塞尚的立场

⊙宋 备[东南大学艺术学院， 南京 210096]

作 者：宋备，东南大学博士，东南大学艺术学院教师，研究方向：美术学、艺术学。

塞尚——现代绘画之父，他对于绘画艺术的突出贡献主要在后半生，即与印象派分道扬镳而独自探索的三十年。早期的塞尚受挫于强调激情与动势的浪漫主义绘画。受挫之后便向毕沙罗请教，并与其一起进行户外写生。在印象派时期，塞尚的画面笔触出现越来越有序的特点，这种分组排列的笔触，使得所绘物体具有一种坚实的塑造感，而这种绘画形象的坚实感，作为塞尚作品的个人特色被其发展下去。

但作为利用光谱式色彩作画的印象派，为了获得准确的、肉眼所能感觉到的自然光色之闪烁感、振颤感，往往模糊了所绘物的形体和造型，这很容易陷入画面缺乏构架、仅限于照着对象的色彩做自然主义描摹的危险。色彩与造型、感性与理性一直矛盾着，似乎很难统一。印象主义的危机就是形色分离，色彩大于形式与内容。在这种危机意识中就连对于细微色彩最为敏感的雷诺阿也觉得不得不研究文艺复兴时的素描，以便获得一种造型轮廓用来对其充满微妙色彩的画面重新组织。当时的德加、修拉、高更、梵高也都以自己的方式来利用印象派从自然中提炼出的响亮色彩去寻求一种新表现形式。作为印象主义的这波回头浪，塞尚的课题是“要使印象主义变成像博物馆里的艺术那样坚实恒久的东西”①。

所谓“博物馆里的艺术”指的是文艺复兴以来西方绘画中的古典主义艺术。“坚实恒久的东西”指的是古典主义绘画中，画面各形象经过编排和组织而形成的一种富有逻辑的、概括而庄严的秩序感，也是古典主义的魅力之所在。

塞尚无意去模仿古典艺术大师，他同时也认识到古典艺术大师们所考虑的并非只是对自然的简单临摹。如塞尚所喜爱的古典画家普桑。然而印象主义的塞尚认为：静穆的古典世界没能表现自然持续变化的外观，所谓自然持续变化的外观是塞尚在印象主义时期，对于自然光色的捕捉而观察到光色不断变化而显得丰富、自由、活跃的自然外观。“古典主义艺术是在作一幅画，而我们则是要得到一小块自然。”②这里塞尚所欲追求的艺术，便是站在印象主义丰富而活跃的自然基础之上，并使其作品具有一种古典世界中那种坚实而恒久的魅力。这种印象与古典合体的艺术，将是一种全新样式的艺术。

这是一个大难题，印象主义是极端强调直观与感性的，而古典则代表一种理性与严整的秩序，二者看似格格不入。关于对印象派的改造，德加、雷诺阿等人在保留印象派的明亮的色彩基础上整合进古典绘画的元素。由于古典艺术中的具有坚实感的形式构架与印象主义中活跃、散漫的光色存在着矛盾，如果说在德加、雷诺阿那里体现为一种折中的态度，作品表现为用简练、质朴的轮廓线界定住了跃动着的光色，那么在塞尚那里则是一场创造。因为塞尚不但没有削弱印象主义颤动着的光色，相反使之更加强化，最终能击碎古典三维空间所紧密维系的造型法，依靠来自自然的均衡法则与光色原理重新构筑，使光色实现了永恒。

塞尚的意义在于对古典形式语言的解构与重筑，所谓的“设想普桑依据自然而再造”③。要体现印象主义那种丰富而活跃的自然外观并具有古典式的永恒美感只能在造型形式上入手，对于日益散漫的色彩做约束，那么首当其冲的第一问题便是线条的处理，而纯粹的古典用线有着严谨的法则约束，这只会牺牲掉印象主义活跃着的自然外观，因此塞尚对于线条的改进直接牵涉到古典语汇的基础──三维透视。

三维透视法是西方绘画为实现二维平面上呈现三维视错觉经过漫长的探索而得来的，包括线透视、色彩透视、隐没透视。其中达·芬奇创立的隐没透视，是由通过控制物象轮廓的清晰程度来产生空间感，并使得近处的主体形象突出成为画面的中心地位。这种透视对于塞尚来说不适应表现印象主义式的丰富自然而取消，塞尚在边缘线的清晰度上把风景拉到一个平面上来突出了线条在画面中的作用，更有意义的是同时在此基础上打破了传统的线透视诸多法则，来进行形体的变形、反透视处理。在画面中我们看到作为人物背景的板壁边条不在一条水平线上，圆形杯口变成了不标准的椭圆，桌布在平坦的桌面上斜倾而起，且房舍、静物故意处理成一片倾斜。塞尚的天才也正在于此，他借助于画面的总体安排，使得我们在欣赏时并没觉得有什么不妥；这种违反透视规律的变形，其目的是为了画面均衡势态的需要。由于消除了隐没透视，在画面中对于光影的均衡考虑让位于在画面中起构架作用的线条之均衡考虑。在中世纪、文艺复兴时代的画面中我们也看到一种线条的均衡，但是线条必须服从于形象、面貌，且符合透视规律，且整个中世纪、文艺复兴的绘画之线条之构成，皆为垂直与水平线的运用。而自然界的事物是复杂且各具形态的，塞尚所提炼出的线条能够还原自然的丰富形态，同时通过变形与概括化处理形成画面中力相互作用，使呈夸张倾斜势态的均衡成为可能。

图1 苹果与桔子

在塞尚约创作于1895年中的《苹果与桔子》（图1）中便可见到这种带有夸张化的倾斜势态的构图。水果托盘、水杯同桌面不在一个水平线上，由于托盘、水杯处于低视点上，视觉上有较强的稳定感，反衬得高视点下的桌布倾势得有力。请注意托盘口的反透视处理：使距我们远的那半边弧形高起，这样便与桌布的倾势产生力的均衡。若按正常透视，则托盘口呈窄椭圆形，在整幅画中给我们的视觉反为不适。

塞尚的线条特性在于：出于均衡审美需求，可将事物轮廓及结构进行变形。从美术发展来看，线条在这里并非只是事物的轮廓，已开始萌发了它的几何意图。

线条的几何审美伴随而来的是形体、结构的简化，中晚期的塞尚往往只用几条大线来切割更简洁的画面。关于形体的简化他提出了著名的“三种圆”的理论，便是自然的物体都可以用球体、圆锥体、圆柱体相概括，也就是可以用简化、结构的眼光看事物。

关于自然给塞尚一种深邃、博大的感受。这种感受在塞尚决定对印象派进行改造时就已经存在，而伴随着对于画面构造形式的确立，深化了这种感受，我们看到绘画形式的作用决定了艺术家对自然不同层次的感受力。

塞尚通过具有自主性的线条运用，使印象主义的丰富自然进入了结构领域，而真正的难点还是无法回避的光色问题。也就是使印象主义变幻着的光色进入结构化的永恒世界。

光线与色彩是印象主义的灵魂，作为印象主义的塞尚在对古典造型秩序解构与重筑的同时，光色问题一直参与在其中，并在最终形式语言的形成中起着目标作用。“按照自然来画画，并不意味着摹写下客体，而是实现色彩的印象。”④最终塞尚要创造的是光色印象中的大千世界。在塞尚印象主义及印象主义之后的探索中，由一种毕沙罗式的散点笔触逐渐提炼成一种分组排列、有秩序的小色块，这种方形小色块活跃在画面内各坚实的物体上给人一种视觉上的颤动感，仿佛光线与空气在颤动。同时我们也看到印象主义是通过高度活跃的笔触来创造纯粹的光色世界，塞尚若要使其坚实的造型进入这种光色世界就必须加强笔触的活跃度，然而这种颤动着的色块又与坚实的造型有着矛盾：就是要么放弃造型之坚实，要么（同雷诺阿的末期一样）限制住笔触的活跃度；仿佛两者无法共处一体。

为了适应画面构架之需要，塞尚使自身色彩笔触的形状明确为一种色相匀涂的块面，这种色块已不是印象主义那种散漫的点状，而是具有了造型轮廓的色块。这个块体由于在画面中具有了造型意义，且与坚实构架的画面相协调。这种面由于并不依附在具体形象上，因而完全可以服务于画面中的结构美。这种色块的相互参差及色相对比，便可形成强烈的光色活跃而颤动的效果，给画面带来强烈的光感与空气感，仿佛形象本身在这种光线与空气中一齐颤动，最后被色块本身所消解、置换。

塞尚在此时的色块处理已并非只是出于对自然界光色的表现，而是包含着对所绘物体的全部内容及画面本身结构的表现。

“我看见各种色彩，它们整理着自己，按照它们的意愿，一切都在编织着自己，树木、田野、房屋，通过色块。”⑤“素描与色彩并无区分；画色彩的同时也在画素描；色彩越协调，素描也就越准确。色彩丰富，形式饱满”⑥。这两段话语有两个含义：一是色彩本身能包含所需要表现的自然的内容；二是所谓素描即指造型，但是现在色彩在摆放的同时，造型已经被解决了，因为色块本身就解决了造型。

图2 风景

在塞尚未完成的《风景》（图2）中，我们可以清楚地看出塞尚的作画程序，除了标明区域的两三根连接而成的长线外，其余皆为一块块匀涂的具有造型构架意义的大色块。塞尚常常持笔沉思达一个小时才画下一笔，这一笔应该包含着空气、光线、绘画对象、画面以及绘画的特色与风格。这种把物象的丰富纳入到平涂的色块中去的画法，本身就标志着对物像的抽离，意味着美术形式语言的点、线、面等元素本身便反映着美术所需要的内容。对于塞尚作画对象而言，无论是一只苹果还是一张脸孔，都只是画家的一种凭借，为的是一场线与色的演出。

塞尚便是运用这样的色块创造了如此世界：既有古典般的坚实、整体、深邃感，同时由于用线、用色的自由，加上色块强烈的振颤，又是一曲光色烂漫的印象乐章。关于塞尚对绘画的成就在于：使得印象主义获得构架支撑，突破了古典的三维体系的数百年统治。这一般都归功于其三圆理论，该几何构成理论直接启发了毕加索、布拉克等人的立体派画风之创造。其实塞尚的关于色块轮廓造型之思路也同样重要。由于画面上匀涂色块的振颤能产生印象派特有的光色效果，同时为了肃穆感以及与构成画的线条和画面结构相和谐，色块呈方形组合，那么这个方形色块不再只是笔触而有了造型意义，甚至一个色块本身就能包含着许多绘画所需求的内容，马蒂斯把塞尚奉做老师的原因也在于此。匀涂色块的边缘线就是造型，这鼓舞了马蒂斯用纯色表现世界的想法，直至在马蒂斯的野兽派、剪纸画的试验中，色彩最终实现了解放。

塞尚的难题最终是被其解决了。研究到这里，我们发现塞尚并没有折中地去解决这一两难命题，而是古典的坚实美感和印象派的颤动美感都被其在作品中强化。塞尚的立场问题也至此升华，因为他的探索本就是个人意志与思想的顽强表达，而非搅稀泥式的“借鉴”。关于塞尚还有很多东西要谈，也许当初塞尚本意是想如普桑那样严谨、实在地去画一幅有韵律感的绘画，但是塞尚的手并不巧，这从他早期浪漫风格作品中的生硬、枯涩感能看出来。但就是这样的一种笨拙，加上他日益流露出的几何化倾向被升华，成就了他的一切。

① [美]H.H.阿纳森著，邹德侬等译：《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社1988年版,第35页。

② [法]梅洛-庞蒂著，刘韵涵译：《眼与心》，中国社会科学出版社1992年版，第45页。

③④⑤ 《宗白华美学文学译文选》，北京大学出版社1982年版，第217页，第215页，第218页。

⑥ [英]保罗·史密斯著，张广龙译：《印象主义》，中国建筑工业出版社2004年版，第155页。