从贾樟柯电影《小武》看“作者电影”利弊

⊙宁素华［新疆大学人文学院， 乌鲁木齐 830046］

早在1943年，法国电影理论家安德烈·巴赞便指出：“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。”①在之前，人们习惯于用主演或者制作公司的名字来指认一部电影。到了1948年，法国导演亚历山大·阿斯特吕克提出了他的著名主张：“摄影机—自来水笔”，而后作者论不断地发展，直到1964年，由特吕弗明确提出了“电影作者”理论将电影的导演看成像对一部作品进行自由书写创作的作家，从而使一部电影打上导演的烙印。②按照弗朗索瓦·特吕弗和雅克·里维特等人的观点，真正的电影“作者”应该是把某种真正个人的东西带进他的题材的人；“作者”不会仅仅把他人的作品忠实地、无我地摹写出来，而是把题材用于表达他本人的个性。③“电影作者论”从20世纪中叶发展到今天，可以看出其旺盛的生命力，但是任何事物都有两极。在本文中，笔者将以中国的“第六代导演”贾樟柯的影片《小武》为例，谈一谈“作者电影”的利与弊。

一、《小武》作为“作者电影”的优势

一部电影之所以成为“作者电影”，是因为它本身反映了一个导演的思想、个性与风格，在影片里，不论是它的镜头、声音音响、影片色彩还是场景设置等都带有导演自身独特的风格，如此形成的一部作品，不同于主流电影的大众特征，给观众以独特的观影体验。下文中，笔者将从影片的色彩、镜头、音响、光线等方面简要分析《小武》所体现出的作者电影的形式优点。

1.灰色调的色彩运用

影片以灰色调为主，向观众展现了一个粗糙、脏乱，并且落后破败的上世纪90年代中期汾阳县这个小县城。小武是影片的主人公：穿着一身不合身的西装，戴着大大的黑框眼镜，在大街小巷游荡。他是一个小偷，也就意味着他是这个城市的“边缘人物”。灰色是一个压抑、昏暗、沉闷的颜色。导演将灰色运用到影片之中，恰恰与小武的身份、生活状态，与这个时期中国的状态相呼应。处于边缘化的小人物的生存状态不加掩饰地呈现，更体现出导演作者所主张的纪实风格。

2.长镜头与主观镜头

贾樟柯善于运用长镜头来对生活现象进行还原，将一些被掩藏起来的、不为大众所觉察的真实生活景象展现出来，表现一种真实、自然，甚至是复杂浑浊的风格。例如小武给小勇结婚送礼的镜头运用。这个长镜头运用得十分成功，从头至尾，只有一个镜头。其间，两人坐着交谈，导演运用了固定镜头，没有正反打，没有景深，但是将两人的神态及心理展现得淋漓尽致——小勇眼神躲闪，小武却是一脸落寞。这个镜头交代出小勇要与小武划清界限，向过去的小偷生涯告别，两人之间的友情宣告破裂。又如小武的徒弟打算行窃时，被记者采访有关严打问题的长镜头。在这个长镜头中，哪怕记者一再追问，他却始终保持沉默，眼神不断地躲闪，直至周围不断围上许多人，终被小武拽出人群。这些旁观者不断地聚集，面无表情地盯着他，在长镜头的拍摄效果下，更加体现出这个小城镇的人情冷漠。

主观镜头在片中的运用也同样出色。在《小武》中有一段是小武得知小勇结婚的消息时，去小勇家里的情景。这一段采用的是跟拍主观镜头。小武得知这个消息后，内心充满烦闷和难过，他主动去找小勇，镜头跟随着小武的运动而运动，这一段主观镜头的使用有效凸显了小武内心的复杂情感。

3.自然光线

一般影片室内拍摄时，为了达到最好的灯光效果，很少会采用自然光线。但是《小武》这部影片却没有这样。它采用的是自然光线拍摄，不论是在昏暗的室内、歌厅，还是在白日的阴暗角落里，自然光线的使用使得影片的部分场景连平时的亮度都达不到。影片中似乎只有黑白两色，准确地说应该是灰色：天空、柏油路、房屋、衣服……这一切构成了这个破败的小县城的萧条影像，烘托出小武人生的悲惨命运。最重要的是，自然光线的运用更加反映出作者导演对纪实风格的个人追求。

当然，也有温情时刻的导演作者化处理，比如影片中讲述小武爱情来临时的场景。小武去探望生病的梅梅，两人坐在床上交谈。两人的身后是一扇明亮的窗户，摄像机正对着两人，采用逆光拍摄。色彩温暖明亮，梅梅唱起了《天空》这首歌，温馨而浪漫。这一段突然出现在小武生命里的爱情，因导演独具匠心采用暖色调的拍摄方式而变得十分真实而饱满，从而与影片结尾形成鲜明的对比。

4.声音的剪辑

电影语言包括语言、音响和音乐三部分。“从语言方面来说，贾樟柯始终坚持用方言演出，体现出纪实性的一贯风格。”④的确，影片从头至尾的汾阳方言，显现出浓郁的地方特色。从音响方面来说，政治性的宣传广播、电视新闻、车辆轰鸣声充斥影片背景音。在音乐方面，《小武》表现得更加突出：地方性的说唱段子、街头的流行音乐、歌曲《霸王别姬》《心雨》《天空》，尤其是三首歌曲出现在影片里可谓是恰到好处。《霸王别姬》和《心雨》对于烘托影片的当下性有着重要作用。除了表现时代感之外，这两首歌还微妙地表现着人们的心境。⑤其中，《心雨》在片中一共出现了四次，第一次是电台为小勇结婚而点的歌，在这里，小武知道小勇结婚，是去找小勇质问而后友情破灭的开始；第二次是歌厅里梅梅和小武第一次见面，梅梅点歌而小武不会唱，两人关系进一步发展的开始；第三次是小武在浴池里唱，从来不会唱歌的小武有这个举动，说明爱情的种子在他的内心悄悄地萌芽了；第四次是小武和梅梅在歌厅里合唱，这个时候两人感情已经深入，小武完全放开自己，让自己接受了这段感情，爱情在小武身上已经开花结果，这个时候的小武是幸福的。可以说，就声音剪辑而言，《小武》与贾樟柯个人所追求的高度纪实风格保持了一致。

二、《小武》作为“作者电影”的弊端

在上文中，笔者从视听剪辑的四个方面分析了《小武》作为“作者电影”与贾樟柯导演作者纪实风格追求之间的高度关联性，认为作为“作者电影”，该片始终贯彻“作者电影”的创作理念，体现出自己的优势，令人印象深刻。但物极必反，《小武》中，由于过分追求“作者电影”的创作理念，罔顾受众的审美诉求，因而体现出其作为“作者电影”的弊端来。下文中，笔者也将从四个方面加以展开。

1.过度纪实化

贾樟柯的电影具有十分突出的纪实性，有的时候，太过真实或者说太过追求与现实的一致性，反而使镜头失去应有的美感。《小武》以灰色调为主，加上破败的、脏乱的小城市，再有这么一个悲哀的人物形象，过分放大现实中的丑陋，给观众带来十分压抑的视觉体验。例如小武和梅梅两个人一起外出，走在路上，两旁是破旧的房屋、斑驳的墙壁，地上流着一行黑色的污水，衬托着两人的交谈，显得小武这个形象十分猥琐。

影片太过追求导演主张的纪实风格，影片基调过于黑暗，使得观众无法在主人公身上寻得人格认同。小勇曾经是小武的好朋友，这段友情对小武来讲十分珍贵。但是小勇小有实力之后，却要疏远小武，不仅结婚不通知他，而且将小武送去的礼金退回去，说钱不干净……梅梅可以说是给了小武一个最美好的希望，他甚至想象自己在婚礼上喝酒的景象，可以说那个时候的小武是非常幸福的。但是给了小武希望的人，却不声不响地离开了，也放弃了他。接连失去了友情与爱情，他将本来要送给梅梅的金戒指转送给了母亲，母亲却拿着送给了儿媳妇，在小武的质问下，反而将他赶出了家门……这些将小武一步步地推向了深渊，让他陷入巨大的悲哀之中，也使观众在观影过程中无法与人物建立人格认同。

2.过多政治元素的堆砌

一如有些学者批评贾樟柯“为了突出政治性的批判，他的每一部电影里都有高音喇叭与广播重复出现，都有电视新闻喋喋不休播送中国国家领导人重要指示和精神传达，都有斑驳脱落或黯然肮脏的墙壁上的标语或涂鸦”⑥一样，在《小武》中，同样的情况也出现了。广播里不断地播放着关于严打的政治宣传，墙上同样有宣传标语，如“为人民服务”等。这使得影片中出现了大量游离于情节与人物的冗余政治信息。

3.人物缺乏张力

“艺术是一种生命形式，是对无情世界的超越，是导演用整个心灵去拥抱与感悟生命的与生活的结果。”⑦从整体上来看，《小武》这部影片缺乏文学性，小武这个人物缺乏一种张力。这主要是跟作者将注意力多放在表现人们生活的状态上有关。小武是一个小偷，是一个社会的“边缘人物”，他的生活，他所表现出来的状态，他的心路历程，他接连失去友情、爱情、亲情后的复杂内心感受应该是要有一个表现的。导演强化作者身份，过分追求写实，反而放大了社会中的灰暗面，以至于忽略了人物的真实内在。

4.同期声的不当使用

《小武》完全采用同期声录音的形式。人物对话多是方言。不错，它是有助于体现浓厚的地域气息，也能更好地表达导演追求纪实的作者观念。然而，值得指出的是，这部影片的对话，凡是方言对话的部分，有很多是不明所以的，这会极大削弱观众对故事情节的理解。此外，影片中的声音除了音乐声、广播声之外，还有一个声音经常出现，那就是马路上的汽车声。马路声的同期录制，当然可以增强影片的纪实性，但是试想一下，本来就听不太懂的方言，配上经常呼啸而过的汽车马达声，这多少会干预观众对影片情节的认知度。因此，笔者认为，由于《小武》对“作者电影”创作的过分追求———导演过分追求保持高度的一以贯之的纪实风格，使得《小武》中出现了同期声的不当使用。

综上而言，本文认为“作者电影”一方面的确有助于年轻导演形成自己的风格，也有利于电影作品的形式翻新；然而，另一方面，过分追求导演的作者身份也会使“作者电影”受限于作者视角，失去更多的观众认同。

① 语出安德烈·巴赞，转见戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社2004年版，第45页。

② 戴锦华：《电影理论与批评》，北京大学出版社2007年版，第49页。

③ 李道新：《影视批评学》，北京大学出版社2002年版，第216页。

④⑤ 黄佼：《贾樟柯电影的美学风格研究》，首都师范大学2006年硕士学位论文，第12页，第13页。

⑥⑦ 潘先伟：《中国当代电影审美批评》，中国电影出版社2008年版，第107页，第107—108页。