小说的艺术——爱丽丝·门罗访谈录

爱丽丝·门罗 珍妮·麦卡洛克 莫娜·辛普森 杨振同译

小说的艺术

——爱丽丝·门罗访谈录

爱丽丝·门罗 珍妮·麦卡洛克 莫娜·辛普森 杨振同译

二○一三年诺贝尔文学奖获得者爱丽丝·门罗(Alice Munro)于一九三一年出生于加拿大安大略省温厄姆镇的一个以饲养狐狸和水貂为业的牧场主家庭，自幼酷爱读书，十几岁时开始写作，一九五○年在西安大略大学就读期间发表了第一篇作品，一九六八年出版第一本小说集《快乐影子之舞》，一鸣惊人，荣获当年加拿大最高文学奖——加拿大总督奖。

一九七二年，爱丽丝·门罗与詹姆斯·门罗离婚，但一直从其第一任丈夫的姓，直到现在。离婚后，爱丽丝回到安大略，成为西安大略大学的驻校作家。

一九七六年，爱丽丝与地理学者格里·弗雷姆林结婚，夫妇二人搬到安大略省克林顿镇外的一个农场，后来又从农场搬到克林顿镇，此后一直住在那里。

二○一二年，其最新小说集《小命儿》(Dear Life)出版后，门罗宣布封笔。然而，她得知获得诺贝尔文学奖的消息，在接受诺奖官方网站的亚当·史密斯的采访时说：“这件事或许会让我改变主意的。”因此，我们期待着这位年逾八旬的老作家在不久的将来推出新的作品，给世界文坛带来新的惊喜。

爱丽丝·门罗迄今共创作了十四部作品，被翻译成十三种文字传遍全球，受到读者与媒体的高度评价。

爱丽丝·门罗在我国不是很陌生，我国的主要外国文学刊物如《世界文学》、《外国文学》、《当代到外国文学》、《译林》和《外国文艺》等一直都在零星地介绍和刊登她的单篇作品。然而整体来看，她在我国的知名度并不高，远比不上另一位加拿大女作家玛格丽特·阿特伍德，跟近年来问鼎诺奖呼声极高的日本作家村上春树的名气相比，更是无法望其项背。这两位作家的许多作品都已经出版了中译本，但爱丽丝·门罗在获得诺奖之前，我国只出版过她的一个短篇小说集《逃离》(李文俊译，二○○九年九月北京十月文艺出版社出版)；在她获奖之后，译林出版社已经打包引进出版了她的七部作品。我们期待着她更多作品的中文版问世。

本文译自美国著名的文学期刊《巴黎评论》(总一百三十一期)。“小说的艺术”是该刊一个很有特色的栏目，通过对著名作家进行深度的长篇访谈，全面介绍作家的生平、爱好、创作经历、写作特色、心路历程，甚至恋爱婚姻，如此等等，无所不包；因而成了该刊非常引人注目的名牌栏目。爱丽丝·门罗的访谈很多，但如此深入全面的访谈迄今尚无出其右者，故将全文译出，以飨读者。

——译者

从纽约到加拿大安大略省的克林顿镇没有直达航班。克林顿镇是一个有三千人口的小镇，爱丽丝·门罗一年当中大多数时间就在这里居住。六月的一个早晨，我们早早地离开了拉瓜迪亚机场，到多伦多租了一辆汽车，驱车三个小时，路面越来越窄，越来越具有乡村气息。大约到了黄昏时分，我们在爱丽丝·门罗家门口停了下来，爱丽丝·门罗和她的第二任丈夫格里·弗雷姆林在此居住。宅子有一个很深的后院，一座古怪的花园，据她解释，弗雷姆林就在这座宅院里出生。在厨房里，门罗在用芳香四溢的当地香草做简单的晚餐。餐厅里从地面到天花板一排一排摆满了书籍；在一侧的小桌子上摆放着一台手动打字机。门罗就在这儿工作。

过了一会儿，门罗带我们去了戈德里奇镇，那是一个更大一点的镇，是县府所在地。她把我们安顿在法院对面广场上的贝德福旅馆。这家旅馆是一座十九世纪的建筑，房间很是舒适(双人床，没有空调)，颇像是门罗一篇小说中的一个图书管理员或者一个边疆地带的小学教师住了进来。在接下来的三天，我们在她家里交谈过，但是从来都不开录音机。我们的访谈在旅馆我们的小房间里进行，因为门罗的想法是“公事不在家里办”。门罗和她丈夫两个人都在他们现在居住的地方方圆二十英里的地方长大；我们经过的、仰慕的，或在里面就过餐的几乎每一座建筑的历史，他们都耳熟能详。我们问，在就近的区域内，有什么样的文学圈子。虽然说戈德里奇镇有一座图书馆，但我们被告知，最近一家很好的书店在斯特拉福德镇，有三十英里之遥。当我们问到，还有没有别的当地作家，她开车载着我们经过一座破烂不堪的房子，一个男人袒胸坐在屋后的门廊，弓着个身子在打字机前奋笔疾书，身边围着一群猫。“他每天都在那外面，”她说，“不管是天阴还是天晴。我不认识他，但是我好奇极了，很想弄明白他在干什么。”

我们在加拿大的最后一个上午，经人指点，我们找到了爱丽丝·门罗长大的那座房子。那座房子是她父亲建的，并在那里养过水貂。我们走了好几个死胡同，才找到那座房子，是一座漂亮的砖砌房子，正好位于一条乡村大道的尽头，门前是一片开阔的田地，地里停放着一架飞机，就像是暂时降落一阵子似的。从我们站的地方看，很容易想象到那迷人的空气，想象到小说《白色垃圾场》中那个飞行员带走一个乡下妻子的场景，或者是在《我是怎样遇到我丈夫的》中那个年轻的飞行特技演员，将飞机降落在这样一片田地里的情景。

爱丽丝·门罗就像这座房子，就像安大略省的景色，而这里的景色颇像是美国中西部的景色，显得那么不显山不露水。她温文尔雅，文静中带着幽默。她已经出版了七部短篇小说集，包括即将问世的《公开的秘密》和一部长篇小说《女孩和女人们的生活》；她荣获过总督奖(加拿大最高文学奖)，作品经常被收录到《美国最佳短篇小说》中(理查德·福特最近把爱丽丝·门罗的两个短篇小说收入他编辑的那一卷中)，收录到获奖小说集中：欧·亨利短篇小说奖；她长年给《纽约客》杂志供稿。门罗尽管取得如此巨大的成就，但她谈到创作，总是带着从初学写作的人的口气里才能听到的些许的敬畏感和局促不安的感觉。她丝毫没有一个名作家那样的卖弄技巧或夸夸其谈，而且很容易忘掉她是一个著名的作家。说到她自己的作品，她话里话外听起来并不容易，不过是有可能的，好像只要功夫下到了家，任何人都可以做到似的。我们离开时，我们感觉到了那种可能性的感染力。她的创作看似简单——但却是一种完美的简单，这种简单要花许多年，修改许多稿才能掌握。正如作家辛西娅·奥齐克说过的：“她是我们的契诃夫，她作品的生命力将超过她同时代的大多数作家。”

访者：我们今天上午回到了您长大的那座房子，您整个童年时代都在那里居住吗？

门罗：是的。我父亲去世的时候他还住在农场的那座房子里，那是一座养狐狸和水貂的农场。不过现在已经变得很多了。现在是一家美发厅，名字叫“完全的沉迷”。我想他们是在房子的后翼开的美发厅，他们把厨房全部拆掉了。

访者：从那以来您进去过吗？

门罗：我没有进去过，不过我想过，如果要进去的话，我就会要求看看客厅。那里有我父亲修的壁炉，我很想看看。有时候我想到过我应该进去，请他们给我修一修指甲。

访者：我们注意到马路对面的田地里有一架飞机，就想到了您的小说《白色垃圾场》和《我是怎样遇到我丈夫的》。

门罗：是的。那地方改成飞机场有很长时间了。那座农场的主人有驾驶飞机的业余爱好，他自己就有一架小飞机。他从来都不喜欢干农活，所以就把它改成了飞机场，而他就成了一名飞行教练。他还健在呢。身体好得很，是我见过的最帅气的男人之一。他七十五岁时退休不再当飞行教练了。大概是在他退休的三个月以内吧，他去旅行，得了某种怪病，就像从山洞里的蝙蝠那儿得的那种病。

访者：您的第一部短篇小说集《快乐影子之舞》反映了那个地区，您童年时代的世界。那些小说是以您生活中的哪一点写出来的？

门罗：写那些小说延续了十五年还要多。《有蝴蝶的那一天》是最早的一篇。我写这一篇的时候可能是二十一岁的样子。我还能很清楚地记得写《谢谢搭您的顺风车》的情形，因为我的第一个孩子就躺在我身边的婴儿床上。所以我当时是二十二岁。真正后来的小说是我三十多岁的时候才写的。《快乐影子之舞》是一个，《乌得勒支的宁静》是另一个，《重重想象》是最后一个。《沃克兄弟的放牛娃》也是我三十岁以后写的。所以，中间拉的时间真的是很长。

访者：那些小说现在保持得如何呢？您还重读它们吗？

门罗：那个集子里有一个早期的小说，题目叫《亮丽家园》，两三年前我在多伦多的哈博弗兰特不得不朗读这个作品，为的是庆祝《落叶松评论》这个杂志的历史。因为这个小说最早发表在该刊早年的一期，我只好站起来朗读，读得很是艰难。我想我写这篇小说的时候有二十二岁吧。我一边读一边编辑，把我那时候所用的小伎俩都用上了，而这些个小伎俩现在看来已经相当过时了。我在试图很快地修改，一边读，一边两眼急速地瞥一眼下一段，因为我没有事先看一遍。我从来不事先读东西的。我读一篇早期的小说的时候，我能看见我现在不会做的事情，会看到人们五十年代在做的事情。

访者：一篇小说在出版之后您还修改吗？很显然，普鲁斯特在去世之前，把《追忆似水年华》的前几卷重写了一遍。

门罗：修改。亨利·詹姆斯就把简单、易解的东西重写一遍，写得晦涩难懂。实际上我最近就做了些修改。《忘情》被收录到《一九九一年最佳美国短篇小说》一书。收到这个集子里我又把它看了一遍，因为我想看看它是个什么样子，我就发现有一段我觉得真的很乏味。那是一个非常重要的小段落，或许是两个句子。我只是拿过笔，在集子的边上重写了出来，以便将来出书时放在那儿以备查考。我经常在这个阶段做些修订，这些地方证明有错误，因为我实际上已经不再处于这个小说的节奏里了。我看到写的一小点儿东西，似乎并没有起到应该起的那么大的作用，那么到了末了我就会想办法让它活起来。可是我最后把故事再看一遍，它好像是有点儿别扭。所以，对这种事情我不太拿得准。我的回答或许是，一个人应该停止这种行为。应该有这么一点儿，你说，就像是你会对一个孩子说那样，这已经不再是我的了。

访者：您提到过，您正在写的作品是不给朋友们看的。

门罗：是的。我正在写的任何东西都是不给任何人看的。

访者：您对您的编辑依赖程度如何呢？

门罗：《纽约客》杂志是我真正和严肃的编辑第一次打交道。此前我或多或少只是做一些文字上的编辑，提几条建议什么的——不是很多。我和编辑之间一定要有一致的意见，即什么样的事情可能发生。比如说，如果有一个编辑认为，威廉·麦克斯韦尔的小说什么事情都没有发生，这样的编辑对我来说是毫无用处的。也要有一双慧眼看出来我有可能是在欺骗自己。《纽约客》的奇普·麦格拉斯是我的第一个编辑，他是那么好。居然有人对我想要做的事情看得那么深，我感到很是惊讶。有时候我们做得并不多，但是偶尔他会给我很多指导。我曾把一篇叫《火鸡季节》的小说重写了一遍，这篇小说他已经买下来了，我原以为他把新版本接受下来就得了，可是他没有。他说，哎，新版本里有些东西我更喜欢，而老版本有些东西我也更喜欢。我们干吗不看看呢？他从来不说喜欢这类的话。我们就看。于是，我们就把它放在一起，我想，这样子弄出了一个更好的小说。

访者：这一工作是怎么完成的？是通过电话还是通过通信？您有没有去过《纽约客》编辑部，把作品最后敲定？

门罗：通过通信。我们也通过几次电话，成果丰硕，关系很好，可是我们互相之间只见过几次面。

访者：您什么时间在《纽约客》第一次发表作品？

门罗：《皇家之揍》是我的第一篇小说，发表于一九七七年。可是五十年代我把我早期的作品全都寄给了《纽约客》，后来很长一段时间我不再寄了，只寄给加拿大的杂志。不过，《纽约客》给我寄了很漂亮的退稿信——用铅笔写的，非正式的信函。他们从来没有签名。退稿信写得也不那么鼓舞人心。其中一封退稿信我还记得：写得很好，但主题有点儿太过熟悉了。那篇也确实是如此。那是两个上了年纪的人之间的浪漫故事——一个上了年纪的老处女，当一个上了年纪的农民向她求婚时，她知道，对她来说就是她的归宿了。我的很多小说里都有很多上了年纪的老处女。那篇名字叫《紫菀花开的日子》。那真是写得糟糕透顶。这篇不是我十七岁的时候写的。我当时二十五岁了。我现在搞不明白我那时候怎么就写起上年纪的老处女了。任何一个老处女我可都不认识啊。

访者：您结婚很早。恐怕您不像是期望过一种上年纪的老处女的生活吧？

门罗：我想，我当时知道，在内心深处我就是一个上了年纪的老处女。

访者：您当时一直在写作吗？

门罗：从大约七八年级的时候就写了。

访者：到了您上大学的时候，您已经是一个正经八百的作家了吧？

门罗：是的。我没有机会干别的任何行当，因为我没有钱呀。我知道我只能上两年的大学，因为我那时候的奖学金只有两年。那是我人生中的一个小假期，一段美妙的时光。我十来岁的时候就一直在家里管理那座房子，所以，大学期间大约是我一生中唯一的一段不用做家务的时光。

访者：过了那两年后您直接就结婚了？

门罗：过了第二年我直接就结婚了。我那时候二十岁。我们去了温哥华。结婚去温哥华当时是件大事情——这次搬家，大大的历险啊。我们尽可能搬得远远的，搬到乡下去住。我们俩当时一个只有二十岁，一个只有二十二岁。我们立即开始了像模像样的中产阶级生活。我们在考虑买一座房子，生一个孩子，这些事情我们很快就做到了。我二十一岁的时候生了第一个孩子。

访者：那一段时间您一直在写作吗？

门罗：我怀孕那一段时间我一直在拼命地写，因为我觉得之后我永远也不会再写作了。每一次怀孕都促使我在孩子出生前弄出一篇大的东西来。实际上我什么大的东西也没有弄出来。

访者：在《谢谢搭您的顺风车》中，您是从一个相当铁石心肠的城市男孩的视角来写的，他选中了一个小镇上的穷女孩过夜，跟她睡觉，刚开始被她生活的贫困所吸引，而后又因此背叛了她。这个小说出自您生活那么安定，那么舒适的一段时光，倒是令人称奇的啊。

门罗：那年夏天我怀着我的大女儿，这时候我丈夫的一个朋友来访。他住了一个月左右。他当时在国家电影公司工作，正在那儿拍一部电影。他跟我们讲了很多东西——我们只是随便聊，就像我们这样子聊，聊我们生活中的轶闻趣事。他讲到在乔治亚湾一个小镇上，跟当地一个女孩子出去的故事。那是一个中产阶级男孩的奇遇，这种事情对我很是熟悉，而对他却不熟悉。所以，我立即就对那个女孩子、她的家庭以及她的处境产生了强烈的认同感，我想此后不久我很快就把这个小说写出来了，因为我的小婴儿正从婴儿床上看着我呢。

访者：出第一本书的时候您有多大？

门罗：我大约有三十六岁。这些个小说我写了很多年，赖尔森出版公司的一个编辑给我写信，问我有没有足够多的小说出一本书。赖尔森出版公司是加拿大的一个出版社，自那时起已经被麦格劳-希尔出版公司接管。他本意是要把我和其他两三个作家的作品放在一起合出一本书。这件事儿没有办成，但是他手边还有我很多小说呢。后来他辞职了，但把我转给了另一个编辑。那个编辑说，你要是能再写三篇小说，我们就可以搞一本书了。于是，在那最后一年，我就写了《重重想象》、《沃克兄弟的放牛娃》和《明信片》，那本书就出版了。

访者：那些小说在杂志上发表过吗？

门罗：大多数都在《落叶松评论》上发表过。那是一个很漂亮的小杂志，一个很勇敢的杂志。那家杂志的编辑说，他是加拿大唯一一个熟知他所有读者名字的编辑。

访者：您写作有没有一个具体的时间？

门罗：孩子们小的时候，我的时间是她们一上学走了就开始。所以，那些年我写作很卖力气。我和我丈夫经营一家书店，即使我在书店工作期间，我也一直在家里待到中午。我是要做家务活的，这段时间我也是要写东西的。后来，我不用每天都去书店上班了，我会一直写到大家都回家吃午饭的时候，接着，他们都回去了，我可能要写到大约两点半，然后我会很快喝一杯咖啡，开始做家务，并争取在下午晚些时候把所有的家务做完。

访者：您的女儿们没有到上学的年龄之前怎么办呢？

门罗：趁她们睡午觉的时候写。

访者：您趁她们睡午觉的时候写作？

门罗：是的。下午一点钟到三点钟。我写了很多东西，一点儿都不好的东西，不过我那时候很高产。我写我第二本书《女孩和女人们的生活》那一年，我高产得不得了。我有四个孩子要照看，因为我一个女儿的朋友当时和我们一起住，我每个星期去书店里上两天班。我常常一直工作到大概凌晨一点钟吧，然后六点钟就又起床了。我记得想过，你知道，我也许会死的，这可是太恐怖了，我会得心脏病的。我只有三十九岁的样子，可是，我就老在想这个，后来我想，嗨，即使我死了，我现在已经写出来这么多了。他们会看到这本书是如何出版的。那是一种拼了命的赛跑。我现在可是没有那种精力喽。

访者：写《生活》这本书有一个什么样的过程呢？

门罗：我记得我开始写那本书的那一天。那是元月份，一个星期天。我去了书店，星期天书店是不开门的，我就把自己锁在里面。我丈夫说过了，晚饭他来做，所以，那个下午都是我的。我记得我环顾了我周围那所有的伟大的文学作品，你个傻瓜！你在这儿干什么呢？不过，我接着就去了办公室，开始写题为“伊达公主”的那一部分，写的是我母亲。关于我母亲的素材是我一生中的中心素材，对我来说，总是召之即来。我只要放松下来，那些素材自然而然就冒出来了。所以，我一旦开始写这东西，我就超水平发挥了。后来我犯了个大错误。我试图把它写成一个常规的长篇小说，一种普通的童年到青春期的长篇小说。大约到了三月份，我发现不对劲儿。我感觉这样子写不行，我觉得我将不得不推倒重来。我感到很是郁闷。后来我突然想到，我要做的就是把它拆开，放在短篇小说的形式里面。这样子我就能驾驭得了了。就是在那个时候我意识到，我永远也不会写一部真正的长篇小说，因为我不会那样子思考。

访者：《乞食女》也是一种长篇小说，因为各个短篇小说是相互关联的。

门罗：我不想过分地预测事情，但是我一直想写另一部短篇小说系列。在我的新书《公开的秘密》里，有的人物就重新出现了。《破坏分子》里的比·杜德在《忘情》里只是作为小姑娘提了一下，《忘情》是我这个短篇小说集里所写的第一篇。比利·杜德是图书管理员的儿子。他们在《宇宙飞船着陆》里都提到了。但是，我不能让这种计划超过小说本身。如果我开始构思一篇小说，让这篇小说和另一篇对接上去，我就有可能在做一件错事，把力气用在不该用的地方了。所以，我不知道我会不会再弄那种系列作品了，尽管我很喜欢这种想法。凯瑟琳·曼斯菲尔德在她写的信中说过类似的话：哦，我希望写一部长篇小说，我可不希望死了，只是留下这些鸡零狗碎的东西。如果你所留在身后的就是这些零零散散的短篇小说的话，那就很难使你摆脱掉这种鸡零狗碎的感觉。我相信你们会想到契诃夫什么的，但还是……

访者：而契诃夫一直想写一部长篇小说。他准备把这部小说叫《从我朋友的生活中得来的故事》。

门罗：我知道。我知道那种感觉：你可以有把一切都装到一个袋子里的这种成就。

访者：您动笔写一篇小说的时候，是不是已经知道这个小说会是什么样子了？是不是已经构思好了？

门罗：并没有完全构思好。任何一个小说，要想写得好，通常都会发生变化。就在这会儿我突然之间就要动笔写一篇小说了。我每天上午都在写，这个小说很有些华而不实。我并不真的喜欢它，可是我想，或许写到某一点的时候，我就会深入进去了。我通常在动笔写一个小说之前，对它就已经烂熟于心了。我没有固定的时间进行写作的时候，故事会在我脑子里酝酿很长时间，我开始写的时候，就深入到故事里面去了。这样的工作我现在是通过填写笔记本来做的。

访者：您使用笔记本？

门罗：我有好几摞笔记本，里面记着这种笨得可怕的东西，不管是什么，仅仅是写下来而已。我看这些第一稿的时候，常常想，做这件事是不是一点意义都没有。我不是一个才思敏捷的作家，你知道，不是脑子跟电信设备似的，传送得很快的作家。我根本不会立马就心领神会，不管我在试图写的是什么东西。我常常是走上了一条错道，就只好把自己硬拽回来。

访者：您如何意识到您走上了错道？

门罗：我可能会连着写了一天，觉得自己写得很不错；已经写出来的页数比我通常写得都要多。然后，第二天早上我起床，意识到，我不再想写它了。当我极端不情愿走进它的时候，当我不得不逼着自己写下去的时候，一般来说，我就知道，什么地方是大错特错了。常常是我写到了四分之三，我就到了某一个地方，还算很早，这时候我就想，我要放弃这个小说了。有那么一两天，我会情绪极为低落，发牢骚。我就会思考别的我能写的东西。这有点儿像是一场恋爱：你要摆脱所有的失望和痛苦，就跟某个你刚认识，但根本就不是真正喜欢的男人出去，不过你还没有注意到这一层。然后，关于那个我放弃的小说，我会突然之间想起来些什么东西，我就会想明白怎么写了。可是，这种情况似乎只有在我说过了“不，这样子行不通的，算了吧”，说过了这样的话以后才会出现。

访者：您总是能那样子做吗？

门罗：有时候我不能，我一整天都闷闷不乐。只有在这个时候我最容易发火。要是格里跟我说话，从房间里进进出出，把东西弄得“乒乓”山响，我就烦燥不安，大光其火了。他要是唱歌或干别的什么类似的事情，那就糟糕了。我在苦思冥想，想把它想通想透了，我只是撞进了一堵砖墙里头，撞不出来了。一般情况下，我都会想上一段时间，就把它搁置下来了。这整个过程或许需要长达一个星期，苦思冥想，想把它想通想透了这一段时间，设法把它捡回来，然后不再想它，去想别的事情，然后往往是出乎意料，我在杂货店里买东西的时候，或者开车外出的时候，就又回来想它了。我就会想，哦，我得从某某某的视角来写，我得把这个人物删除掉，当然了，这些人是没有结婚的，如此等等。很大的改动，通常是改得一塌糊涂。

访者：那样能使您的小说写得通吗？

门罗：我甚至不知道这样子会不会使小说更好一些。它所起的作用是使我有可能继续写下去。我说我认为我没有这种排山倒海似的东西，来了，促使我写下去，我说的就是这个意思。我只是好像能抓住我想要写的东西，要费九牛二虎之力。就这还几乎抓不住。

访者：您经常变换叙事角度或口气吗？

门罗：噢，经常变换，有时候我拿不准，我就会一遍又一遍地从第一人称变换成第三人称。这是我的主要问题之一。我经常采用第一人称，把我自己融入到一个故事里，然后由于某种原因感觉到这样子写行不通。在那一点上，别人告诉我做什么我就很容易摇摆不定。我的代理人不喜欢《阿尔巴尼亚圣女》中的第一人称，我想，不管怎么说，既然我也不敢说十拿九稳，我就把人称改了。可是后来，我又把它改回到第一人称了。

访者：从主题层面上讲，您对您正在创作的作品在多大程度上是有意识去理解的？

门罗：唉，并不是很有意识。我能看出来一个小说写得不对劲儿。我看负面的东西比看正面的东西容易些。有些小说较之别的小说写得不顺手，而有的小说则比别的小说观念上要轻一些。

访者：要轻一些？

门罗：在我看来这些小说感觉要轻一些。我对它们没有感觉到很大责任感。我一直在看缪丽尔·斯帕克斯的自传。因为她是一个基督徒，一个天主教徒，所以她就认为，上帝是真正的作者。我们理所当然就不能试图把那种权威接管过来，不能这样子写小说：写生活的意义，试图抓住只有上帝才能抓住的东西。所以就有人写娱乐性的作品。我想这是她所说的话。我想，我有时候写小说，目的也是写娱乐性的作品。

访者：您能否举一个例子？

门罗：啊，我想，《杰克·兰达旅馆》起的就是一种娱乐作用，我挺喜欢的。不管怎么说，我想让它有娱乐作用。但是，像《我年轻时候的朋友》这样一篇小说就没有娱乐作用。它是在其他某个方面起作用的，是在我最深的层面起作用的。

访者：您在那些您认为是“娱乐性的作品”上面和在您的中心素材上面是不是一样煞费苦心？

门罗：是的，你说得不错。

访者：有没有一些小说，您写作时毫不费工夫？

门罗：我实际上写《我年轻时候的朋友》写得很快。源于一则轶闻。有一个我认识的年轻人，他在戈德里奇镇图书馆工作，并帮我查找资料。有一天晚上他在我们家，谈起了他家的邻居们，这些邻居住在紧挨着的农场里。他们信仰一种禁止玩牌类游戏的宗教，所以他们就下加拿大棋，这是一种棋类游戏。他刚刚给我讲这一点，我接着就询问那一家人的情况，他们信的宗教，以及他们都是长的什么模样。他描述了这些人，然后就跟我讲了那桩婚姻丑闻：那个小伙子走了过来，他是他们那个教会的成员，和这一家的大女儿订了婚。后来，哎哟，真想不到，那位小妹妹怀上了孩子，所以，这桩婚事就只好给掉了个儿。他们继续在同一座房子里居住。有关修房子，统统刷了一遍油漆也全都是真事儿。这两口子油漆他们那一半，大姐姐没有刷油漆——只有一半房子刷了油漆。

访者：真的有一个护士吗？

门罗：没有，那个护士是我虚构的，名字却是别人给我的。我们在离这儿大约十英里的布莱斯剧院举行一个募集资金的活动。大家都贡献出一些东西，拍卖了用以筹集资金。有人就想出了这么一个主意：如果有人中标了，我就可以把中标者的名字使用权拍卖掉，用于我下一篇小说中的一个人物身上。一个来自多伦多的女士捐了四百加元，于是成了故事中的一个人物。她的名字叫奥德丽·阿特金森。我就突然想到，这就是那个护士了！我从来没有听到过她的消息。我希望她没有介意。

访者：那篇故事的发端是什么样的？

门罗：我开始写那篇小说的时候，我们正在从安大略省去不列颠哥伦比亚省旅游；我们每年秋天开车出去，来年春天再开车回来。所以，我没有写东西，但是晚上在汽车旅馆里，我在想着这一家人的事。后来，我母亲的整个故事都围绕着它展开，再后来是我讲这个故事也紧紧围绕着我母亲结束，我看出来这个故事要讲什么了。我要说，那个小说来得非常容易。我没有任何困难，我经常写我母亲这个人物，经常写我对她的感情，这些东西我似乎没必要去寻找。

访者：您的作品中有好几个母亲。那一特定的母亲在其他作品中也出现了，而她好像是非常真实。可是，《乞食女》中弗洛·露丝的继母也是真实的吗？

门罗：但是，弗洛并不是一个真人。她是这么一个人，很像我已经熟识的人，但她是作家们所说的那种把几个人物糅合在一起的人物。我认为，弗洛是一种力量，因为我是在阔别二十三年之后，刚刚回到这儿居住的时候写那个小说的。这里的整个文化带着巨大的影响力冲击着我。我感觉到，我一旦回来了，面对那真实的东西，我一直在使用着的世界，我童年时代的世界，就是一个了无生趣的回忆的世界。弗洛是真实的东西的体现，比我所记得的要严酷得多。

访者：很显然您到过很多地方，但是您的作品似乎基本上是充满着一种乡土情感。您是不是发现您在这儿周围听到的事情更能使您产生共鸣？或者说您在城市里住的时候，使用您生活中的素材是不是也一样多？

门罗：你在一个小镇住，就会听到更多的事儿，了解各式各样的人。在城市里，你听到的故事主要是你自己那种人的故事。你要是个女人呢，就会有很多故事是你的朋友们讲的。我写《大不相同》，素材来源于我在维多利亚的生活，《白色垃圾场》很多素材也取自那段生活。《发作》这个小说取自这里发生的一起真实的、严重的事件——一对六十多岁的夫妇的谋杀或自杀案件。要是在城市里，这种事儿我只能在报纸上看到；我就不可能捡起所有那些线索。

访者：您虚构东西更容易些呢，还是把几个人物合成了更容易些？

门罗：我现在比过去更少写个人经历了，有一个很简单而又显而易见的原因。你会把童年的经历用完的，除非你能像威廉·麦克斯韦尔那样，不断回到童年的题材，在里面发现新的、更加精彩的层面。你后半生中深刻而个人的素材是你的孩子们。当你父母不在了，你可以写你的父母，但你的孩子们还会继续在这儿呢，你将会要他们来养老院看望你。或许，接着写那些更多是观察得来的故事，才是明智之举。

访者：跟您的家庭小说不同，您的许多小说可以称为历史小说。您是去查找这种材料呢，还是只是等着它自动冒出来？

门罗：我找材料从来都没有问题。我等着它冒出来，而它总是能冒出来。构成问题的是处理那些我浸润其间的材料。为了那些历史小说，我就不得不查找出很多事实。有很多年我知道我想写维多利亚时代的一个女作家，是这个地区的一个女作家。我只是找不到我想要的那首诗，那首诗整体写得很糟糕，糟糕得简直是荒唐。我想把那首诗弄得好一点。于是我自己就动手写了。我在写这篇小说的时候，查阅了很多旧报纸，我丈夫身边有很多那种东西——他对乎伦县，也就是我们住的安大略省那一带，进行历史研究。他是一个退休的地理学家。我得到了这个镇非常强烈的图像，我管这个镇叫韦利镇。我从报纸剪报上得到了很强烈的图片。然后，当我需要具体的东西的时候，我有时候就请图书馆的那个小伙子帮我找。查找有关旧汽车之类的东西，或者是十九世纪五十年代基督教长老会的资料。他很棒。他做这种事乐此不疲。

访者：那些个姑妈、姨妈呢？那些出现在作品中的美好的姑妈、姨妈呢？

门罗：我的姑奶奶和我奶奶在我们的生活中起着重要的作用。毕竟，我们一家人住在这个小镇最不名誉的那一片区的边缘上，住在这座养狐狸和水貂的农场里，我们的事业摇摇欲坠；而他们呢，住在真正的城里面，住着漂亮的房子，保持着文明的做派。所以，她们家和我们家之间的关系总是很紧张，然而，我有这种紧张的关系却是非常重要。我是一个小姑娘的时候就喜欢这种紧张关系。后来，当我长到十几岁的时候，我感到这种紧张关系是一种负担。我母亲到了那个时候在我生活中不是主要的女性角色，尽管她是一个至关重要的人物；她在那里不再是一个制定标准的人了。于是，这些老女人就进入了这个角色，尽管她们制定的标准我丝毫不感兴趣，但是一直有一种紧张的关系在那里，对我总是非常重要的。

访者：那么，您实际上并没有像《女孩和女人们的生活》中母女那样搬到城里去住，是吗？

门罗：我们在城里过了一个冬天。我母亲决定在城里租一座房子过一个冬天，她就租了。她举办淑女午餐会，试图打入社交圈，而这个社交圈对她来说完全是针插不进，水泼不进。她就是打不进去。那里就是没有理解。我倒是记得回到那座农场住宅，房子由男人们霸占着，是我父亲和弟弟，你简直再也看不出油地毯的花色了，就好像是泥浆流进了屋子里似的。

访者：有没有一个小说您很喜欢，而别人却不喜欢的？比如说，有没有一些您丈夫不喜欢的小说？

门罗：我很喜欢《橘子大街溜冰场的月亮》，但是格里却不喜欢这篇小说。这一篇取材于他跟我讲的童年时代的趣事，所以我想，他期望这些趣事写出来后会很不一样。因为我原以为他会喜欢的；我没有疑惧。然后他说，啊，这不是你最好的篇目之一。那是唯一的一次我们对我所写的东西意见不一致。打那以后，他都是等我不在的时候才看我的作品，做得真是小心翼翼；然后呢，如果他喜欢，就会提到它，但也许他会只字不提。我想，在婚姻里你就必须这样子周旋。

访者：格里就是本地人，离您长大的地方不到二十英里。他的那些趣事和回忆比您的第一任丈夫吉姆的对您是不是更有用？

门罗：不是，吉姆的老家在多伦多附近。但是他来自非常不同的背景。他生活在一种中上阶层的镇子，那里大多数男人在多伦多上班，往往乘公交车往返于小镇和多伦多之间，多为专业人士。契弗写过类似于纽约市周围小镇的生活。我以前从来不认识这个阶层的人，所以他们想事儿的方法有趣极了，但却没有轶闻趣事的意思。我想，我有很长一段时间对这东西太敌视了，所以欣赏不了；我那会儿思想比较左翼。而格里跟我讲的那些东西，都是我成长过程中所记得的所有那些东西的延伸——尽管一个城里男孩子的生活和一个农场长大的女孩儿的生活是全然不同的。格里的生活最了不起的那部分有可能是在七岁和十四岁之间这一段；这段时间，男孩子们会成群结队在镇子上游来荡去。他们不一定就是些小流氓什么的，但他们或多或少会爱干什么就干什么，就像是小镇里面的一种亚文化。这种活动女孩子家是不参与的，我觉得我是没有参与过。我们女孩子总是你一个小团体，我一个小帮派，我们只是没有那种自由。所以，了解所有这些东西是非常有意思的。

访者：您在这个地区以外住了多长时间？

门罗：我一九五一年年底结婚，就去温哥华住了，在那里一直住到一九六三年，然后我们搬到维多利亚，我们在那儿开了一家书店，门罗书店。后来我就回来了，我想是在一九七三年夏天吧。所以，我在维多利亚只住了十年。我那时候结婚二十年了。

访者：您搬回到东部，是因为您遇到了格里呢，还是为了工作？

门罗：为了工作。还因为我和我第一任丈夫已经在维多利亚住了十年了。有一两年了，我们的婚姻快要崩溃了。那是一个小城市。你有一个朋友圈，大家彼此都十分了解，在我看来，如果婚姻要破裂了，就很难继续在同样的环境里待下去了。我当时想，这对我们都会更好，他没有办法离开，因为他有那个书店。我得到一份到多伦多郊外的约克大学讲授文学创作课的工作。可是那份工作干的时间一点都不长。我讨厌那份工作，哪怕是我没有钱，我还是辞职了。

访者：因为您不喜欢讲小说课？

门罗：不喜欢！那太糟糕了。那是在一九七三年。约克大学是加拿大大学当中更加激进的一所大学，而我教的那个班级全是男生，就一个女生，还几乎不发言。他们在做的是当时很时髦的东西，而那些个东西和晦涩难懂、老生常谈颇有关系；他们似乎对别的任何东西都难以容忍。这也倒好，我学会了大喊大叫地反驳，表达一些我对写作的观点，而这些观点以前还不甚明了呢，可是我不知道如何接近他们，也不知道如何才不与他们作对。要放在现在我或许就知道了。不过那门课似乎和写作没有任何关系——倒更像为进入影视圈之类，把那些个陈词滥调搞得滚瓜烂熟进行良好的训练。我本应该能改变那种状况的，可是我改变不了。我有一个学生，她不在那个班，但是给我带来一篇小说。我记得泪水涌出了我的双眼，因为那东西写得那么好，因为这么长时间了，我还没有见到过一篇好的习作。她问：我怎么才能进到您这个班呢？我说，别进来！不要走进我这个班，只要不断把你的作品给我拿过来就行。她已经成了个作家了。是唯一一个成为作家的人。

访者：加拿大大学的创作学院是不是像美国那样，如雨后春笋般地大量增长了？

门罗：或许没有增长那么多吧。我们这儿没有任何像爱荷华大学国际写作计划那样的机构。不过呢，写作系会提供教书这样的工作机会。有一段时间我很为他们这些人难过，因为他们的东西发表不了。有个事实我一直没有搞明白，说是他们挣的工资是我将看到的钱的三倍。

访者：好像您绝大多数的作品都取材于安大略省。您现在是自愿选择在这儿生活呢，还是由于这里的环境？

门罗：既然我已经在这儿了，那我就是自愿选择在这儿了。这是格里的母亲的房子，他当时在这儿住，是要照顾她。我父亲和继母也在这个地区住；我们感觉我们居住的时间会是有限的，我们是要服侍这些老人，然后呢，我们就会搬家到别的地方去。后来呢，当然了，由于种种原因，我们没有搬家；他们都去世很久了，而我们还在这儿住着。现在住在这儿，其中一个原因是这里的风景对我们两个人都至关重要。这是我们之间很大一个共同点。多亏了格里，我现在是以不同的方式欣赏这里的美景的。我不可能这样子拥有其他任何的美景、乡村、湖泊或小镇。我现在意识到这一点了，所以我永远也不会离开了。

访者：您和格里是怎么相识的？

门罗：我们一起上大学的时候，我就认识格里了。他是个四年级学生，我是大一的新生。他是二战退伍老兵，这就意味着我们之间相差七岁。我十八岁的时候，对他非常迷恋，可是他根本就没有注意到我。他在注意别人呢。那是一个很小的大学，所以呢，这一来二去你每个人都认识了，他们都是谁你就都知道了。他是那一小群人当中的一员，他们似乎是——我想我们把他们叫作波希米亚人来着，当时他们说的是波希米亚人说的话；他们给文学杂志写诗歌，他们都是些危险分子，酗酒什么的。我想他和那家杂志是有关系的，我写我的第一篇小说的时候，我的部分计划就是，我要把这篇稿子给他拿过去。然后我们就能交谈了，他就有可能爱上我，一切都会从那儿起航了。我把小说拿给他，可是他说，约翰·凯恩斯是编辑，他就在楼下的大厅。我们就交谈了这么几句。

访者：您上大学那几年您就跟他交谈了这么几句话？

门罗：是的。可是后来我的小说发表后，他已经离开大学了。我在上大学一年级升二年级中间那段时间，我在当女招待，我收到格里一封来信。通篇谈的都是那篇小说，那封信真是写得棒极了。那是我的第一封小说迷写来的信。可是那封信一点儿都没有写到我，对我的美貌更是只字未提，要不我们就能走到一起了，那样就太好了。那封信仅仅是文学欣赏。假如那封信是别的任何人写来的，我兴许就不会那么欣赏了，所以呢，我的欣赏就降低了几分，因为我希望信的内容不仅仅是谈文学。不过，那的确是一封很美的信。然后，在我搬回到伦敦，找到西安大略大学那份工作后，他不知怎么的从收音机里听到我的声音了。我做了一个访谈节目。我一定是说了我在哪儿住了，而且给人的印象是我已经不是已婚的人了，因为他接着就来看我了。

访者：而这已经是大约二十多年以后的事儿了？

门罗：就这么轻而易举地过去了。二十多年以后，这期间我们谁也没见过谁。他的模样看上去跟我料想的一点儿都不一样。他只是给我打了个电话，说：我是格里·弗雷姆林。我现在在克林顿镇，我在琢磨着我们能不能找个时间一起吃个午饭。我知道他的家在克林顿镇，我以为他有可能是回家来看他父母了。我想，到了这个时候，我已经知道他当时在渥太华工作，这一点我是从旁人那里听说的。我以为，他的老婆孩子都在渥太华，他回家来看看父母，他觉得他想和一个老熟人吃个午饭。我就是这么想的，直到他出现，我才了解到他就住在克林顿镇，而且没有老婆孩子。我们去教工俱乐部，吃了午饭，每人喝了三杯马丁尼酒。现在想来我们那时候都很紧张。不过，我们很快就熟得不得了了。我想，谈了一个下午，我们就在谈同居的事儿了。很是神速啊。我想，我教完了在西安大略大学那个学期的课程，然后就来到克林顿镇，我们就住在了一起，在他家住，他原先搬回来就是要照看他母亲的。

访者：您还没有做出决定，回到这里就是为了写作。

门罗：我从来没有做出过一个决定，有一点点有关我写作的想法。但是，我也从来没有想到过我会放弃写作。我想我那时候不明白，你可以有条件写作，而这些条件会比其他任何条件都要好一些。阻止我写作的唯一的事情就是那些个工作——公众给我圈定的职业是作家，给我一间办公室可以在里面工作。

访者：您这话好像使人想起了您早期的小说《办公室》：那个女人为了写作租了一间办公室，而她的房东总是使她分神，她最后只好搬了出去。

门罗：写那篇小说是因为一段真实的经历。我真的租了一间办公室，可是在那儿什么东西都写不出来——除了那个短篇小说。房东真的是一直在打扰我，即便是他不打扰了，我也工作不了。不管是什么时候我有一个地方写作了，也就是有一个办公室了，这种事儿就发生了。我在澳大利亚昆士兰大学当驻校作家的时候，我在那儿有一个办公室，在英语系，一间真的很豪华、很漂亮的办公室。当时没有人听说过我，所以也就没有人来看我。不管怎么说，在那里没有一个人想当作家。那地方颇像弗罗里达州，他们走来走去一直都穿着比基尼泳装。所以，所有这时间都是我的，我就在这间办公室里，可是我只是坐在那儿，想心事。我什么东西都弄不出来，我倒是刻意要写作的，但是那地方却是毁人的。

访者：温哥华是不是对搜集素材不那么有用处啊？

门罗：我住在郊区，刚开始是在温哥华北郊，后来在西郊。在温哥华北郊，男人们早上都走开了，晚上才回来，整天都是些家庭主妇和孩子们。有很多很多的非正式聚会，要想一个人待着都很困难。大家都争着抢着谈论真空吸尘器啦，洗毛衣啦什么的，都快把我弄疯了。我当时只有一个孩子，就把她放进婴儿车里，一走就是好几英里，以躲开那些喝咖啡的聚会。这比我所成长的文化环境要逼窄得多，要压抑得多。所以，很多事情都是禁止的——比如说正经八百地对待任何事情。生活给管得死死的，只有一系列娱乐是允许的，一些意见是允许的，做女人也只有一些方式是允许的。我当时想，唯一的释放口就是在晚会上和别人的丈夫们打情骂俏；那真的是唯一会出点儿什么事儿的时间，也只有这个时间你感到是真实的，因为这是你唯一能和男人接触的时间，唯一有些真实性的接触，而这种接触在我看来似乎和性搭上了边儿。否则的话，男人们通常就不跟你说话，假如他们跟你说话那也大多是一副居高临下的派头。我遇到过一个大学教授什么的，如果他知道的东西我也知道，那就会被认为是一种无法接受的谈话。男人们不喜欢你说话，女人们也不喜欢。所以，你所拥有的圈子就是女人们的谈话，谈谈最好的节食方式啦，或者是谈谈护理毛衣最好的方式啦，如此等等，我当时是和正在往上爬的男人们的妻子们在一起的。这种生活方式我烦透了，所以这段生活我从来都写不出来。后来在温哥华西郊，那个郊区住的人比较混杂，不全是年轻的夫妇，我在那儿也交到了很不错的朋友。我们谈书籍，谈丑闻，就像是女中学生一样对一切东西都予以嘲笑。那段生活有些东西我倒是很想写一写，但是还没有写过，那一群颠覆性的年轻女性，使我们大家相互都活得生龙活虎。但是，去维多利亚开书店却是所发生的事情中最为惬意的事情。说它最为惬意是因为镇上所有疯疯癫癫的人都涌进书店和我们交谈。

访者：您是怎么起意要开那个书店的？

门罗：吉姆当时想离开伊顿斯，也就是镇上那家最大的百货商店。我们在谈他怎么想做某种生意，我就说：“你看啊，我们要是开一家书店，我就能帮上忙。”每个人都认为我们会破产的，当然了，我们差一点儿也就破产了。我们很穷，但是，那时候我的两个大女儿都已经上学了，这样我就能一直在店里工作了，我的确也是在书店里工作了。那是我第一次婚姻最幸福的一段时光。

访者：您是不是一直有这种感觉：婚姻是不会天长地久的？

门罗：我就像是一个维多利亚时代的女儿——嫁人的压力是那么地大，你就会感觉，嫁人就是一个拦路虎，一定要排除掉不可：好吧，我把这件事儿给办了，他们就不会拿这件事唠叨个没完了，然后我就会成为一个真正的人，我的生活就会开始了。我想，我结婚的目的是为了能够写作，为了能静下心来，把我的注意力转回到这件重要的事情上来。我现在有时候回头看早先那些年，我觉得：这原来是个铁石心肠的女人啊。我现在可是比那时候循规蹈矩得多了。

访者：在某种程度上，任何年轻的艺术家难道不都是要硬起心肠来吗？

门罗：你要是个女人的话，情况就更糟糕。我现在想不断地给我的孩子们打电话，说：你们能肯定你们都平安无事吗？我的意思并不是要做这样一个……当然了，这些话会使她们很生气，因为这话里话外不就是她们是某种毁掉了的东西嘛。我身上的某些东西在那些孩子们身上是缺失的，这样的东西孩子们可是洞察秋毫。并不是我成心要冷落她们，可是我没办法全身心地投入到写作中去啊。我大女儿大约两岁的时候，我正坐在打字机旁，她常常会走过来，我就会用一只手猛地把她打开，另一只手打字，我跟她讲过这件事。这是很不好的，因为这样一来，对我来说最重要的东西就成了她的敌人。回头看看，我觉得，那时候什么事情我都做了：在孩子还很小，非常需要我的时候，这个劲头十足的作家。而现在她们一点儿都不需要我了，我是那么地爱她们。我在家里逛来逛去，心里想：原来有过那么多次家宴。

访者：您出第一本书就获得了总督奖，大致相当于我们美国的普利策奖。第一本书就获得这样的大奖，这种情况在美国是罕见的。当出现这种情况，之后作家的生涯似乎就遭罪了。

门罗：嗯，一方面我当时已经不年轻了。不过也是很困难的。我大约有一年什么东西都写不出来，因为我一直在忙于思考，我一定得写一部长篇小说。我没有已经写出人人都在谈论的一部大畅销书的负担，比如说像谭恩美那样出的第一本书就畅销得不得了。那本书卖得很不好，没有人——虽然说它已经获得了总督奖——但是没有人听说过它。你要是去书店里要这本书，他们没有这本书。

访者：评论对您是不是很重要？您觉得您是不是从中学到了什么？您有没有被评论伤害过？

门罗：是也不是，因为从评论那里你真的学不到什么东西，但是你会受到很大的伤害。遇到一篇恶评，你就会有一种当众受到羞辱的感觉。尽管评论真的对你并不那么重要，但是你宁肯在大家的掌声中谢幕，而不是让人喝倒彩，轰下台去吧。

访者：您在成长过程中是不是嗜书如命啊？有没有哪本书对您有影响，是哪一本？

门罗：读书真的是我的生命，直到我三十岁的时候。我那时候就生活在书本中。美国南方的作家是真正打动我的第一批作家，因为他们向我表明，你可以写小城镇，写农村人，写那种我非常熟悉的生活。可是，南方作家中使我感兴趣的东西是，这一点我自己也没有真正意识到，我真正热爱的全部南方作家都是女的。我并不真的那么喜欢福克纳。我喜欢尤多拉·韦尔蒂、弗兰纳里·奥康纳、凯瑟琳·安·波特、卡森·麦卡勒斯。我有一种感觉：女性可以写那种怪诞的、边缘性的东西。

访者：而这一点您总是能写得很好。

门罗：是的。我渐渐地觉得，那是我们的领地，而写真实生活的、主流的大部头长篇小说则是男人们的领地。我不知道我是怎么得到那种处于边缘地带的感觉的，并不是因为我是被推到那里的。或许是因为我是在边缘地带长大的吧。我知道，大作家里有些东西我感觉我是被拒之门外的，但我并不知道那是什么东西。我第一次看D·H·劳伦斯的作品时就感到深深的不安。我常常被作家对女性性行为的观点弄得很不舒服。

访者：您能不能明确指出来最使您感到不安的东西是什么？

门罗：这东西是：既然我成了其他作家的写作对象，我怎么能成为一个作家？

访者：您对魔幻现实主义的反应是什么？

门罗：我真的很喜欢《百年孤独》。我热爱这部小说，可是它却是不能模仿的。它看似容易，其实不然。蚂蚁把婴儿驮走了，处女升上了天空，族长死的时候，天上飘起了花儿。这都十分美妙。可是，威廉·麦克斯韦尔的小说《再会，明天见》也一样令人欲罢不能，也一样美妙绝伦，在这部小说中，狗成了人物。他在处理一个主题，极有可能是非常陈腐的，却处理得如此辉煌。

访者：您较新的一些小说好像标志着一种方向的改变。

门罗：大约五年前，我还在创作收录到《我年轻时候的朋友》这本书里的小说，我想写一个现实交替的小说。我抵制了这种想法，因为我担心小说最后会写成《迷离时空》那种东西。你知道，真真正正的文字垃圾那玩意儿。我很害怕写成那样的东西。可是，我写出了《忘情》，我只是不断地瞎胡弄，就写出了那个古怪的结尾。或许这和年纪有关吧。改变你的视角，写可能发生的事情，写已经发生的事情——不仅仅写能够发生的事情，而是真正已经发生的事情。在我自己的生活中就有所有这些互不关联的现实，我在其他人的生活中也看到了。这就是其中的一个问题——我为什么写不出长篇小说来，我从来不会把事情连缀在一起看得清清楚楚，明明白白。

访者：您的信心呢？经过这么多年，您的信心改变过吗？

门罗：对写作，我总是很有信心，混杂着一种担心，这种信心完全放错了地方。我认为，从某种程度上说，我的信心恰恰来自我很笨。因为我的生活离主流那么远。我没有认识到，女人不像男人那样快就成了作家，来自底层的人也不会那么快就成为作家。你要是知道，在一个镇上，你几乎遇不到一个读书的人，而你写作却写得相当好，那么你很显然就会认为这的的确确是一种罕见的天赋。

访者：您一直巧妙地避开了文学圈子。您这样做是有意为之抑或主要是环境使然？

门罗：很长一段时间肯定是环境使然，可是后来就变成了一个选择。我觉得我是一个很友善的人，只不过不善交际罢了。主要因为我是个女人，一个家庭主妇，还是一个母亲，我就想多有一些时间。这就渐渐化作了害怕文学圈子。那样子我就会失去信心。我就会听到太多我听不懂的话。

访者：所以您很高兴您远离了主流？

门罗：这或许是我要说的话。换一种方式我可能会过得并不很好。或许是因为当我和人们在一起，他们对他们所做的事情比我懂得多得多，而且大谈特谈，这时候我就会失去信心。从某个角度讲，信心就是别人承认你比我有更牢固的基础。可是话说回来了，关于作家是很难说清楚的——谁有信心哪？

访者：您所成长的那个地区对您的工作感到高兴吗？

门罗：大家都知道有一些小说在这儿或者在那儿出版了，发表了，可是我写的东西并不吸引人。 在我家乡也并不受欢迎。性描写啦、粗言秽语啦、不知所云啦……当地的报纸发表过一篇关于我的社论：一种酸腐的、内省的人生观……还说，突出表现出乖戾的性格……他们发表这篇社论的时候，我爸爸已经不在了。我爸爸要是活着，他们是不会这么做的，因为每个人真的都很喜欢他。他是那么地受到爱戴，受到尊敬，所以，每个人说这种话声音都会小一点儿。可是在他去世以后，情况就不同了。

访者：可是，他喜欢您的作品吗？

门罗：他喜欢我的作品，是的，他很是为我的作品感到自豪。他看了很多书，可是对于读书他总是感到有点儿不自在。后来，就在他去世前，他写了一本书，这本书是在他去世后出版的。那是一部长篇小说，写的是西南内陆的几个拓荒者家庭，背景置于他出生前那一段时间，结束的时候他还是个孩子。他真的很有作家的天赋。

访者：您能不能给我们引述一段？

门罗：在一章中，他描述了一个生活在比他早一些时期的男孩子上学的那所学校是什么模样：“其他几面墙上挂着几张褪了色的棕色地图。上面显示出一些有趣的地方，比如蒙古，在那里，分散的居民身穿羊皮外衣，骑着小马驹。非洲的中心是一片空白，只标注着几条鳄鱼，嘴巴大张着；还标注着几头狮子，巨大的爪子把黑人摁在下面。就在这个中心，斯坦利先生在和利文斯顿先生打招呼，两个人都戴着旧帽子。”

访者：您在他的小说里有没有辨认出一些您自己的生活？

门罗：我自己的生活倒是没有辨认出来，却辩认出了我自己的很多风格。那种视角，并没有使我感到惊奇，因为我知道我们在这方面有共同之处。

访者：您母亲去世前读过您的作品没有？

门罗：我母亲读过也不会喜欢的。我觉得她没有读过——性描写啦，污言秽语啦。她要是身体一直很好的话，我要想发表一些东西，恐怕就不得不大战一场，和家庭决裂了。

访者：您认为您真的会那么做吗？

门罗：我想会的，没错儿，因为我说过，我那会儿心肠比现在硬多了。我现在对我母亲所感到的柔情，有很长时间我都感受不到。我不知道如果我的一个女儿写到了我，我会作何感想。她们都到了应该能写出第一部全是有关童年的长篇小说的年龄了。成为你孩子的长篇小说中的一个人物，那一定是一种可怕的经历。人们写作是很粗心的，会把事实歪曲了，就像是在那些个评论中写的，噢，我父亲是一个粗鄙的养狐农民，诸如此类的事情，反映贫困的东西。一个女性主义作家把收入在《女孩和女人们的生活》这个短篇小说集中的《父亲》解读为：直白的自传性表现。她把我变成了某个来自这种悲惨背景的人，因为我有一个“不中用的父亲。”这位是加拿大一所大学的一个学者，我气坏了，我试图想办法怎么告她。我很是生气。我不知道该怎么办，因为我当时想，这对我无关紧要，我已经是功成名就了，可是我父亲所有的就是，他是我父亲啊。他会不会因为我对他所做的事而被称为一个不中用的父亲呢？后来我意识到，她代表了年轻的一代人，他们是在一个全然不同的经济星球上长大的。从某种程度上讲，他们生活在一种福利状态中——叫医疗保险。他们不知道，疾病之类的东西可能对一个家庭所造成的毁灭性打击。他们是什么样真正的经济困难都从来没有经历过。他们看一个贫困的家庭，就以为这是某种选择。不想改善自己的状况就是不中用，就是愚蠢，如此等等，不一而足。我是在一座没有室内卫生间的房子里长大的，对这一代人来说，这简直是骇人听闻的，真正是污秽不堪的。而实际上那并不是污秽不堪的。那是令人心驰神往的。

访者：我们没有问您每日写作的问题。您实际上每周有几天写作？

门罗：我每周七天都写，每天上午写作。我写作大约从八点钟开始，十一点钟左右收笔。然后这一点儿剩余的时间就做别的事情，除非是我做最后一稿，或者是我做一些我想不间断做的事情，那么，我就全天工作，中间会休息一下。

访者：那个写作日程是不是一成不变的，即使有一个婚礼或者什么别的要求您做的事情？

门罗：我很有些强迫性，我每天写多少页有一个定额。如果我知道我某一天要去某一个地方，我就设法提前把那额外的几页赶写出来。这很是具有强迫性，也是很可怕的。但是我不会落下得太远，就好像我那样的话就会莫名其妙地把它弄丢了。上了年纪就是这么回事。人们对诸如此类的事情就会有强迫性。我现在对我每天走多少路也很有强迫性。

访者：您走多少路？

门罗：每天走三英里，所以，如果我知道有一天我不能走，我就得把它补上。我看着我父亲也是这么走过来的。你会想，如果你有了所有这些按部就班的事情，那么就没有什么东西能战胜你了，就这样保护你自己。

访者：在您花了五个月左右的时间完成了一部小说之后，您要不要休息一段时间？

门罗：我基本上是立即进入下一篇作品。我过去有孩子，有更多的责任的时候不是这样，可是，这些天来，我有要停下来的想法，一想到就有点儿恐慌——就好像，我要是停下来，那就可能永远停下来了。我脑子里堆积着很多想法。可是，你所需要的不仅仅是想法，也不仅仅是技巧或手法。有一种激动和信念是我工作时所不可或缺的。有一段时间我从来没有失去过那种东西，简直是取之不尽，用之不竭。现在我有一点点变化了，有时候我感到，这种东西失去了会是个什么样子，我甚至无法描述这种东西是什么。我想它就是对这篇小说是什么有着完全鲜活的敏感。这甚至和这篇小说写成写不成都没有太大的关系。从某个角度看，发生在老年的事有可能就是兴趣的渐渐消失，这一点你是无法预见的，因为对那些有很多兴趣和生活责任的人来说，这种事情也会发生。这就像活着就是为了等下一顿饭一样。你旅行的时候，你在餐馆里会见到很多中年人，我这个年纪的人——中年快到头了，或者是老年刚刚开始——在他们的脸上你会看到很多这样的东西。你看到这种东西，你感受得到它，就像是蜗牛一样，一边看着风景，一边呵呵笑着。那是一种感觉，就是对事物做出反应的能力某种程度上给隔绝了。我现在感觉这是一种有可能发生的事。我感觉这就像是你有可能得关节炎，所以你就锻炼，就得不了关节炎了。我现在更加意识到，一切东西都是有可能失去的，以前你的生活中充满的东西你也有可能失去。要阻止这种情况的发生，你实际上不得不做的事，或许就是不断地做，不断地做那些动作。一篇小说写砸了，可能是砸在了小说的某些部分。这不是我要讲的。小说写砸了，但是你对写这篇小说的重要性的信念没有砸掉。信念砸了，那就危险了。这或许就是到了老年，潜伏在储物柜里的那个野兽——失掉了事情是值得一做的那种感觉。

访者：不过人们还是好奇，因为艺术家们真的好像是工作到生命的尽头的。

门罗：我认为你是有可能做到的。或许你必须多一点儿警觉。这种东西要搁二十年前我是根本不会想到会失去的——信念，欲望。我猜想这就像是你不会再谈恋爱了一样。不过这一点你还是能忍受的，因为谈恋爱真的并不像这类事情那样必不可少。我猜想这就是为什么我一直在写作的原因。是的，我一天也不停止写作。就像我天天都散步一样。我要是不锻炼，一个星期之内我的身体就找不到调门儿了。那份警觉必须时刻保持在那儿。当然了，你要是真的放弃了写作，也没什么大不了的。我害怕的倒不是放弃写作，而是放弃这种激动，或者不管是什么东西吧，那种你感觉驱使你写作的那种东西。这是我百思不得其解的：一旦没有了一直工作的必要性，大多数人都干什么？即使是那些进修课程，有业余爱好的退休人员也在找些事儿填补这一空虚，一想到会是那个样子，要过那种生活，我就感到恐怖。我感觉唯一能填满我的生活的事情就是写作。所以，我还没有学会过一种变化多端的生活。我能想象得到的唯一的另一种生活就是一种学者的生活，不过我有可能理想化了。

访者：那也是不同的生活方式，只有一种追求的生活，而不是过一系列追求的生活。

门罗：你去打高尔夫球，很喜欢，然后你种些花花草草，然后是请人来家里吃饭。不过我有时候想，如果写作停了下来那会怎样？如果写作就那么渐渐地消失了，那会怎样？呃，那么我就不得不了解一些东西。你不可能从写虚构作品转向写非虚构作品，我认为是不行的。写非虚构作品本身就很难，那样做等于学了一个全新的东西，不过我或许会这么做的。我有好几次企图构思一本书，那种每个人都写自己的家庭的书。可是我还没有为那本书想好一个框架，也没有什么中心。

访者：发表在《大街读者》上的《为了活着而工作》那篇散文怎么样？读那篇感觉像是回忆录。

门罗：是的，我想写一本散文集，把那一篇收进去。

访者：啊，威廉·麦克斯韦尔在《祖辈》那本书里就写过他的家庭，用的就是那种套路。

门罗：我喜欢那本书，是的。我就那本书问过他。他有很多素材可以利用。他做了那件你不得不做的事，那就是把家史安插到当时正在发生的更大的事件中去——他的情况就是十九世纪初期整个的宗教复兴，而我对此一点儿也不知道。我过去不知道美国原来实际上是一个没有上帝的国家，而突然之间在全国各地人们开始一拨儿一拨儿地掉了下来。那是很美妙的。你要是得到了那样的东西，那么你就得到了那本书。写那本书会花很长的时间。我一直在想，我要写一个这样的东西，接着，我脑子里有了另一个短篇小说的想法，而另一个短篇小说似乎总是比其他的工作都无限地重要，尽管它仅仅是一篇小说而已。我在《纽约客》杂志上看过对威廉·特雷弗的那篇访谈，他说过类似的话：然后是另一个小故事来了，这就解决了生活一定是什么样子的问题。

【访者简介】珍妮·麦卡洛克， 莫娜·辛普森 ，均为美国作家，加州大学洛杉矶分校教授。

(责任编辑 高海涛)

杨振同，文学翻译家，东莞理工学院城市学院外语系英语副教授。