得并不算出色，但以第一人称的内视角，用寥寥十四个字将春景春情抒写如此彻底，并取得情景合一的效果，却不能不说其构思的巧妙和精简。

与诗、词相比，曲并不适合写景，王骥德《曲律·论家数》有言：“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻绩，便蔽本来。”特别是闺情，更不适合以写景代替写情。王骥德《曲律·杂论下》说云：“作闺情曲，而多及景语，吾知其窘矣。此在高手，持一情字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前与我相二之花鸟烟云，俾掩我真性，混我寸管哉。”沈仕接下来不再着力于景语，而是专心于人，转入切题的叙事。“相思闷转加”的闺中女性，必然是无情无绪，百无聊赖，甚至是慵卧闺床。沈仕对此并没有直接写明，如果写明，则必然多出较为繁琐的叙事，拉长了叙事时间，使叙事节奏舒缓。而题《闺中即事》，即是要在瞬时、急骤的情节中让情感达到高潮，从而形成文学的张力。为了达到这一目的，沈仕采用“抓拍”的手法，仅仅撷取一个生活中瞬间的常态来表现闺中女性的相思之情。百无聊赖而又万般思切的闺中女性，“偶闻人语隔窗纱”，以为是羁旅行役之人返回与己相聚，令她无比惊喜、激动，因而“不觉猛地浑身乍”。此“乍”字用得甚为有力，堪称“曲眼”。“乍”本来是散曲句尾常用词，原为耸竖、张开之意，用在此处，意义一变而为惊喜、冲动、兴奋的意思。“乍”有力突现出闺中女性好不容易盼归情人的激动心情：将闺中女性因突然听到情人声音而引发情感的兴奋与冲动和因这种心理变化而引起的生理紧张，浓缩于一字之中。而且，这样一个常态生活场景的瞬时“抓拍”，将女子的情感表现得如此贴切、真实。散曲的特色也就显现出来了。王世贞《艺苑卮言》说：“故词须婉转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于襜内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。”沈仕在此已有“酿”和“乍”字之工，“令人色飞”，且形成两句“令人魂绝”之艳。

但更精彩动人的还在写感情突转上。一般而言，曲的“尾声以结束一篇之曲，须是愈着精神，末句更得一极俊语收之，方妙”（王骥德《曲律·论尾声》）。沈仕这里运用了“发现”和“突转”两种手法来收束“一篇之曲”。所谓“发现”和“突转”，本来是亚里士多德在《诗学》第十一章中论戏剧情节结构时所总结出的艺术手法：“‘发现，如字义所表示，指从不知到知的转变”；“‘突转指行动按照我们所说的原则转向相反的方面”，是“由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境”。但作为艺术的表现手法，并不仅仅存在于戏剧中，散曲艺术中也存在。闺中女性刚刚激动惊喜了一下，就突然冷却了：“原来是架上鹦哥不是他！”她“发现”是鹦哥的学舌，并不是日夜思盼的羁旅行役之人回来了。“闷转加”的相思之情在这空惊喜中，得到更进一步的表现。

这一“发现”，以“从不知到知”作为艺术构思的中心，形成双重“突转”的审美断裂。首先是闺中女子孤寂中听到声音，以为是情人归来，因而“浑身乍”，由悲怨而兴奋，是一重“突转”；然而“发现”是“架上鹦哥”，并非朝思暮想之意中人，又形成一个“突转”。两重“突转”，使散曲准确细腻地刻画出闺中女子的情态心理，误听的惊喜和“发现”后的失望，形成一个跌宕，产生强烈的戏剧效果，令人亦悲又乐，显出散曲特有的谐趣风味。同时，在“发现”是“架上鹦哥不是他”之后，闺中女子的情感会发生什么样的“突转”，沈仕并不表明，不仅让整首曲子收束有力，切合曲题，也给读者留下审美的想象空间，让人不忍释手。

梁乙真先生评价沈仕言：“论沈曲者‘艳冶绵丽四字，殆为定评。若以诗为喻，沈仕颇似韩偓；说到词便颇似温庭筠。他们三人在中国文学史上占着相似的地位；韩偓创制了诗的‘香奁体，温庭筠却开辟了词的‘花间派；若在曲中，沈仕似乎也是一支‘异军。‘不少空中气力语，疑云疑雨怨青门，嘉（靖）隆（庆）以后的曲坛，‘唾窗体便为许多人所追抚矣。”[1]梁乙真先生对沈仕曲中“异军”的定评，以此曲来看，非常合乎实际。沈仕之后，虽多有追抚之作，如刘效祖《锁南枝》（“团圆梦，梦见他”）、赵南星《喜连声》（“梦冤家，梦冤家”）等，从内容到表现手法俱袭自沈仕[南南吕·懒画眉]《春闺即事》，但在艺术上俱逊色不止一畴。

注释：

[1]梁乙真：《元明散曲小史》，北京：商务印书馆，1934年版，第337页。

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