东西方文学化电影的差异表达——以法国“作者电影”和中国“文人电影”为例

⊙姜凯丽［新疆大学人文学院， 乌鲁木齐 830046］

“作者电影”是第二次世界大战后法国新浪潮电影运动的口号，该宣言由弗朗索瓦·特吕弗在其论文《法国电影的某种倾向》(1954) 中首次提出。“作者电影”提倡将个人经验和写作技巧注入电影创作之中，持这种创作观的电影工作者整体上是代表知识分子的电影创作群体。相较而言，“文人电影”因受传统文化的深刻影响，出现于中国电影发展初期，在主题内容上以伦理道德为出发点和归宿，在美学特征上呈现出温润、典雅、含蓄的特点。本文以“作者电影”与“文人电影”为例，比较二者的异同，进而探讨东西方文学化电影表达的差异。

一、社会诉求：反叛与坚守

“作者电影”所出现的时代，正值第二次世界大战之后，世界局势处于尚未分明的不稳定阶段，青年一代普遍对社会感到失望，他们彷徨、苦闷，面对这些境况，知识分子首先开始反思战争与人性，反思当下的文明与社会现状，而左岸派又在对权威和体制的抗争中表现得最为深刻，因此在“作者电影”中，无论是内容还是风格，都带有鲜明的时代烙印。

弗朗索瓦·特吕弗作为新浪潮的领军人物，其成名作《四百下》即是一部具有个人特色和自传性的作品，他从情感的角度构造了“作者电影”在思想层面的高度。“四百下”在法文中意为“过着放荡的生活、胡作非为”，也可理解为“孩子不听话，打上四百下”，毫无疑问，片名就昭示着家长之于孩子不可抗拒的权威。影片中，主人公安托尼的家境十分不好，父亲是继父，母亲有外遇，他们对子女粗暴冷漠，加之两人常常吵架，安托尼在家中几乎得不到温暖。而在学校，安托尼又总因上课回答不上问题而被批评，稍一做错事就受到重罚，终于下决心积极向上，认真写了作文却被老师指摘抄袭，于是他继续撒谎、逃学、偷盗，直至最后被送往未成年人犯罪劳教所。亲人的冷漠、老师的刻板、学校的压抑，这个满身伤痕的孱弱少年所经历的一切，正是对当时僵化的社会体制的控诉。影片结尾安托尼从劳教所的铁丝网中逃了出来，跑向一望无际的大海，似乎预示着自由的到来，然而当一对迷茫的眼睛望向镜头的时候，他的希望究竟在哪里？社会的出路又在哪里？这不禁引起人们的思考。

阿伦·雷奈的作者电影《广岛之恋》则以两人之间肉体纠缠与展现战争伤痕的医院、展览馆等交叉镜头开始，男人说：“在广岛，你什么也看不到。”是的，全新的广岛已经建成，被战争摧毁得满目疮痍、遍地废墟的城市已然成了过去，但原子弹带来的对家园和城市的摧毁、对一代又一代人的身体和心灵造成的不可痊愈的伤痛还在继续。影片一方面充斥着人们对战争所带来的恐惧、迷惘和焦灼等生存状态的绝望情绪，以及人们对社会不公的愤怒；另一方面又在呼吁情感与人伦亲情的回归。

“文人电影”作为中国民族电影创作的重要一脉，受中国传统儒学体系的影响，其内容在社会诉求上也继承了这样的传统，即“通过人与社会的具象描述，以张扬具有明显功利性的民族情感和理想人格，来实现人伦道德化的教育功能和小说形象的审美功能”①，反映的大多是对“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”的伦理秩序的遵循，即使是战乱不断、国家分崩离析的社会背景，反映在电影中的也大都是对传统礼教的寄托、向往与坚守。

无声电影的巅峰之作《神女》是早期“文人电影”的代表，其主人公是一个社会底层的母亲，她为了抚养自己的小儿子，不惜出卖自己的身体，被流氓欺压勒索，然而这个母亲最终却因不堪欺辱，将流氓用瓶子砸死后被判刑。该片刻画了一个职业卑贱但仍保持纯洁、高尚灵魂的母亲形象，歌颂了母亲甘愿牺牲、坚忍不拔的美好品质。影片在一定程度上也对现实和社会进行了一定的批判，但在主题上更多表现出的是对社会不公、道义沦丧的控诉。

《小城之春》是“文人电影”史上具有里程碑意义的佳作，影片开始于周玉纹的老情人章志忱对戴礼言一家的突然造访，终结于章志忱对周玉纹“发乎情止于礼”情感纠葛下的突然离开。影片中人伦与人欲并没有引发激烈的冲突，反而显得平衡周正、规矩方正。他们最终愿意服从礼义的约束和道德的规范，回到原来的生活，体现出中国知识分子对儒家道德准则的坚守。

综上可知，由于时代背景与文化传统的不同，法国“作者电影”与中国“文人电影”在表现社会诉求方面呈现出差异化的主题处理手法。前者意在反思传统，后者意在坚守传统。

二、美学特征：形式感与古典美

“作者电影”的创作者大多出生于左岸派作家行列，尤其是新小说派，他们的小说创作技法深刻地影响了电影的拍摄。他们擅长处理复杂的时空关系，强调电影的写实性，主张利用镜头组接、音响、色彩等各种方式营造虚幻压抑的氛围，形成观赏的张力和震撼人心的效果。而中国的“文人电影”则表现出完全不同的态度和发展趋势，“文人电影”因受古典诗词和古典绘画的浸润滋养，充满着文人气质，往往利用声音、色彩和光影营造出一种言有尽而意无穷的淡远意境。

具体而言，“作者电影”富于形式感，不完全讲故事，有时甚而会淡化情节，强调作者的个性表达，这使得作者有意暴露自己的创作思路与创作感受，甚至偶尔会出现为了形式而流于形式的现象。因此，影片会大量使用闪回、跳接的剪辑，打破常规的线性叙事结构。如《广岛之恋》开场两人对城市的回忆反复交替，床上翻滚的肉欲与伤痕累累的广岛交错出现，女主人公在追忆少年时代与德国军人的恋情时，现实与过去也是反复交替表现的。“作者电影”常常利用剪辑、合成调色等技法重组镜头，解构现实主义，来表现电影世界无逻辑的时空和人物的潜意识。如《去年在马里昂巴德》中，镜头间的拼接没有逻辑，场景不断重复，对白与画面没有直接联系，这种诡异幽深的气氛效果使人们分不清回忆的虚实，正如雷奈自己所说：“影像的构图，其间的关联，伴随他们的话语，不再需要被常识主宰。当我们听到一个字，不见得知道是谁说的，不见得知道声音来自哪里或它是什么意思；我们看一场戏时，也不一定知道它在哪里发生，或何时发生，或代表什么。”②

相较而言，“文人电影”一脉相承地保持了民族电影特有的美学意蕴，散发着独特的魅力。首先，它的“电影叙事结构总体较为松散，往往打乱、延缓或者根本不组织情节链，不注重‘情节’的推衍，而着重于‘情感’的抒发、心境氛围的营造，是一种非情节化的叙事”③。如《城南旧事》一片，它将主人公英子与秀贞、小偷和乳母宋妈三段并无因果关系的事件串联起来，同时以英子的视角再现老北京风貌，从而形成一种以心理情绪为内容主体，以画面声音为表现形式的散文体影片；其次，“文人电影”十分注重意境的营造，“中国古代绘画在画面构图的横式长卷或纵式立轴、空间广阔、人物渺小的特点以及体现天人合一的三远法所表现的深度和广度的特点等等，对中国电影的画面构图产生了极为深远的影响”④，音乐和音响则常与主题和画面紧密配合，影片还常利用画外音、色调和光影来表意，如《黄土地》中的土地形象、《城南旧事》中《骊歌》作为主题曲及整部影片的青灰色调，与当时的社会环境与社会氛围都是相符合的。“文人电影”有时还会采用重复的抒情叙事特点，“在文人电影中，常常会反复表现某个叙事链上的点(情节或场景) ，使流畅的故事叙事发生停顿，造成情节链上的延宕和阻塞”⑤，它会利用这种反复吟哦、一咏三叹的旋律传达出电影诗意表达的力量，体现出人物情感的蕴蓄和升华，这种重复与影片画面、景别、音乐的剪辑相一致，有利于加深感情的抒发，让观众体味到影片中浓郁的情感积淀。

因此，笔者认为，从美学特征来看，法国的“作者电影”注重形式感，有时会为了追求导演的作者地位、实现电影形式的作者化而有意牺牲故事情节与人物，而中国的“文人电影”强调古典意境，人物、故事和情感往往彼此呼应，互为整体。

法国的“作者电影”与中国的“文人电影”脱胎于不同的社会土壤和文化环境，因此具有各自的艺术特征，在内容和形式上也存在着一定的差异。中国“文人电影”的创作者吸收中国传统文化的养料，在创作上更加平和温顺，也易于为观众接受，至今仍有固定的受众群；而法国的“作者电影”后来的发展过于脱离大众，蔑视商业准则，日渐式微。无论如何，单从影视艺术发展史的角度来讲，两者在电影史上均发挥了举足轻重的作用。

① 吴士余：《中国文化与小说思维》，上海三联书店2000年版，第9页。

② 焦雄屏：《法国电影新浪潮》，江苏教育出版社2005年版，第376页。

③⑤ 吕益都：《闪烁在诗意的长河——中国文人电影的叙事特征》，《解放军艺术学院学报》2002年第1期，第47页，第48页。

④ 李辉：《论中国的文人电影》，内蒙古师范大学2007年硕士论文，第16页。