直面现实、历史与传统的新格局——论新世纪先锋诗歌的精神转型

刘 波

直面现实、历史与传统的新格局

——论新世纪先锋诗歌的精神转型

刘 波

新世纪以来，先锋诗歌的书写和阅读，相比于一九九○年代的沉寂，似乎有了复兴的迹象，这与互联网的全面兴起有关，也和我们所处时代的社会大环境有关。一种新的诗歌格局的形成，势必会造成旧有格局的瓦解：箴言型诗歌已不再占据中心，讲求整体诗性的写作获得认同；纯粹的语言实验，逐渐让位于直面现实和历史的及物书写；走极端的写作，也开始被理性的美学所取代。当然，对纯粹浪漫主义诗歌风格的纠偏，写作主题上的多元化，尤其是面对时代转型的复杂现实时，越来越多的诗人以良知写作来重构诗坛的新局面，他们注重语言创造和思想显现的融合，追求富有张力的创造。这些格局的变化在新世纪的发生或隐或显，它们正应和了诗人们阶段性的写作转型，也随着新世纪诗歌美学的嬗变而获得更深的拓展。

箴言型诗歌格局的逐渐瓦解

当朦胧诗人和海子成了一个时代的过去式时，中国当代诗歌的格局发生了变化。我们对他们的部分作品之所以耳熟能详，很大程度上在于其诗歌中那引起情感或美学共鸣的“格言警句”。比如，“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”(北岛《回答》)，“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”(顾城《一代人》)，北岛、顾城、舒婷和海子，包括台湾的席慕蓉，现在在很多人心目中，大都成了箴言型诗人。他们的经典化，更大程度上还是因为其某一首诗中的某一句话，成为人们口耳相传的格言，或励志，或存真，或写出人生共鸣，或寻找智慧之真。这种箴言型诗歌，有它特定的时代性，极大地满足了一九八○年代国人对于新浪漫主义的追求，这些诗歌也就最大限度地成为一代人的集体记忆。

朦胧诗人和海子所创造的箴言型诗歌，一方面赋予了那个特殊的时代以某种美学高度，另一方面，也让诗歌成为文学被简化的形态。所以有人认为，最好的文学就是能写出几个带有哲理性的漂亮句子，能最终让人记住。这种带有“投机”性或简化的写作，其实为诗歌带来过一场美学灾难，最典型的，莫过于汪国真。一九九三年前后，汪国真一度成为大学生和青年读者所喜爱的诗人，他的偶像性特征就在于以诗歌的名义来写格言警句，庸俗的浪漫主义精神对接人生的大杂烩，最符合一些有激情的年轻人的心理。汪国真的诗歌影响甚至一直持续到现在，导致很多读者在诗歌阅读和理解上显得单一化，认为除了汪国真那样的诗歌之外，其他人的写作就不是诗了。

但是，随着大部分朦胧诗人的逐渐退隐，箴言型诗人不再像之前那样受关注了，有人注意到，写格言警句诗似乎成了一种反诗的象征，它已被更多先锋诗人们排除在了经验之外，新一代读者也不买账。同时，这还从一定程度上说明，当下读者对诗歌的阅读品味提高了，单纯的说教诗、口号诗已难再唤起他们对诗人的信任。包括一些仅从哲学角度来写的玄学诗，或者从纯粹语言炫技出发的实验诗，都让人产生了审美疲劳，读者对诗人的高要求也在这种富有难度的美学氛围中得以成立。这种状况，也相应地要求诗人明白真正的现代诗与先锋诗歌是什么。当然，诗歌美学的纠偏，很大程度上源于诗人们自身的努力：箴言型表达转型为富有整体意境的语言创造，哲理性思考也逐渐被丰富的意象罗列所取代，日常经验在想象的作用下也开始有了自觉的诗意转化。这种诗歌美学的演变，其实暗含了诗人们对精神难度的追求，而不是写一些模式化甚至在美学趣味上僵化板结的作品。

对于当下大多数先锋诗歌，我们想从中摘寻格言警句，似已变得困难。不像朦胧诗时代，几乎每一个诗人的作品中都有我们口耳相传的那几句，如同哲学大师的格言被记诵、流传。现在网络时代的诗歌氛围，一个人很难再有闲情和狂热去细品某一句诗的用词、运气，它的修辞，它的腔调，它的思想，它的朗朗上口，它的性情共鸣，都开始让位于一种全面的感受和理解。似乎我们对一个诗人的欣赏，都是讲究整体感觉。整体上他有吨位，有气场，那么这样的诗人就可能为我们所记住，并由此成为一根标杆，一面旗帜。从于坚、西川、韩东到孙磊、朵渔、沈浩波，他们的写作，大都注重从整体上去营造诗性，尤其是当叙事入诗后，这种诗歌的整体性美学特征就更趋鲜明和丰富了。

当代诗歌的美学由只言片语的箴言型向意象书写的整体性转化，大都是诗人们多元学习和借鉴的结果。打破警句式的书写格局，其实就是对现代诗传统的一种深化处理。雷平阳的一首《杀狗的过程》，似乎是典型的叙事诗，我们一旦读下去，可能会像读小说一样，被那种残忍的叙事和悲悯氛围所吸引。你无法刻意去拆开某一个句子，找到我们需要的富有哲理意味的词语，因为这样的诗不是形而上的抒情，而是对杀狗事件的客观陈述。只不过，诗人是以他独特而有意味的方式来呈现一个惨烈的场景，我们读后会陷入深思，这种阅读结果，可能正是诗人所要达到的目的。雷平阳的大部分诗作都是如此，他以一种看似笨拙的罗列式写作，建构起了属于他自己的诗歌风格，在形式上既有吨位，在内容上又趋于大气、生动。其长诗《大江东去帖》和《祭父帖》都是诗人的用力之作，它们有对经验和记忆的重塑，也有对人生世事的丰富理解。尤其是诗中所透出的那种整体感的诗意，当为新世纪以来具有艺术担当的体现，诗人既守护了诗歌写作的纯粹性，也在现代性和传统融合的节点上获得了创造性提升。

当然，整体性诗意的获得，还是源于诗人在写作上所倾注的心力和热情，特别是对整体意境的营造，对周遭世事的人生体验，都直接决定了其诗歌美学的高度。“只要一个事件对于我们来说揭示了某种与生命的本性有关的东西，我们就会把它当做具有意味的东西来把握。诗歌就是生命的理解过程中的器官，而诗人就是对生命的意义加辨别的、洞察力异乎寻常的人。”狄尔泰的诗歌器官说，就是将诗歌与人类做心灵连接的直接表达，这不是隐喻，而是一种明言，每一个有过写作经验的诗人，对此都会有心得。当生活不再是诗歌写作的参照，而成为一种切身的资源甚至核心时，诗人的投入，将会在更生动的层面上得以接续和创造。诗人桑克从一九九○年代到新世纪的转型，可以看作是他对诗意理解和心性上变化的见证。当他从那些知识的绝对隐喻中走出来，去直接言说自我和他者时，那直白其心的有感而发，又何尝不是对诗的拓展？他写《历史》，写《愤怒》，似乎都是一气呵成，那种明快而真挚的文字，是依靠胆识和良知来写的，其一吐为快的勇气，不是因口无遮拦的幼稚，而是诗人在面对时代和现实时，需要义无反顾地出示自己的立场，那是一个诗人富有存在感和敬畏心的表现。

桑克的写作是在对诗艺和人世的认知中逐渐走向成熟的，比如他写《风景诗》，甚至是对自己所处时代状况的一种自嘲：我们只有写风景诗才是安全的，但这也只是一种表象的安全，内心依旧风暴汹涌。诗人们的愤怒，已不像当年朦胧诗那样再以口号的形式来表现，而是换作了更理性的书写姿态和更成熟的修辞意识，相比于之前的勉强，这一切都变得更为自觉。一九九○年代中期之后，先锋诗歌写作开始进入逐渐平稳的状态，有些诗人选择放弃诗歌，乃诸多诱惑所致；而还有的那些坚守者与新加入者，就理所当然地成了诗坛新格局的中坚力量。更多诗人在摆脱了前人影响的前提下，开始走向了真正的自我创造，他们要么选择介入时代和社会，要么回归古典与传统，这是新世纪以来诗人们所面对的两个方向，他们也正是在这样的写作转型中进行精神的提升。

直面现实的写作时代来临

对于现代社会敏感的诗人来说，追求语言艺术的创新，是其写作的第一要义。而在这第一要义之前，他必须是一个清醒的公民，这里的清醒，即他对本国历史的了解和认知，对当下时代的体察和辨别，对未来社会的预见和判断，只有在达到掌握这些基本状况和形势的前提下，他才能以良知和公义去面对任何社会的变化。作为诗人，有所承担，也应有所付出。

在转型社会里，诗人就是在了解历史和现实的背景中，为社会的进步与成长，去探寻真相，让大众明晓自己的处境，以及对未来的憧憬，这或许才是有希望的写作。否则，任何刻意或非自觉地回避时代与社会现实的写作，都面临着读者的审判。现在我们并不否认有诗人对现实“视而不见”，他们奉行“纯诗”立场，普遍认为“介入”的写作会损及诗歌之美。这种理由不是写作的最高律令，而当我们真正回到现实中就会发现，很多诗人隔空呐喊的慷慨激昂只是一种虚幻的表演，写作的不真诚所带来的，就是美好的假象。“如果在大国兴起的广告牌后面，是一个民族的精神赤贫，我们有什么可值得骄傲的呢？”北岛的反思，足以让我们回头来重新认识和评价自己所处的现实。朦胧诗人的时代虽然过去了，但一代人对理想的坚守和敬畏，是当下很多诗人与知识分子所不及的。他们自我追求意志的丧失，很大程度上源于这个时代的理想主义精神的整体颓败。“威胁着一个作家的正直的与其说是他对金钱的贪欲，倒不如说是他自己的社会意识与他的政治、宗教信念。”奥登当年的担忧，在当下社会的确成为现实：一个诗人的精神境界，不仅决定了他的写作，也决定了其自我的担当和对屈辱人生的抗争。所以，在这个时代，诗人就是一个镜鉴：他充当了功利主义的反对者，这样的角色可以映照出所有知识分子身上的腐朽、空泛和追名逐利的浮躁之气。尤其当诗人面对现实发言时，其敏锐的捕捉力往往能抓住这个时代的核心，让其在隐喻中还原和显形。

很多诗人和作家可能就处于一种自我矛盾的状态：“忙着轰轰烈烈地爱人类，却忘记了爱身边一个一个的人。”当我们静下来反思自己，会发现更多时候我们确实是如此分裂。这种分裂所带来的，就是对自我深深的怀疑：我们是否真正有能力去爱他者？在面对庞大的数字时，这种爱本身可能就是空洞的、虚伪的，因为它没有一个个体在场的基础，而爱的呈现，就是意念中的一场想象，或者说是一种精神上的自我安慰，于真正的个体而言，不过是一种美好的虚幻承诺。“诗人的职责要求于诗人的第一件事，就是为了揭开外部表面的覆盖，开掘精神的深处，诗人必须摈弃世俗世界的一切羁绊。这一要求将使诗人从‘世界的可怜的孩子’的队列中解脱出来。”在社会对抗的时代，诗歌也会有它内在的对抗性，这种对抗只有诗人自己最清楚：以不损及诗意的方式来书写内心的真实和时代的境况，这是有难度的。这种书写的障碍和敌人，除了外部环境的影响，最根本的就在于诗人内心的那份自我坚守和担当。诗歌的敌人，往往可能就是诗人自己。在直面时代的写作中，笔下的现实有多真，其诗歌就有多沉，多苦。我从很多年轻诗人的作品中，总会看到富有良知者在书写眼中所见和内心真实，他们是创造的力量，也是一种诗歌精神的守护者。

八○后诗人郑小琼的很多诗，意象凌厉，总是给人一种紧张之感。我觉得，这可能是源于诗人内心对大词语和大场景的一种敏感，以及一种特别的钟爱，所以，我们很难在郑小琼的诗歌中感知一种性别意识，甚至可以说那样的诗作出自男性诗人之手也未尝不可。诗人之所以淡化性别意识，并非像很多女诗人一样在诗中罗列各种阴性意象，去刻意凸显自己的女性身份，乃是因为郑小琼的诗有着她身上独特的气场投射，大气，沉重，想象力丰富，孤绝的意象绵密、厚实，有着受难英雄般的悲壮气质。“西北来的风吹着，沉默不语的，/是，寒冷中的自由与尊严”(《幻觉者的面具》)，这看似一种被幻觉所激发出的悲愤格调，实则是一种潜意识的心理反映。此外，她还不断地营造一场场孤绝的风景：“他，你，我，或者他们，我们，在时间的河流上/已没有别的路可以挤向生活”(《幻觉者的面具》)。这种孤独的绝望感里，渗透着诗人对人世沉痛的直觉性理解。从郑小琼的诗里，往往可以看到那种汪洋恣肆的奔泻，显出一种难得的生气勃勃。她通过想象打开记忆和现实的闸门，让悖论、荒诞、理想和冒险一同流泻而出，我们能够领略到的，就是诗人灵魂的裸露，不掩饰，不遮蔽，以粗犷的格调主宰精神上的愤怒，以此暗合现实中的不公、冷漠以及变异的生活境遇。诗歌的悲剧性，由此而来。由现实到精神，由生活到思想，也正是郑小琼能区别于其他很多女性诗人乃至同龄八○后诗人的原因所在，她的诗歌品质暗含着拯救之意。“沉默的自由与尊严，它够小了，小了，小成琥珀里的/飞蛾，它清晰的侧面，像这个贫困年代里道德的宿命/严肃而明亮，在课本中某页中展示，或者相反”(《幻觉者的面具》)，诗人不需要缠绵、精致，我们看到的，就是历史的伤痕，冷寂的现实，乃至毁灭的真义。当我们习惯了郑小琼笔下的尖锐和疼痛感时，也就能深深地感悟到她的冒险之美。虽然有时是幻想，但并不虚妄。“生活的词义难以理解，造句的诗歌不再适于阅读/他转身研究秋天的光线与鸣叫的昆虫，他有着穿长衫的人/共有的脆弱，贫穷的自尊心，闲时阅读古典的经书或者/辞章，养鱼养鸟养小报上的美食与足球专栏”(《幻觉者的面具》)。对于诗人来说，不仅要有预见的能力，而且还要具备自我解毒的功能，只有自我解毒了，才能启蒙更多人去解自身之毒。

在功利的现实面前，诗人写作很大程度上是在给自己提供解毒的机会，否则，就只能将所有的拒绝诱惑都消弭在萌芽状态，以适应更为严酷的环境。“在没有光明的地方/黑暗也是一盏灯”，诗人俞心樵的言说，好像并没有多少人理解和响应，很多人宁愿在黑暗中苟且着写作，因为这样的写作更安全。这种安全的写作一度成为很多人的选择，尤其是那些已功成名就的诗人，他们中不少人由过去直面现实的及物写作，转向了技艺或“纯诗”写作。这是创作的心态问题，也与这些“著名”诗人缺少担当精神有关。相反，有些刚出道不久的年轻诗人更愿意在时代现实下写出自身的经验，此经验很大程度上就是日常生活的体验，这与那些单纯依靠想象力来写作的诗人相比，更显出了诚实的力量感。因此，新世纪诗歌对诗人来说，不仅是语言的战争，更是思想的战争。诗人们面临的选择虽然更趋多元和丰富，但最终还是看他能在多大程度上做到思想和精神的自觉。

回归历史和传统是否就成为一种倒退？

新世纪以来，除了有诗人以“介入”的方式对时代做正面强攻之外，还有一部分诗人趋于向传统寻求资源，他们感兴趣于古典和历史，写作中自然会渗透大量古典意象和传统美学。我觉得其中的原因，一方面与诗人们的年龄和心态有关，他们大多步入了不惑之年，遭遇“中年写作”的困境，在写作立场上开始有回归传统的迹象；另一方面，还和诗人们长期受欧美诗歌影响而出现本土化焦虑的精神状况有关：当西方文学的影响不再构成写作的障碍时，诗人们往往会将视角转移到本土化建构上来，重新挖掘古典资源，与传统对接则成为诗人们写作的题中应有之义。因此，一九八○年代以来曾经一度自诩为“先锋”的诗人们，普遍成了传统诗歌美学的继承人和发扬者，他们可能意识到传统才是诗学的恒定资源。这时就引起了部分读者和诗人们的质疑：他们向传统和古典的回归，是不是意味着先锋的退场和终结，或者说是从激进趋向保守？

对这一质疑的解答，至今也没有一个明确结果。我们很难下定论说，哪一类当代诗人就是从先锋彻底后退的，毕竟很少有人从新诗退回到格律诗写作，他们所使用的语言仍然是现代汉语，最后所希望达到的诗意也是具有现代性的。所以，我们不可能简单就以他们向古典回归而认为其写作是后退的，只是诗人们各自的诗歌审美由此拉开了一段距离，那是微妙的，甚至是不易觉察的“偏差”。诗人们这种看似表象的后退，也不纯粹就是复古，也可能是“古为今用”的转换，因此，对于“先锋也可以是一种后退”的误解，大多是出于对先锋和传统之关系在理解上的分歧。比如，争议较大的诗人杨键，在很多人眼中，他被划归到先锋诗人的行列，虽然其诗歌不那么激烈、尖锐，但他的典雅和深邃同样也在内敛中爆发出力量。“杨键的诗歌有一种恬淡的柔顺之美，但也不乏喟叹、冷峻和孤绝。他心怀悲悯的简朴书写，起源于对这个时代残存的文明和教养的忠诚守护，也是对山水自然、人间大道的热爱和敬畏。他的语言温良、清雅，胸襟平和、宽大，对汉语之美存着谦逊，对现世浮华不失清醒，在描写一种普遍的悲哀时没有怨恨，在聆听人类的苦难和昏聩时懂得慈悲，在喧嚣的世界面前，也深知静默是一种力量，无声也是一种语言。”他在获得华语文学传媒大奖二○○七年度诗人奖之后，对他的授奖词中有着如是评价，这一评价其实也从侧面印证了诗人的写作很大程度上是向内的，是一种内敛的柔韧，节制的对话，在温润的表达中仍然不失力量和痛感。杨键公开出版的几部诗集，一部名为《暮晚》，一部名为《古桥头》，另一部长诗《哭庙》，从字面意思上来理解，确实有一种古意的流露，但他的传统书写中带着浓郁的宗教色彩，甚至有悖于现代性伦理，曾引起很多读者反感，但从诗艺的层面上看，他的表达仍然不乏创造。“在烧成灰烬的田野上漫步，我感到/古时候中国的大地上一定回荡着/因恪守誓言而形成的忠贞的旋律，/有谁能在这样的暮色里重新找到它？”(《因恪守誓言而形成的旋律》)像这样的句子，在杨键的诗作中比比皆是，或许就是这种寻找和追问，让他的书写在看似绵软的词语组合里获得了生机和质地。

除了杨键之外，还有“第三代”诗人柏桦和另外一位重要诗人陈先发，他们也因写作风格转向，曾引起过争议。他们的回归和原来的知识分子写作又不一样，可能正是因他们“向后退”式的转型，很多人简单地将其归结为知识分子写作的延续和翻版。然而，他们也是在有意地向传统借鉴经验，柏桦转到了对历史的重新演绎中，而陈先发看似在运用他的古典阅读经验，其实他的诗中所透出的现代感，不会比其他中生代诗人逊色。这两个诗人的历史书写，并没有像一些人所担心的那样弱化了诗歌的现代性，而是从另一个方面重新确立了本土汉诗的现代立场：以当下经验对接传统美学。这一点很多现代诗人已经实践过，但终究没能摆脱束缚，因革新不彻底而成为一个被搁置的命题。当代诗人们一直想在这方面有所作为，且都做过阶段性尝试，虽然不乏史诗的大气，但大都因对接的尺度没有把握好，或因不能平衡技艺的难度，而成了争议性命题。朦胧诗人杨炼曾对此作过深入探索，稍后的“第三代”诗人廖亦武、石光华等，也一度渴望从历史和传统中获取灵感，写出令人耳目一新的作品，然而，技艺和精神的融合在接续传统上仍然没有找到好的对接点，留下的文本因过于玄虚和晦涩，没有得到更多的认可和接受。针对朦胧诗受西方影响而未接续上中国古典诗歌的传统，杨炼在几十年后的一段话，将我们那种多年的思维定势打破了，他甚至作了一个颠覆性的阐释：“当年我们被称为朦胧诗人，我们被称为反传统，甚至被人批评西化。但实际上我们通过真正的跟诗歌有关的思维，衔接上了我称之为屈原《天问》的传统，以及杜甫的七律那种极端和无比精美的诗歌形式。所以我们当年那些被称为朦胧诗歌的作品受到过影响的远不是波德莱尔，其实真正呼应我们内心的是古典诗歌。”当我们有意识地返回到对自身资源的思考中来时，才发现原来局外人强加于一代诗人身上的观念，并不符合他们本人所经历的事实，以及所认可的传统。的确如此，多年来，我们的研究者绝少将朦胧诗人与中国古典诗歌联系起来，挖掘和梳理其潜在关系。杨炼近些年一直在强调国际化写作，这不仅因为他当选为国际笔会理事，更大的原因，则还是在于他这些年眼光的打开和视野的拓展上。

从杨炼多年的写作来看，他可以称得上是复古的典型，但这种复古不是他中年之后才有的举动，而是从他写诗以来就持有的抱负。他本就对古典和传统的东西情有独钟，那种天然的亲近感，让他流连其中，乐此不疲，这也是一种综合创造能力的体现。后来，他直接写起了《艳诗》，欲望控制的一切，在诗歌中得以释放，不管这是不是一种反叛，但的确表明了杨炼诗歌写作的另一种方向：食色，性也，那是一种贴近身体和欲望的本能，即便在历史中，也同样存在，同样不可避免。诗史互证，是有着强大的传统理念的人才可做到的，那是有难度的写作，很多诗人都希望自己能达到此境界，但仅仅都是停留在口头上。诗人朵渔在论述于坚的文化心态时曾谈到了“先锋也可以是后退”的问题，“后退，就是要摒弃弥漫于二十世纪的革命思维，回到常识和中道上来。轻言传统是很危险的，尤其是在这种全球化的时代，传统往往意味着一双民族主义的小脚。”后退并不是故步自封的绝对保守，而是要从两眼一抹黑的狂奔状态中走出来，回到一种理性思考的格局中，即“常识和中道”的标准上来，这或许才是当下进入中年困境的诗人所要保持的心态。

如果说男性诗人因为思维方式和特点，“向历史求救”会成为他们中年写作的理想，那么女诗人独白和自语的常态，似乎就应是她们的方向，然而，翟永明又是个例外。这位当年的女性主义诗人，在新世纪以来同样将笔触转向了历史，贴近了传统。她对明清时代的文化艺术有着浓厚兴趣，反映在写作中，就是对历史过往的现代演绎。这貌似由内向外转的见证，其实，翟永明是真正拓展了自己写作格局的诗人，在富有历史感的书写中逐渐呈现出大气、宽广和生动。更重要的一点是，她的写作仍然不失先锋性，只不过是呈现为另一种形式的先锋性罢了。

因此，并不是转向历史的书写，就是一种后退，其实，历史性书写让诗歌获得历史感，同样也是先锋的一个重要维度和方向。最重要的是，写作中历史感的呈现，并非一定要写历史，而是一种深入历史和传统的纵深感与思想性，这方为当下诗歌写作转向的根本，也是重构新的诗歌书写格局的前提和关键。

(责任编辑 高海涛)

刘波，文学博士，三峡大学文学与传媒学院副教授，北京师范大学文学院博士后。