“触觉”与“视觉”

朱文涛

摘要：“艺术意志”概念揭示了形式的某种自律性原则，为中西方艺术比较研究提供了重要视角。古罗马艺术是西方古典主义形式的典范，而两汉时期则被认为是中国原生艺术体系的成熟阶段。从“艺术意志”的观看与表达两个维度，可以分析古罗马和汉代艺术在形式上差异与对立的内在原因，从而进一步认识中西方艺术的不同演进方式。

关键词：艺术风格；艺术创作；艺术形式；古罗马；汉代；艺术意志；艺术比较

中图分类号：J0文献标识码：A

古罗马和汉帝国是处于同一时代的中西两大文明，代表着当时文明的最高成就。两者在中西方艺术发展进程中也具同样重要地位：古罗马艺术奠定了西方古典主义样式，也是西方艺术传统由盛转衰转入宗教艺术向度的肇始，西方后世直到19世纪的艺术仍不同程度受到它的影响；汉代是中国大一统模式的开端，其奠定的种种艺术规范延绵千年，同时也是中国本土文化体系的掩卷之作，之后就明显受到外来文化的影响。两者在艺术史上的地位具有“可通约性”的比较价值，成为中西方艺术比较的一个“显学”课题，在具体内容和各种视角上都能展开广泛的探讨。美术领域的研究视角通常有三种：一种是对艺术图像进行“释义”。潘诺夫斯基作为开拓者，以历史文化为基础对画面内容和象征意义进行解释论证，建立艺术研究的图像学领域。另一种是历史逻辑的“情境”视角[1]（p210）。以贡布里希和波普尔为代表，主要从艺术与当时社会关系的角度来研究艺术作品。第三种是对形式“风格”的关注。以沃尔夫林和李格尔为代表，主要对作品形式技法、形式结构等内容进行分析。中西艺术比较研究视角也遵循这几条路径。例如芮传明的《中西纹饰比较》在图像学领域展开比较，常宁生的《权力与荣耀》、胥建国的《精神与情感》是从社会和文化情境逻辑出发进行分析。艺术范式的“内系统”是在一个在大文化系统内构建而成。对于各种文明艺术创作过程中所表现出来的差异和规律，我们大致都能通过文化系统的符号内容和历史逻辑进行合理分析。而文化动机不能解释艺术活动的全貌，我们需要从第三种视角发掘不同艺术“内系统”运作的本质规律。本文就是以此为立足点，对古罗马和汉代艺术中的自觉意识的形式因素进行比较分析。从这一视角出发，我们需要引入一个重要概念：“艺术意志”（Kunstwollen）。奥地利学者李格尔是提出这一概念的著名学者。他在《罗马晚期的工艺美术史》中表述说“艺术意志支配着一切，同样支配着任何人类其他创造性活动的种种基本原则”。李格尔认为艺术意志是“贯穿人类整个造物活动中的一种艺术支配规律”通过这一概念的深入发掘可以一定程度将纯粹的艺术自身规律从文化动因中分离出来，进入艺术自身的内部世界进行考量，并区别于传统形式研究中所谓“艺格敷词”的感性描述。贡布里希将德语“Kunstwollen”英译成“will to form”，指的是艺术品非内容的“形式意志”[2]（p187）。这一认识是切入本质的。从19世纪中晚期开始，对于纯粹视觉形式的研究开始在德语国家的艺术史学和美学理论中酝酿发展。这种研究抛开艺术中题材情节、物质技术等文化因素，集中关注形式问题如何作为观看世界的方式。李格尔的“艺术意志”正是强调了艺术形式怎样实现自己目标的内在驱动力。他将艺术现象和文化原因严格划分开来，将艺术史建立在人类知觉与表达方式发展的基础上。李格尔艺术意志提出的背景是对当时桑佩尔的材料、技术、功能的“物质主义”决定论的批判。虽然，强调艺术形式的自律性而回避一切外在文化因素的影响，这种黑格尔形而上主义的思维是李格尔理论的内在缺陷。但是，“艺术意志”这一术语仍得到发展，泽德尔迈尔，沃林格、贡布里希等许多著名理论家都对此进行再次诠释和完善。我国的宗白华、滕固等学者也以此来对中西艺术进行形式上的分析比较。“艺术意志”并非是一个先验的概念，人类的审美冲动和形式创造仍是在一定的物质技术和社会文化内容中生长而成的，但形式表达本身仍具有不可替代的一种自律性[1]（p190），这并非纯粹的主观唯意志论，而是建立在人类认知和心理基础上的一种客观规律。在对古罗马和汉代艺术进行图像学考证和文化情境分析的基础上，我们可以更深入的印证两者在艺术意志规律上的差异。古罗马艺术是西方古典主义形式的典范，而两汉时期的艺术则被认为是中国艺术原生状态的成熟。从性质上看，两者是艺术意志规律在中西方不同演绎的结果。对两者艺术的分析需要从艺术意志的本质规律中追本溯源。从发展轨迹上看，古罗马和汉代艺术也正处于中西艺术意志各自趋变的转折阶段。李格尔开创性的认为艺术意志之所谓“意志”就是能够遵循自己的形式逻辑而演变，有着自律发展的一种历史延续性。因此，对于两者艺术形式的分析，需要在一个艺术意志纵向发展的脉络中进行定位。本文将从艺术意志的规律入手，分析古罗马和汉代艺术形式分歧的本质，以及两者在艺术意志发展规律中的不同阶段。

一、艺术意志中的形式观看与形式表达

在18世纪晚期，康德提出“美的形式问题”，开启了现代形式分析艺术史学观念的先河。康德提出美的两个原则，一是美的有效性与形式有关；二为美具有独立普遍的可传达性。[3]（p23）以这两点为基础，人们对艺术意志的认识有了两个基本维度：一是人们观看形式的方式。这与普遍的视知觉心理相关；二是人们表达形式的方式。这与内在心理需求相关。在中西方对视觉形式分析的著作中，希尔德勃兰特的《形式问题》，李格尔的《罗马晚期的工艺美术》是倾向于第一种角度进行研究的著作，而沃林格的《抽象与移情》，沃尔夫林的《文艺复兴和巴罗克》以及中国董其昌的“南北宗论”则是倾向于第二种角度展开的艺术分析。我也以这两个角度来分析中西方在艺术意志源头上的异同。（一）艺术意志中视知觉方式的发展视知觉方式是人类对直接作用于感觉器官的事物产生整体反映认知的形式观看方式。对人类知觉方式发展的认识体现着中西方有着共通的“艺术意志”规律。希尔德勃兰特的《形式问题》中最早对知觉方式进行精致的分析，从观者的角度出发，他提出主体和审美对象的不同距离能够形成不同的视觉效果，远距离的观看物象呈现出来的是连续而统一的画面，而近距离观看则形成一个个分开的画面，需由眼睛的运动将这些画面联系起来[4]（p26、31）。如果要在二维中的“知觉形式”中营造“实际形式”的效果就必须在一定距离之外观看。在希式的理论基础之上，李格尔在《罗马晚期的工艺美术》中进一步提出了人类知觉方式发展的总图式。他认为人类的艺术意志是以观看的知觉方式为主导的，人类最早知觉方式是近距离观看的触觉方式。而人类视觉艺术历史是逐步向远距离的视觉方式不断前进的[2]（p122）。李格尔指出，触觉性要求物象具有界划清晰的不可入性，有可触的实体感。触觉是知觉过程的基础，人们最先必须依赖具有触觉感的没有三维深度的知觉来把握物象。近距离—触觉是人类知觉方式演进的开端，中西方艺术都可以印证这一点。当远古人类面临世界的混沌，亟需赋予世界一种秩序感，这便力求以触觉方式将对象表现的尽可能的清晰具有实体感。从西方来看，其最早的艺术意志可以追溯至古埃及艺术，这是一种非常典型的触觉—近距离的表达。古埃及人为了让物象清晰呈现，竭力的排除空间要素，因为空间会破坏对象的触觉的实体性与统一性，他们在艺术中尽量将空间关系转变为平面关系[2]（p123）。在古埃及的绘画和浮雕中，我们可以明显地看到形象没有透视和缩短，不表现阴影，主体的边缘清晰并且凸出，呈现实体与背景分离。埃及人像的头部和四肢表现为侧面，而身体则呈正面的“正面律”方式，最能体现出形体不可入的触觉方式。西方爱琴海—希腊艺术的另一源头毫无疑问来自的东方的西亚，而西亚艺术也同样有着这种近距离—触觉的方式，两河流域出土的公元前近两千年的夜之女王利利特浮雕，她正面双手各持一物的图式在西亚和欧亚草原都很流行，一直延续到地中海地区的艺术中，其正面和侧面结合的方式同样是触觉式表达。在遥远的中国文明，商周时代青铜礼器纹饰是典型的中国早期艺术形式。在青铜器表面，其主体的饕餮纹饰凸出于回纹的基底之上，外廓封闭而且清晰，是明显的触觉方式，而且饕餮纹的正面相是由左右两半相同的侧面虁龙纹镜像翻转而成，而虁龙纹的鼻、眼、眉、耳、角、身体等部分又有着明确的外形，可以说纹饰每个局部都是封闭可触的独立的面，完全是近距离触觉方式的结果。在中国青铜纹饰和古埃及及早期西亚艺术中都能感受到对象的不可入性，呈现刻板、对称、个体分明、各种面以触觉相联系的表现。这是中西艺术意志重要的共同起点。（二）心理需求形成的两种形式表达但我们同样也看到商周纹饰和埃及艺术形式的截然不同，这就需要从艺术意志的另一种角度进行解释。沃林格尔认为深层的心理需求驱使人们从事视觉艺术形式的创造[3]（p336）。心理需求的类型形成艺术形式的两极：一种是人类对自然有机生命力的肯定而形成的心理需求，表现为单纯描摹客观对象的自然主义形态表达。而另一种则从变幻的现实世界中脱离出来，寻求心灵宁静的绝对价值，相应的视觉形态具有抽象特性，是非自然的表现主义形式。各种艺术形式往往处于这两极不同程度的位置中，而这两种类型倾向应该是中西艺术意志分野的关键。西方艺术意志源头的古埃及艺术中，人物形象虽然通过抽绎的类型化体现着神性尊严，但自然主义的表现仍十分明显，有着大量现实人物肖像的雕刻绘画作品、古埃及的植物纹样虽然是一种组合图样，但仍以莲花作为母题，以不同视角的现实参照为基础。其艺术形式主要依赖于表现现实形象的自然特征，带有自然主义的色彩。中国早期的纹饰则完全具有表现主义特征，商周的纹饰与象形文字有着同源关系，文字图像完全是对某类事物特质与状态的直觉把握，不带有对个体面貌的自然主义描摹。因此，商周的饕餮纹虽然是动物形象，但完全不具备自然形态，是极具抽象特征的一种表现主义，其类型化的局部组合方式更强化了这种形式特质。中国最初的艺术意志呈现出的是客观的抽绎与严肃，又是主观的可怖和神秘，这是象征威严权力的现实产物，也是崇鬼尚巫的内心体验，两方面都与自然主义的表达方式相背离。这种特质始终渗入中国艺术意志的发展进程中。endprint

中西艺术意志最初的本质分别是触觉—远距离的表现主义形态和触觉—远距离的自然主义形态。然而中西艺术意志又是不断发展的，我们再来看汉代和古罗马艺术在这演进轨迹中各自所处的阶段。

二、古罗马和汉代不同的艺术意志演进轨迹

以形式知觉方式和表达方式这两个向度作为艺术意志发展的判定标准，古罗马和汉代的艺术意志也有着一个基本的定位：古罗马时期的艺术意志继承并完善了古希腊艺术在触觉和视觉相综合阶段的演化，以正常距离观看，遵循自然主义，是西方古典艺术的高峰，古罗马艺术后期则逐渐向视觉—远距离和象征表现性艺术进行转变；中国汉代的艺术意志主要延续和完善了先秦触觉—近距离和象征表现主义的脉络特征，并从中分野出某些视觉因素，为后世的形式审美发展开拓了空间，在象征表现主义中也增添自然主义特征。下面我将具体进行分析。（一）古罗马艺术：视觉和触觉统一的自然主义向视觉—表现主义的发展

黑格尔将艺术发展划分出三个阶段[5]（p104），埃及和西亚艺术属于象征艺术，第二阶段就是西方希腊—罗马的古典艺术。里格尔在艺术意志理论上进一步指出古典艺术是介乎于近距离观看和远距离观看的正常距离，同时也是触觉和视觉相综合的知觉方式。这也可以对应黑格尔将古典艺术定义的“理性的内容和感性形式的统一”[6]（p103）”。从希腊艺术开始，虽然对象的触觉联系和实体感依然存在，但视觉的作用越来越明显，视觉逐渐将客体推远。到希腊化和古罗马时期这种表现更为清晰，在壁画和浮雕中，我们看到深度的阴影、缩短透视和空间重叠等表现方式，人像逐步与空间环境建立联系，虽然这种空间表现仍带有触觉因素，没有取得无限深远的空间感[2]（p123），如庞贝的壁画和奥古斯都祭坛的浮雕上表现的仍是一种空间的平面切片，人像还只能做水平左右的空间移动。但是，罗马艺术的不断发展就是视觉表现越来越占主导地位的过程。公元1世纪后的罗马浮雕比奥古斯都时期的浮雕阴影更深，空间更为解放，有了前后纵深的层次。在罗马艺术晚期艺术意志就慢慢向纯视觉和远距离知觉方式过渡了，如公元4世纪君士坦丁凯旋门的饰带上，人物粗略模糊，都呈现正面朝前的形象，具有深度的阴影，缺乏物质实体感，但从远距离观看，则具有三维空间的整体效果。西方艺术意志的发展轨迹是由其最初形成的矛盾特质所决定。触觉的知觉形式强调的是轮廓线和清晰的平面关系，而自然主义的模仿冲动让事物的三维呈现变得不可避免[6]（p22-23）。这种不稳定就引起内在的冲突，导致触觉体系的崩溃，使我们通过在二维平面的透视短缩和阴影这些视觉信号来把握深度感，从而逐步向视觉方式发展。古罗马的写实肖像技术更加完善了视觉透视的方法，使得视觉方式的掌握臻于极致。而古罗马后期，视觉的方式主导地位强化了知觉的主观性，由此不断削弱追求客观的自然主义传统，开始向表现主义方式演进。

（二）汉代艺术：触觉——表现主义的延续与视觉——自然主义的萌动

中国的艺术意志在形态上是非自然主义的，完全依靠直觉把握外在世界的本质，这必然会形成对客体描绘的抽象冲动，并在形式上成为一种程式，以达到稳定的主客体观照。沃林格尔认为空间是所有抽象努力的敌人[6]（p38），空间深度表达会破坏既定程式的稳定性，因此，中国艺术必定是二维平面形态。另外，中国最初的艺术意志是触觉—近距离的知觉方式，这同样也是强调二维平面而拒绝深度空间。两者在某种程度上达成了一种较为稳定的关系。因此，在汉代艺术中触觉—表现主义仍然占据主导。河南的密县打虎亭墓室画像是先在石面上勾出物象轮廓，然后将物象轮廓外的石面减地剔去，再用阴线在物象内部刻画细节，从具体的处理手法上就表现出“不可入”的实体观念，是典型的触觉—近距离的知觉方式。汉代艺术的形象表达虽然比先秦有了更大的自由度，对自然客体的表现更加生动真实，但在“观物取象”的创作原则下，这仍不是客体再现的自然主义。汉代图像形式与先秦有着明显的渊源关系，汉画像上的丰富形象是春秋战国时期青铜器上铸刻的攻战、乐舞、射猎等各种场面的发展和完善，而汉代艺术中普遍采用“雕文刻画，罗列成行”也直接继承自商周青铜器的手法。汉代艺术仍保持着大量完善的程式去建立一个具有表现主义特征的符号象征世界。虽然，汉代完善了中国原初形态的艺术意志，但在一定程度上有了纯视觉知觉方式的分野，这在后世成为更为重要的发展。西方自然主义的形式根源使得平面图像有着必然的空间关系作为联系，中国的象征表现主义使图像的组织更需要依靠某种观念来维系，而随着观念的变迁，图形自身不断分解重组变得十分常见。贡布里希进一步认为，某种形式变得过于熟悉的时候就会发生变化[1]（p192）。这也是造成传统图像自我演化的一个原因。汉代的漆器纹样就能明显看出先秦凤鸟纹和龙纹的解体变化。这种解体衍变使得图形的造型外廓变得不再重要，图形内部结构的线条形态则更为突出。而对线条粗细浓淡和相互的组织穿插的审美感知，是带有主观性质的纯视觉知觉方式。在中国原先触觉式的艺术意志中出现了纯视觉的萌动，这并不像西方那样是自然主义与触觉方式之间的冲突，而是来自平面造型的自觉演化。因此，这种演化发展较为渐进平缓。汉代之后，这种分野的表现愈发明晰，特别在平面绘画艺术中，纯视觉的知觉方式渐成为主导。南北朝之时，谢赫提出绘画品评标准的“六法”论，其中“骨法用笔”所指的线条造型以及“气韵生动”所蕴含的整体观照都是围绕远距离-视觉审美为中心的，追溯其萌芽则来自汉代艺术之中。

三、结语中西方的艺术意志都有一个共同的起点——近距离触觉的艺术，这也可以说是人类进行艺术创作活动最先掌握的知觉规律，但是由于各自不同的深层心理需求的驱动使得中西的艺术形式分野为自然主义和表现主义两种倾向。并在此基础之上，古罗马和汉代艺术发展出不同的演进方向。这正是印证了金兹堡在《风格与时代》中所言之艺术“是一个单一的、完整的、永远演进着的东西”。古罗马艺术逐渐形成视觉与触觉相统一的知觉方式，再现了立体空间关系，利用透视技术展现了深度空间，而到了古罗马艺术的后期，这种艺术则慢慢强化了视觉的主导地位，并开始向表现主义演进。汉代艺术意志一直是非自然主义的，它延续着传统的触觉方式，将平面形式作为基本的呈现效果，将自然空间关系也转为平面关系，但随着维系图案组织的观念的变迁，图形自身开始分解重组，慢慢形成一种围绕纯视觉为中心的观看效果，使得汉人的艺术世界充溢着不停流动与变幻的面貌，连贯的延续无处不在。通过对两者艺术意志演变过程的比较，我们也可以由此回答金兹堡接着提出的问题：为什么风格的变化是“一部分基本保持着延续性，而另一部分则比较敏感，常常在风格演进史中前所未见的原则采取了新的形式”？古罗马和汉代艺术中某些敏感的因素，正遵循自身的规律朝着与对方相似的某些形式特征进行演变，这也使得中古时期的中西方艺术呈现出更为丰富的形式差异与内在联系。古罗马和汉代则作为中西艺术意志发展的转折阶段具有着重要的意义。（责任编辑：徐智本）endprint