啰哩睫：作为咒语的渊源及其意义扩散

陈建华　郑培凯

胡忌在1957年出版的《宋金杂剧考》中判断福建莆仙戏演出前反复颠倒演唱的“哕哩嚏”三字为咒文以来，关于这一咒语的探讨已历经半个多世纪。饶宗颐先生将哕哩嚏推究到唐末禅僧之唱哩哕，众多学者继其踵，深入推动此问题的探讨，其主要贡献在五个方面：其一，哕哩嚏来自梵语四流音“鲁、流、卢、楼”；其二，进一步深化了禅宗语录中“哕哕哩”语的特殊用法与意义的探讨；其三，进一步挖掘出戏曲典籍中唱哕哩嚏的证据，并对其不同用法进行了概括；其四，田野资料的收罗更为宏富；其五，分析哕哩嚏的传播与哕哩回回之间的关系，提出哕哩回回与戏曲传播路径关系的猜想，甚至扩而言之，探讨哕哩嚏与朝鲜《阿里郎》之间的内在联系。综合诸家之说，可以归纳为，唱哕哩嚏仍然活跃地东南、华南、西南及中南部分地区的民间戏曲、民歌、祭祀仪式、巫术及道场活动中，其表现形式，或为演出开头，或为中间，或为结尾，也有整段演唱；其意义，既有作为咒语的遗存，也有生殖崇拜的意味，还有纯以和声形式呈现，等。

正如《“哕哩嚏”研究小述》所指出的，前贤虽将“哕哕哩”推至梵语四流音，“联系到密宗佛教，但并没有展开论证”，③即哕哩嚏何以作为咒语？要弄清这一问题，须了解其前身“鲁、流、卢、楼”最初意义是什么？此外，它如何由佛门颂偈变成了戏神咒？啰哩后被用于祭戏神、婚恋、乞讨、烘托气氛等不同的场合，其意义也发生了很大变化，这些变化遵循何种规律？笔者在前贤时俊研究的基础上，又广泛收集了相关资料，并尝试回答上述问题。

一、四流音“鲁、流、卢、楼”

何以成为咒语

关于和声哕哩嚏，除了个别学者认为源自汉族自身的民间歌唱传统与不曾为人破译的文化基因外，研究者大多认可其来自佛经或禅唱。其实，关于哕哩之类的语音，历史上，早有学者指出不是来自本民族。明人张自烈在论及怪僻之字时，明确说过“它如唵嘛呢叭，哕哩哆咤，音与中土异”这一事实。清代学者万树《词律》一书，也引宋人赵长卿《丑奴儿》（六十字）：

树头红叶飞都尽，景物凄凉，秀出群芳，又见江梅浅淡妆。也，啰，真个是可人香。兰口蕙魄应羞死，独占风光，梦断高唐，月送殊枝过女墙。也，啰。真个是可人香。

词后注言：也哕二字乃歌词助语之辞，南曲《水红花》亦用此二字，又，按：哕字佛经作罗打切，俗语亦有哕哩哕嚏之说。而向来南曲俱唱作罗字音。

以上两例，均指明哕哩之音来自于梵语或梵曲，除非发现具有巅覆性的证据，能勾勒出哕哩从先秦直到明清的发展流变线索，否则这一讨论前提不容轻易推翻。

哕哩嚏的前身为梵文四流音鲁流卢楼。关于四流音，饶宗颐《南戏戏神咒“啰哩嚏”之谜》、《梵文四流母音R、R、L、L与其对中国文学之影响》、季羡林《梵语佛典及汉泽佛典中四流音问题》、袁宾《“哕哕哩”考》、徐时仪《喽哕考》等已作了详细考订。在前贤工作的基础上，笔者就其何以成为咒语略作梳理与阐发：

（一）四流音最初为婆罗门所使用。梵文元音有十二音、十四音、十六音三种，十二音无“鲁、流、卢、楼”，十四音无“暗、恶”有“鲁、流、卢、楼”，十六音则兼有“暗、恶”与“鲁、流、卢、楼”。“鲁、流、卢、楼”四音，实为南印度外道（婆罗门）所为，它们是婆罗门使用的梵语。其事源于外道师叶波跋摩（或译为摄婆跋摩），教娑多婆呵那王，用四字以足十四音。事见《悉昙藏序》、《悉昙藏》卷7、淳_佑《悉昙集记》卷中。婆罗门带头后，小乘僧人也跟风，事情发生在南印度、昆仑（扶南一带）。

（二）四流音进入佛典后变得神秘起来。佛祖传法所用语言为古代半摩揭陀语，为俗语。他虽然反对使用梵语，但也没有强制规定使用哪种语言，而是允许僧人自由使用自己的语言，因此，佛教的对立面，包括婆罗门、政府部门所使用的梵语也被用来传法，婆罗门所创造的四流音得以进入佛典，佛典的表现形式变成兼有俗语与梵语的混合语言。到了大乘，则完全梵语化了。问题在于，四流音本为婆罗门阶层所用梵语，老百姓对此不能理解，它们就具有了神秘色彩。据相关典籍，叶波跋摩之所以以四流音教娑多婆呵那王，原因即在于，“以王舌强，故令王诵此字”。只有“博学多才”、“好文章”的婆罗门才使用此四字，童蒙与“人众凡庶”老百姓不使用。语言鸿沟决定了四流音的神秘性，这是它们后来成为咒语的前提。在古人眼中，咒语被视为一种特殊的符号体系，能抵达宇宙的根本神秘，具有禳灾祈福的效果。

（三）四流音随着悉昙传入中国后进一步神秘化和误读。晋道安已著录《悉昙慕》，谢灵运撰《十四音训叙》，表明悉昙传人中国当在刘宋之前。昙无谶译《大般涅槃经》始用“鲁、流、卢、楼”四字对译四流音。由于中天音与南天音的差异，也由于汉音与吴音的差异，呈现在汉译佛典的四流音，有几十种异译的情况。

在流传的过程中，四流音又有一个不断被误读和被神秘化的过程。具体而言，四流音汉译与流播具有三个显著的特点：首先，由于语言区别，梵文！和！仅为长、短音之别，难以准确对译，强译后也很难明确区分，造成大范围内的理解困难。此即南朝道士顾欢听“娄罗”之音时所形容的“犹虫嗟鸟晤”。⑦《北史·王昕传》也曾引王昕的说法：“楼罗楼罗，实自难解。”其次，正因为难以理解，最初只是蒙童所不习的四流音，在汉地就连有文化的人也极少使用。安然《悉昙藏》中引谢灵运的话：“鲁流卢楼，此四字是前三十四字中不取者，世俗罕用，后别出之。”⑨再次，难以理解加之使用者少，使其更加神秘化，误读与神秘化进一步加强了。鸠摩罗什《通韵》开头写道：“本为五十二字，生得一百八十二文，就曩十四之声，复有五音和合，数满四千八万，唯佛能知。非是二乘测量，况乃凡夫所及，纵诵百番千遍，无由晓达其章。”⑩将包括四流音在内十四元音视作唯佛能知的神秘字母。《涅槃经》则说：“鲁、流、卢、楼，如是四字，说有四义，谓佛、法、僧以及对法。”从北凉昙无谶翻译的《大般涅槃经》卷8《如来性品》（第四至五）至刘宋的慧严等译出的《大般涅槃经》卷8《文字品》，均袭此说。本为外道婆罗门所使用的四流音，竞与佛、法、僧三宝相联系，也只能妄言妄听，但正因为此，它们更可能被佛门视为特殊用语。世人因此可将使用四流音之人视作聪明颖悟、拥有祈福禳灾功能的非凡之士。加之四流音本来多为和声，唐人作佛教赞歌时，四音也用作了和声。

（四）随着唐密的兴盛，四流音随悉昙文字的神秘化更被披上一层面纱，加之其本身的特点更易使僧众将其当作咒语。在印度，悉昙本就具有神秘色彩，它们被视为祥瑞的标记。在大众眼中，它们不仅仅是字母，还与佛教密宗有着千丝万缕的联系，被信徒们视作具有不可思议法力的符号。在密教徒眼中，仅将悉昙文字当作语言符号的看法是世俗而肤浅的，它们是宇宙原音，能发挥完成、成就之机能，表显佛作佛行，这便是密教立场之深义（字义），将此教示人们，给予利益，它们是陀罗尼（总持）之文字。正如密教徒慧琳辩文字功德及出生次第时称梵文为“世间一切声韵，种种差别名言，依字辩声，依声立义，字即回互相加，声义万差，条然有序，繁而不杂，广而易解，此乃梵天王圣智所传，五通神仙，高才术士，广解略解，凡数百家，各骋智力，广造声论名论数论等，终不能说尽其妙，是故前劫后劫，诸佛出现世间，转妙法轮，皆依此梵文演说，方尽其美也，是故《大毗卢遮那经》中有字轮曼荼罗品，持诵此五十余字，功德无量无边，能令众生三业清净，决定当成无上菩提”。⑩悉昙文字既具有成佛作圣的重要作用，其中“r、F、！、！”四流音更因为“未曾常用，时往一度用补声引声之不足。高才博学晓解声明能用此四字，初学童蒙及人众凡庶实不曾用”而蕴含别样的令人敬畏的神力，使用它们，便可以趋吉避凶、祈福禳灾。于是，本来少用的“鲁、流、卢、楼”，在唐宋禅宗语录里，便改头换面地以“哕哕哩哩、逻逻哩哩、哕哩哩哕、哩哕哕哩及哕哩哕、哩哕哩、哩哩哕”等不同形式作为助声呈现出来了。

二、从佛门到南戏：

四流音的传播路线考察

禅宗法师作为助声使用的哕哩，又是如何逐步进入南戏的？

笔者以为，有两个关键的节点：一，巫道咒语对哕哩的借用；二，傀儡戏的中介与桥梁作用。

华夏大地很早就有咒语的存在，它起源于古代巫师祭神时的祝词。道家的咒语，就是起源于古时的巫祝。其所用场合，或赞颂神灵的祈祷，或为安神定意的修炼，或为消除灾病的法术。佛教咒语与道教咒语虽不属同一系统，但内在精神与所起作用却基本一致，它们都认为此种符码可与形而上的神秘力量发生感应，以达到禳灾祈福的效果。随着佛教文化的传播，道教也学习与借鉴了不少佛教密咒。如，习称为“六字真言”的《观音密咒》就被《性命圭旨》吸收，又配以道家的呼吸吐纳之法，借以修炼悟真。《三十六字天罡咒》也是对密宗语言的借用。在宋代的道教咒语里，也开始出现了哕哩之音。兹举数例：

1.佚名《灵宝玉鉴》卷36（明正统道藏本）：

咒日：“王山金阙、上元天一、化生灵泉、六龙负斩、七真珍果、妙绝芳馨，上灵火铃变，神仙火铃变，大行梵是周回十方，咯嗡哆哩长参陀尼尼陀耶多伽耶弥罗多伽耶弥陀，九变法食符。”

2.佚名《灵宝玉鉴》卷36（明正统道藏本）：

密咒：“嗉嘘嗉嘘哆婆耶哒多耶嗉嘘口哆嗉嘘嘤呵，芒角森龙凤，威光叱十方，太清传密来力，离旨化元光，畴畔咤喇婆诃，畴叶嘶哆娑诃，畴呦啼娑诃，崦嗡哆哩陀他呢陀野他弥哆哩哆哩向哆哩达多拽多同登太清，一二三四五，老君来救苦，东王公，西王母，太一天尊降甘露。” 《灵宝玉鉴》载于《道藏》洞玄部方法类，为灵宝大法类书，约成于两宋之交，全书为灵宝大法之总汇，广搜宋代灵宝派各种斋醮科仪，符篆道法，分类编次。其内容大抵为施行符咒醮仪，以召神伏魔、炼形度众、步蹑飞升等等。所收符篆咒诀数以千计，对灵宝诸法皆循序阐明。对一切符篆图象咒诀莫不毕载，记述详审，条理秩然。第一例咒语前半部分为句式整齐的四言与五言句式，念起来朗朗上口，铿锵有力，体现出东汉以后咒语的规范化与文字水平的提高，而后半部分出现很多不明其义的拟声词，其中也包括哕哩，应是道教从佛教中借鉴与移植而来。第二例直接标名为密咒，只不过在结尾部分出现了盛赞尊神（老君、东王公、西王母、太一天尊）威德的内容，同时也包含了祈求老君救苦、天尊降甘露的愿望。佛教的咒语与道教的祈求被巧妙地结合在一起。

3.佚名《太上三洞神睨》卷10祈穰召遣诸咒（明正统道藏本）：

总召主令咒：“密帝宓阿那咭喇沙盹娑，夜吒吒咄咄，青（左口又部）光摩呢夜药又，炎烟摩哩吒吒，赤哪乌苏吒阿喏，吒哩吒达迷泥，崦连娑夜摩娑，咯畔哩咄嗾彝乌都那呵，哩哆迷喇哆萨娑诃。”

《太上三洞神咒》载于《道藏》洞真部本文类，约出于宋元间。十二卷。收入此书系道教咒语汇编，共辑绿各种神咒七百八十余条。其中以北宋以来较为流行的雷霆神睨为主，也有用于除病、驱疫、保生、救苦、捉鬼、伏魔等咒语。总召主令咒，不见道咒中常有的“如律令”、“急急如律令”、“太上老君急急如律令”、“摄”、“敕”、“疾”等字，全篇大多数字为音译，殊难理解，喳连娑夜摩娑，喳畔哩咄嗾矗乌都那呵，哩哕迷呀IJ哕萨娑葑诸语，显系直接学习佛咒的结果。

哕哩作为咒语，除了与符策配合，行召神伏魔之职外，也被养生家用于调息保元、祛病健身。明代养生学家与医学家赵台鼎曾说：“上弦细细吸清风，下弦紧闭勿令泄，勿令泄，熏又急，强兵战胜用抽提，倒提小腹须着力，撮谷道，内中提，内中提，贯斗危，明月辉辉顶上飞，若要三关夹脊透，倒提逆锁念哕哩。念哕哩，坚心志，撞透玄关二十四，月华光耀水晶宫，慧风吹起舍利子。舍利子，黄金色，二十四孕金莲摘。莲蕊中藏一黠升，此明即是如来客，如来客，配无为，妙用无为无不为。”@《四库全书总目提要》虽对《脉望》评价不高：“其书杂论三教，于道藏尤为详悉。故名以《脉望》，自比于书内蠹鱼三食神仙之字。然陈因相袭，未能独抽奇秘也。”但却透露出赵氏杂论三教的特色，上引之文，既有道家炼气养生的气功之法，又有念哕哩之举，作者将念哕哩与坚心志、撞透玄关、舍利子之类联系起来，观念驳杂，即佛即道，大约作者采取了为我所用的态度，并未拘于门户之见。还有一种可能，即因藏密传承也特别注重气脉的关系，与中国道家的修炼方法有异曲同工之处，故此段记录将密法的咒语与道家的炼气融为一体。

道士与巫师念哕哩，在明清戏曲文献中多有表现，文学是对社会生活的能动反映，作为旁证，恰可说明道士与巫师借用佛门咒语之普遍，兹举两例：

1.袁于令《西楼记》第三十一出（《六十种曲》本）：

[下，杂扮道士法衣鼓乐行香上]

【咒】肚中空虚。口内诬言。丁零当郎。哩嚏哆哇。夜间习惯。屁眼向天。禳星告斗。请将关仙。谢了荤士。要银一钱。领盘羹饭。极少三分。铺灯一地。油米满前。出空罄子。斋供来填。荤腥谢将。只管流涎。困虫来到。木鱼打穿。科仪不熟。咒水无传。祈晴祷雨。准要一年。没人来请。厨灶少烟。法衣狗嚼。版巾油煎。毛竹笏板。蘧草雷圈。鼓钹当尽。经忏不全。不如改业。性命常存。

2.尤侗《读离骚》第四折：

【丑扮巫阳上】吹铁笛、击呜鼍、烧笃耨、荐叵罗、大巫舞、小巫歌、歌哩哆、舞婆娑、哩哆哆睫娑婆诃、自家巫阳，奉楚王之命、招屈子之魂、来到江头、宋大夫早先在此。

《西楼记》三十一出写穆素徽请来僧道做追荐亡于鹃道场，行文用谐谑笔调，整体上虽为游戏笔墨，但也透出部分真实信息。在和尚念完“南无摩诃萨萨摩诃”后道士登场念咒语“哩嚏哕嚏”，或者，晚明之时，此一咒语已为大多数人所接受。尤侗的《读离骚》描写的是巫而非道士唱哩哕为招屈原之魂。倒让人想起清代前期一部汉语俗语类著作：翟灏的《通俗篇》，这部书里收集了“哕睐”与“哩哕嚏”两个词条，在解释了哕味后，他加上一笔：“今巫祝倚歌尚有哕味。哕哩睐等辞。”在讨论哩哕嚏之后，他又引扬雄《方言》：周晋之鄙日谰牢，南楚日越凄。然后评说：“趣镤之与哕嚏。犹来罗之与哕味。”@将谴鋈之与哕嚏等同，似解释有误，因为即便扬雄记载可信，但也没有证据表明南楚之越葭为巫祝所唱，哕哩却为咒语，二者音虽近而实不同。不过，尤氏所写却为翟灏“今巫祝倚歌尚有哕味。哕哩味等辞”的极好注脚。值得注意的是，这两处哕哩嚏的使用均出现在存亡场面，包含着驱邪除祟、超度亡灵的意思。

为破解哕哩嚏作为咒语所蕴含的信息，还可以看看三个鲜活存在的例子。台南道士在为人办丧事时会唱道曲，许多道曲中均有哕哩嚏的字样。闽东畲族巫术道场音乐中的“吊魂音乐”中有“哩嚏哕”曲调。据沈沉《论哕哩嚏》，永嘉碧莲老灵姑（巫婆）丑三妈唱《驱魔咒》又叫《破七煞》时，中间有哕哩嚏，她唱道“勒奉太上老群急急如律令：噜噜仓连噜仓嚏咙来唠啦哩哕嚏咙……草木精妖鸟兽虫鱼，三死游魂有影无形远避远者。噜噜仓连噜仓嚏咙来苏萨唠啦哩哕嚏咙……”@无论是用来办丧事的场合，还是老灵姑所云“i死游魂有影无形远避远者”，其意义均为以特殊的神力超度死者，希冀其亡魂不要干扰生者。

哕哩最终变为戏神咒，还少不了一个中介与桥粱——傀儡戏。就像傀儡戏能作为成熟戏曲的前导一样，傀儡演出正是这一中介。明人殷士儋散曲《冬夜许殿卿潘望甫载酒过访观傀儡听儿盘弹琴二公即席各惠佳句走笔述谢》留下了一则傀儡戏唱哕哩嚏的珍贵记录，可与成化本《白兔记》互为参照，对于考察戏曲演出的开场形式具有重要意义：

【么】新妆傀儡供欢笑。向樽前喝采声嚣。哆哩嚏。红芍药。一任他喧哗呼噪..权当做赏元宵。

【满庭芳】呈妍献巧。谩道是真珠络臂。百宝妆腰。想畸欢离合虚圈套。看破极高。半虚空弄几条线索。平白地做百样躯劳。打一会莲花落。舞一会尧民鲍老。说一会絮叨叨。⑩

傀儡唱哕哩，实与上述道巫所司职能一样，因为傀儡最初也是用于丧葬场合，汉代为“丧家之乐”，其职能为镇墓驱邪。由于傀儡本来具有宗教含义，再加上受到巫道文化的辐射与影响，傀儡戏自然也染上一层巫道色彩，巫道咒语哕哩嚏也就传到傀儡戏之中了。取成化本《白兔记》与殷氏散曲对照，除了唱哕哩嚏为共同点外，散曲中还提到了曲牌名【红芍药】，而成化本末角反反复复演唱的三个音节，也是【红芍药】一调。这或者可以理解为，南戏的开场在很大程度上受到傀儡戏的影响和启发，或者就是某种形式的借用。若如此，则南戏剧目开场的“哕哩嚏”，也很大程度上是从傀儡戏中吸收而来。

还可以田野资料作为辅证。作为南戏遗存的梨园戏与莆仙戏在演出时，往往会有田公扫台之俗，先要以法术将傀儡之“田公”偶变成能够驱邪逐煞的神灵，这可见出受傀儡影响的一面。此外，田公有田公咒，其实就是“哕哩嚏”三个字不同的排列组合。南戏以此开场，自然也蕴含着用傀儡及咒语镇鬼保平安、祈求演出正常进行的意愿。在《白兔记》中，是末代替田公行使此职，故他的身上也借用了傀儡的部分功能。至于为研究者所熟悉的汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》“子弟开呵时一醪之，唱哕哩嚏而已”，也同样是南戏开场受傀儡影响的例证。

三、意义流变：多元扩散与广泛渗透

网扰着学者的还有一个问题，即出现在词曲、小说中的哕哩嚏并非作为咒语出现。这涉及到宗教传承之外更为广泛与普遍的世俗传播，因借助于词曲等音乐样式为传播手段，它们不可避免地将神秘的咒语不断祛魅，变成世俗、日常的语汇，出现的频率非常高，所依持的语境千差万别，各种义项亦纷繁变化，看似杂乱无章，实则有规律可循。又依照其与本义关系的亲疏，约略可以分为六途：

一是禅、道唱哕哩，多为悟道归真，摆脱凡尘俗念后获得的快乐愉悦的体验。清代大儒阮元提到广东方言“尚悬（笔者注：应为玄）远日加哩哕”⑥应该指的此种情况。此风从唐末到清代从未消歇。唐宋之材料前人揭橥较多，兹列几则明清僧人之作。明释真可《唤鸟歌》有言：“神珠肯把与君看，得此珠，大事了，我本不生谁复老，流水声中唱哩哕，斜阳影呼归鸟。罢罢罢及早休千，古木足清幽，莫待飞高勃始下，羽毛零落道难修。@《来禅人求长句》云：“近来禅子好长句，才写短句便不喜，句有短长理则一，何故于中分彼此，长者不知长几何，短者不知短几许，若能直下究根源，长短皆由妄心起，阿呵呵哕哕哩，须弥为笔虚空纸，写出赠行一句子，此去从君较短长，莫教打失自家底。”⑩清代释无异（衡阳人明明和尚之弟）描写自己的行住坐卧，其中写坐为“山中坐，哩哕歌频播，音韵希，世上人难和”@。

道教方面，北宋著名的道士张继先率先将佛门咒语“哕哕哩”引入词作，其《度清宵·结语》即有“知时自唱哕哕哩”之句。

宋元之际，王重阳、谭处端等在倚声传道和作记中也效仿禅门之偈语，及赞中常用“哕哩嚏”为助声。

除王重阳、谭处端，元代道士彭致中也大量用哕哩为助声，如：

彭致中《鸣鹤余音》卷3（明正统道藏本）：

十二大道无形，难言难说，世人不晓其根，不凭清净，数墨强寻文，若是只凭经典，世间有，多少能人，都成道。九天之上，塞满玉皇庭。 何须，开辩利，休穷周易，罢讲黄庭，真清真净，心上要无尘。自有神仙提挈，恁时节，得赴玄门幽微处，逍遥快乐，终日哆哩口

在《鸣鹤余音》卷4、卷6、卷8还可见过“哩哕哩口”、“哕哩哕”、“哩哕”等相关语汇。

二是文人词曲中借鉴这一合声，也表达对功名利禄之外无欲无求境界的向往，实包含着以超越俗世、超越当下，寻求平安快乐的人生体悟。 唐五代僧人作偈语、作颂赞时用“哕哩嚏”成风，流风所及，对宋词创作也产生影响，李彭《渔歌十首·慈明》、赵长卿《西江月·雪江见红梅对酒》、史浩《粉蝶儿·劝酒》中，便有哩棱逻、唱个哩哕哕哩、哕哩哩哕等相关语汇。

唐代百丈禅师有偈：“若是你洒洒落落，不妨我哆哆和和。神歌社舞白成曲，拍手其间唱哩哕。”④可见，僧唱哕哩已与迎神赛会的演出交织在一起，迎神赛会又是戏曲成长的宗教土壤，也为戏曲借用哕哩提供了条件，加之宋元之际道士的效仿，这种限于佛门的东西，经道教的效仿应用，很快传播到戏曲艺术的领域中来。从宗教角度看，多数文人士夫的所谓省悟与禅僧的悟道并不尽同，但借助此语含蓄地传达对社会人生有所领悟的体验，其隐代用法是一致的。除前人发现的材料外，还有如下数条：

1.胡文焕《群音类选》官腔类卷18选《完扇记·章台逞艺》（明胡氏文会堂本）：

【北朝天子】舞青锋似电飞，剑侠客更称谁，便公孙大娘无瑜此，仰天长啸，这壮怀，恁知十年磨，尝相试，在床头鬼泣，在腰间人吓，哆哆哩哆哩哆哆哩，击剑歌，斗牛无色，斗牛无色，奈英雄时未得，奈英雄时未得j

若进一步引申，则可泛指高兴与快乐的心境。戏曲中有如下几处：

2.马致远《踏雪寻梅》第二折（《古本戏曲丛刊》四集明脉望馆钞校本古今杂剧）：

贾岛云：尽道丰年瑞，丰年意若河？两个风魔汉，舞个哆哩哆。

若哕哩哕作舞的宾语，似乎说明哕哩哕与胡旋舞、胡腾舞和柘枝舞等一样是舞蹈名称，但这种可能性不大，因为考诸典籍，似无哕哩哕这种舞蹈。在这句话里，哕哩哕还可以有另种解释，一是在跳舞之时唱哕哩哕，表无拘无束、肆意张狂的且歌且舞之意，哕哩哕则可以视作一种音乐腔调，可以传达舞者的欢快与自由自在的心绪。

3.周朝俊《红梅记》第七出：

【叠字儿犯】片片风花飞堕，点点星球撒火，驳驳的马足驰，摇摇的环佩拖，哩哩哆哆曲唱了千个。早早来午阴未蹉。看看到日坠江波。屡舞馐馐。玉山JL4～，I了一座。倩倩红儿，扶不起俺个醉摩陀。

此为贾似道唱词，有志得意满之意，也可表高兴欢乐。

三是因僧道与乞儿的相似处，进人民间说唱莲花落。僧、道与乞儿的相似处：一从行为上看，比丘又称乞士，道士亦四处流浪，僧人化缘、道士云游、乞丐乞讨，沿门托化，需要外在的施舍求生，在跋山涉水，走街串巷时互相熟悉。二是从人生价值的追求上看，乞儿与僧、道虽不合积极进取的儒家价值，但却往往被视作参破生命终极价值的典型。民间有言，做了三年叫化子，给个皇帝都不想当。尽管为自嘲之词，但也透视出叫化之一行当相对于世俗生活的别样意义，他们可以拥有最可贵的自由自在与逍遥洒脱，最主要的是，因为少了外在社会性的规定，因为身无长物，他们更可能生活得更为自我，更为纯粹，更可能展现出超脱于世俗的自得之状，也更可能悟道。由于僧道与乞儿有众多共同点，僧道的悟道歌所表达的人生观与价值观契合乞儿这一特殊群体的心理，又被借入到莲花落之中。

1.郭勋《雍熙乐府》雍熙乐府卷之19（四部丛刊续编景明嘉靖刻本）：

【乞儿郎】风雪狂，衣衫破冻，多情郑元和哩哩嚏嚏睫哩哆学打莲花落，不甫逢着李亚仙，有分的撞着李婆婆，怎奈何？

2.《绣襦记》第三十一出、郑之珍《目连救母劝善戏文》、方成培《雷峰塔传奇》卷2、唐英《转天心》第二十九出、清王廷绍《霓裳续谱》卷5，顾森套数《云庵自嘲》均有莲花落的记载，其曲调基本相同，多有和声“哩哩莲花，哩哩莲花落”、“哈哈莲花落，哈哈莲花落”。

3.天然痴叟《石点头》卷4（明金阊叶敬池刊本）：

原来是弄猢狲的化子，肩挑竹笼，手牵猢狲，打着锣，引得这些小儿女跟着行走，这化子见方氏开门来看，便歇下笼子，把锣儿连敲几下，口里哩嚏罗嚏唱起来，这猢狲虽是畜类，善解人意，听了化子曲儿，便去开笼取脸子，戴上扮一个李三娘挑水。

这里虽然没有明确标出为莲花落，但从化子曲儿可以推断其与例1郑元和所唱的艺术样式相同。

在汤显祖《南柯记》第六出，有两个乐户唱哩嚏的描写：

【好姐姐】[溜沙]广陵。郡中一城。识溜二沙三名姓。玲珑剔透。人前打眼睛。随尊兴。哩嚏花哆能堪听。孤鲁子头嗑得精。

[溜做只脚跪嗑连二头叫爷介沙唱哩哆嚏介]

四是基于哕哩可以传达某种快乐的体验，后来干脆被用来指代双性关系。

1.佚名《荔镜记》第三十出（明嘉靖刻本）：

【丑】谢你金花，表里插卜银瓶花卷，择定九月口取亲，烦你只去说来因，口去口口说得佳，销金口内，罗哩嚏。

2.高濂《玉簪记》第三十二出（明末毛氏汲古阁刻本）：

【西地锦】（生上）听得箫声催跨凤。似扶我两翼天风。

（掌礼念介）郎才女貌实堪夸。玉蕊金枝护锦霞。只看今夜成亲后。明年养出十七八个小呱呱。哆嚏哩嚏。哩嚏哆睫。哆嚏哩哆哆哩嚏。参天地。两拜。转身会礼。

3.朱鼎《玉镜台记》第八出（明末毛氏汲古阁刻本）：

[夫妻对立介丑揭盖头介唱]三尺红罗覆绿鬟。盖头高揭露朱颜。娇羞敛稚低头立。俊俏才郎偷眼看。哆嚏哩哆嚏。

4.唐英《灯月闲情十七种》《转天心》卷下第二十八出《雪诬》（清乾隆唐氏古柏堂刻增修本）：

【叠字犯】欣欣两家情愿，双双女男欢忭，草草的备妆奁，急急的修庭院，真真恰恰孟家的眉案，若不是前生宿缘.怎偏向古庙相援？怎偏向古庙相援？闺娃市匀衔恩视面，喜莲花成并蒂，休唱哩哆嚏。

5.唐英《灯月闲情十七种》转天心卷下第二十九出《丐婚》（清乾隆唐氏古柏堂刻增修本）：

【净副丑末扮四丐持烛酒上】【缕缕金】卑田院，出新闻。乞儿祸变福，合天婚。县官为月老，丈人贴聘，哩哆莲花里两般人.野鹜配文禽，野鹜配文禽。 6.抱瓮老人《今古奇观》卷7（清初刊本）：

跟随的人叉不少个个要奉承得他，到一些不到之处，口里就出粗，哩嚏哆嚏的骂人。

以上基本上为两性关系的代指，即前人所谓男女合欢之词，例6用于骂人，估计也与两性关系有关。因此有人将之与田公唱哕哩、明人洗尘散曲中的“鲍老将孩儿送”联系起来，进一步引申为生殖崇拜，因其间关系较为复杂，不在本文讨论范围，从略。

五是由于哕哩嚏与莲花落的广泛传播，渔樵耕牧等社会下层人士也开始大量唱哕哩。

1.吾邱瑞《运甓记》第十三出（明末毛氏汲古阁刻本）

（小丑扮牧童山歌上]山外青山楼外楼。牧童庄外去看牛。我也弗图个为官作相。我也弗图个拜将封侯。我也弗图个田园千顷。羁奴使婢。我也弗图个腰缠十万。跨鹤扬州。我也弗学得个斯文相公。摇摇摆摆。动辄便铺排个前朝后代风月烟花故事。我也弗抵得个过江子弟。哩哩哆哆。提起便扯条个今时板凳插科打诨情由。……

2.谢谠《四喜记》第四十一出（明末毛氏汲古阁刻本）：

[渔樵牧农同外上渔樵答话科]好好好。扮一回渔樵答话。31，陧慢的来呵。[渔上]过桥搔背船非小。[樵上]山裹口柴似剃头。你看农夫与牧童也来了。[农牧答话科]好好好。扮一回农夫与牧童答话。且慢慢的说来。[农上]犁倒地皮方是好。[牧上]倒骑牛背唱回歌。[众唱歌]哩嚏哩哆嚏哩哆。

3.佚名《八义记》第十四出（明末毛氏汲古阁刻本）：

【蛾郎儿】[丑]只见草芊芊柳拖烟。梅子青青溅齿酸。微微雨。春归人有余闲。路傍犹未拆秋千。待来年再游玩。唱一曲哩哆哩嚏。

4.梅鼎祚《玉合记》第三十五出（明末毛氏汲古阁刻本）：

[丑苍头上]……[吴歌]姐儿好像个铁车轮。推去推来由子个人。外头光滑骨碌碌介转。哕哩知渠裹头自有介一条心，，

5.曾燠《江西诗征》卷90释子宋（清嘉庆九年刻本）：

《雪樵歌》雪纷纷，满山落，喜听樵夫呼诺诺，腰横双刀赤双足，哩哆哩哆歌自若，披棕衣，系藤索，擘开雪浪入雪壑，瑶草灵芝浑不看，琪林玉树仰天斫，风飒飒，烟漠漠，银笼似舞冲霄鹤，一声瓦喇下云颠，千峰万峰尽惊愕，空隐隐，光灼灼，风流脱体貌绰约，琼浆挹取付云厨，香饭炊来对雪嚼，人道仙人用心错，徒向深山闲采药，饥食渴苣欠事平常，大道何曾有系缚..

6.陈田《明诗纪事》丁签卷3（清陈氏听诗斋刻本）：

《阆中杂咏》片舫连双桨，呕哑杂哩哆，惯听吴棹曲，羞杀阆中欹。

其意虽离最初的密咒渐远，但渔樵、牧童等意象多与功名利禄相对应的人生方式，与佛道识见本心、悟道归源发生了勾联，他们成为中国文学的一种独特文化符号，其指代意义对于熟谙传统文化语境的读者而‘肓‘并不难理解。渔樵等形象给予读者的，是7j15种生命的本真自然，那种与自然融为一体的原生状态；那种只求宁静安谧温馨恬淡无欲无求无所挂怀，因此与哩哕内在精神相通，，

六是只借鉴“哕哩嚏”合声的形式。如：

1.郭勋《雍熙乐府》雍熙乐府卷之14（四部丛刊续编景明嘉靖刻本）：

【水红花】金台夕照挂斜晖，锦屏帏居庸迭翠，潺湾峻岭势崔嵬，更相宜玉泉虹坠，恰亦似洞天福地。胜如那阆苑瑶池，芦沟皓月色辉辉。也哆哩哩。

更多的为众人合声，出现在军队、龙舟等人员众多的场合：

2.汤显祖《南柯记》第三十出（明末毛氏汲古阁刻本）：

【前腔】旗硌摇播。拥回军擂鼓筛锣。毅山酒海笑呵呵。哩哆嚏哩嚏哆。抢南柯碍旺回齐声袈e

3.胡文焕《群音类选》官腔类卷13选《祝发记·亲迎领差》（明胡氏文会堂刻本）：

【合】唱吴歌在左边，唱楚歌在右边，哪嚏哪嚏哪哩嚏。看三军十分欢忭、十分欢忭，愿双双常作伴，愿双双常作伴。

【合】歌声在那边，军声在这边，哪嚏哪嚏哪哩嚏，叹孤军又遭磨难，三山路远苦冲锋，先鏖战；苦冲锋，先鏖明。马着鞭十二行早中金，选三回五转请一人向前八珍羞排芳宴。

【合】歌声在那边，军声在这边，哪嚏哪嚏哪哩嚏，叹孤军又遭磨难，三山路远苦冲锋，先鏖战，苦冲锋，先鏖战……

4.邹式金《杂剧三集》尤侗《读离骚》第四折（民国i十年董氏诵芬室刻本）：

【众划龙船上】浩浩沅湘吊屈也原。划龙船，划彩船。新蒲细柳也绿年年。采莲船。行哩溜嚏行溜嚏宁。游碧落为才鬼也。划龙船，划彩船，莫入青溪作水也仙，采莲船，划龙船，行哩溜嚏溜行嚏，划划划。

【叉一龙船上】鼍鼓鸾箫一样也喧。划龙船。划彩船。牙樯锦缆也两边牵。采莲船。行哩溜嚏行溜嚏。青蛾皓齿人间乐也.划龙船，划彩船，休落眼花水底也眠，采莲船，划龙船，行哩溜嚏溜行嚏，划划划。【屈宋同众绕场走下】

此外，哕哩的运用还有一个特例。

华广生《白雪遗音》卷4南词玉蜻蜓《问卜》（清道光八年玉庆堂刻本）：

【贴】先生那里去？【丑】弗弗哕哩，去看看天井里个花卉，盆里向个兰花实在好。……

此处有支支吾吾，有意掩饰之意，离其本义则更远了。

四、尚待进一步解决的问题

一是嚏字音的来源。据王威宁、胡宾竹散曲及《绣襦记》，可证明哕哩哕等同于哕哩嚏。嚏音最早出现在《张协状元》哩嚏哕哕嚏，《张协状元》题名为九山书会编撰，剧作之中保留有大量的温州方言，是否会否与吴音有关？

二是哕哩作为咒语出现的年代与地域。现所见作为咒语形态存在最早为成化本《白兔记》，《张协状元》中虽有哩嚏哕哕嚏，但不是咒语，这又作何解释？如何解释中间这一遗失的环节？这有两种可能：其一，《张协状元》等早于成化本《白兔记》的剧本在开场演出时也有咒语，只是因为非民间演出本，在整理时作了删改；其二，或者是哕哩嚏虽在词曲中广泛出现，但只在成化年间或稍前被当作咒语，因为成化本《白兔记》被当作最早的传奇刻本，其与早期南戏演出难道有别？

三是北方说唱艺术中虽有唱哕哩嚏的情况，但北方戏曲之中为何不见以哕哩嚏作开场戏神咒的情况？是因为南方巫风兴盛还是另有原因，也有待进一步讨论。

作者附言：本文为教育部人文社科基金“节日视阈下的戏曲演艺研究”（项目编号12YJC760006）阶段性成果；香港城市大学“二十世纪昆曲传习与中国文化传承”（GRF Project no.9041450（C1ty URef.104509）研究项目阶段性成果。 作者单位：陈建华，湖北经济学院语言与

文化传播研究所

郑培凯，香港城市大学中国文化中心