城镇化时代乡村女性的处境

中国现当代男性作家的作品中，从来不乏乡村女性形象。沈从文的《边城》，以20世纪30年代川湘交界的边城小镇茶峒为背景，塑造经典乡村少女形象——翠翠。但是，今天当我们深入追究翠翠何以“被经典”时，或者说她具备哪些值得被认为是“经典”的特质时，我们可以发现，她的性格特征、情感状况、文化层次、生存技能等，这些问题在小说中几乎是模糊的。事实上，在《边城》里，我们几乎只可以用“柔美纯朴”来概括她的核心特质，关于她生命中的诸多细节，她对生命中最重要的两位男性的感觉，作者故意语焉不详，也没有去试图分析她人生悲剧的原因。作者在小说中的作用，就相当于一台专门拍远景的摄像机。应该说，乡村女性翠翠在小说里，是一个符号性的存在，沈从文意图凸显出她外表的姣美、心灵的澄澈纯净，未受城市文明、世俗之气的染污，他借她的朦胧而美好形象，表达的是城市化、现代化进程中，对于正在一点点土崩瓦解的乡土文明的追忆与怀念。刻画女主人公的立场，折射出当时沈从文作为知识分子的价值倾向：向来以“乡下人”自居的沈从文，对于城市文明的态度是排斥的。所以他背井离乡，在“魔都”及“故都”分别有过较长的生活经验后，厚积薄发，在兹念兹的，却还是他的湘西。在他的小说里，书写的是乡村女性的“神话”，她们美好到令人心碎，她们不需要改变——沈从文恐惧的正是城市文明可能会对她们造成的“腐蚀”和改变。

塑造乡村女性形象的“符号化”倾向，在1949年以后新中国的文艺作品中时有延续。贺敬之、丁毅的剧本《白毛女》中塑造了 “白毛女”喜儿这一形象，她对于传统乡村女性的关键词如“隐忍”、“温柔”有一定突破，然而，这个形象却承担了更为重要的使命，她被作者赋予了人物本身所不具备的重要“符号”意义——她不只是一个我们世俗意义上所认定的“苦命”的乡村女性，而是旧社会剥削压迫和苦难的承受者，还是劳动人民反抗精神的体现者，她要体现鲜明的时代特征和典型意义。而这个女性形象，在电影中，喜儿由田华扮演，她几乎是不施脂粉的，带着一种村野的妩媚，以及当时意识形态所需要的“坚韧”、“反抗”气质。而故事跨越“文革”前后期的剧本《赤脚医生》（1），在改编成当时轰动一时的电影《春苗》以后，我们可以看到女主角——江南某大队妇女队长田春苗的“成长史”，她“顶着风雨长，挺拔更坚强”的斗争经历，体现主创方的内在意图：展现赤脚医生这一“社会主义的新生事物”是怎样在阶级斗争、路线斗争中成长起来的。创作者在塑造田春苗这个女性形象时，很难摆脱特殊时代意识形态的烙印。可以说她的“政治符号”（斗争功能）才是推动作品发展的主力，而属于她个人独一无二的“成长心路”反而退居其次。1982年路遥小说《人生》发表，可以说，男性作家在乡村女性形象塑造方面，仍未取得“突破性进展”。路遥在《人生》中，以黄亚萍和刘巧珍两个女性形象，间接隐喻了城乡价值观上的“二元对立”。深爱高家林、美丽隐忍而文化层次不高的刘巧珍，代表着乡土情怀，她为了爱情可以毫无原则，包括在高加林进城以后，留守乡下的她为迎合高加林的生活方式，开始学习使用牙刷，刷得满嘴是血。路遥在塑造乡村女性时，仍然不自觉中陷入了一种“神话”模式——乡村女性是善良的，纯朴的，是值得娶来做妻子共度终生的。他默认了她们在情感上与经济等方面与男性的不对等地位，她们处于易被抛弃被损害的弱势地位，正如波伏瓦所说的“第二性”。

而改革开放三十年来的中国，尤其是20世纪90年代以后，在城镇化进程中，中国乡村女性的生活方式发生了急剧变化，反映到文艺作品中，有两种乡村女性形象较为常见：从农村到城市的打工妹，长期留守乡村的女性。

曾凭借《富矿》入围第八届茅盾文学奖的“70后”作家叶炜，近期推出新作——小说《后土》，以敏锐的触角，对这两个女性群体在城镇化时代的处境与命运进行了细腻的描绘。叶炜本人有着丰富的农村生活经历，这是他写《后土》这类乡土题材得天独厚的优势。可以说，他对原生态农村女性的生活方式、价值取向和生存路径有着绝对翔实的“一手材料”。这是他创作中的优势，同时，也可能是劣势。劣势在于，他在写作中过多依赖于生活经验，在叙述中迷恋对真实生活场景的复制，这种对“真实性”的热衷，在一定程度上，可能或多或少损害了他小说的建设性和思考力，导致作者看待女性的立场显得游移不定，或者我们可称之为“语焉不详”。

在《后土》中，我们可以看到两个群体的女性——以菊花为代表的、从乡下进城且未婚的“打工妹”，以及以如意、翠香为代表的留守乡村、已婚育的家庭妇女。在城镇化浪潮中，她们都必须应对社会转型和社会流动中的变迁 ，她们在此过程中，必须在自觉或不自觉中，重新对“自我”进行认知和定位。

那么，在面对城镇化过程所带来的“三观”急剧转型的时期，我们可以看到乡村女性对待时代浪潮两种截然不同的态度。以菊花为代表的进城打工的年轻姑娘，对于工业文明是一种主动迎合乃至拥抱的姿态，正如小说中所言：

“几年不见，菊花咋变得这么陌生了：头上顶着枯草样的头发，盘成了一个鸡窝样的形状，颜色看上去非常凌乱，像是长期营养不良。她的身上穿着一个包臀的短裙……这是以前那个一说话就会害羞脸红的菊花吗？她身上哪还有以前那个土得掉渣的菊花的影子？”（2）

进了城的菊花学到了城市女性的打扮以及城市文明所宣扬的女性应当“经济独立”的主流价值观（而非乡土观念中女人应该“相夫教子”），但事实上，菊花的经济来源是以牺牲色相、从事特殊服务行业而获得的。她能挣钱，能够回到老家麻庄扬眉吐气，但骨子里底气仍然是不足的，她试图掩盖那一段进城的“风尘史”，想找一个平凡而不知她底细的男人嫁了。但乡村的男性在择偶时，仍然对女性的贞操提出较为苛刻的要求，这正触及菊花的软肋，我们可以看到，菊花这样一个貌似打扮前卫的乡村女性，在思想层面上，仍然没有摆脱男性中心主義的文化视角。她不堪的“风尘”史，在面对势力依然强大的道德传统时，导致她追求稳定爱情和家庭生活的权力都被剥夺了。而限于受教育层次和眼界，她的主体意识和自我价值也有待进一步确立。

叶炜以菊花这样一个打工妹的形象，其实也抛给大家一个难题：乡下的女性，进城打工以后，一定要陷入“女人变坏才有钱”这样的恶性循环吗？除此之外，她们的命运还有没有别的出路？作为思想型的作家，叶炜在面对这个问题时，批判有余，建构不足。这点真是很遗憾，在《后土》中，面对乡村女性在进城后相对狭窄的社会流动通道这一尖锐的社会问题，叶炜没有走得更远，未能表现出强大的思想力量和提供明确的价值选择。而叶炜本人表示，“麻庄三部曲”还未完成，《富矿》和《后土》只是一、二部。因此，他未来的创作还是值得期待的，或许他将来能够在“乡下女孩进城打工”这个尖锐的社会问题上，展示他作为思想型作家的建构能力，能够在虚构的小说情节中，表达作家的人文关怀和思考力，探索出乡村女性进城之后除了从事“洗头妹”、“洗脚妹”、“按摩女”等行业以外的生存、自我发展、自我价值实现的可能性。

相比打工妹形象的塑造，叶炜在《后土》中对另外一个群体的塑造——留守农村的妇女，可以说更为成功。包括男主角刘青松的老婆赵玉秀，与刘青松有非婚关系的寡妇翠香，乡村女性精神领袖如意，等等，这些女性的各自命运和人生选择都令人印象深刻。这批选择留守乡村而不是进城打工的已婚妇女，她们对城市文明的态度，较之于菊花这样的年轻女孩，却是不一样的，她们可以说是“欲拒还迎”。她们对于传统的伦理观道德观有一定的坚守，却对于城镇化浪潮中所标榜的“女性意识”（包括情感自由）有着朦胧的认识乃至认同。

小说中寡妇翠香，恐怕是作者本人较为偏爱的角色，她以悲情形象出场，却以喜剧色彩结局。翠香出场的时候，她的身份是当时地方一霸——村支书王远的“远房侄媳”，是在老家生存不下去才到麻庄来投靠远房亲戚的。而她一出场，作者的笔锋就击中要害：作为一个外来户，她和亡夫生的孩子竟然能够轻而易举在麻庄落户并很快在派出所办好手续，原因包括她对王远实施了性贿赂。在她出场的这一段描写中，作者的笔致非常谨慎，没有采用传统的批判立场，而是使用了几个人的对话来完成对这个第一次在小说中出场的人物的介绍。翠香是寡妇，值得同情，她采用性贿赂，是被王远逼的，平时装得一本正经的村支书王远原来是个趁人之危趁火打劫的混蛋——作者的潜台词，都隐藏在刘青松和曹东风的几句貌似有一搭没一搭的对话之中了。

翠香在到了麻庄落户以后，萌生了朦胧的妇女解放意识。我们知道，中国传统观念中，寡妇的最高荣誉是一辈子守寡，然后由家族领袖认可，给她树立“贞节牌坊”作为“奖励”。当然寡妇还有一个重要职责，就是把与亡夫生育的孩子抚养成人，并且還要心如止水。而这套价值体系似乎并未束缚翠香，她出于利益需要（解决孩子上户口）去贿赂王远，这样的做法在于“妻纲”当中当然不如法，但作为母亲，这样做是能够得到大家理解和同情的。而她对于自己的情感需求却是坦然面对而不是压抑或者回避的态度。她出于本能的感情需求，主动去追求已婚的刘青松——最初她的感情相对来说是比较单纯的，其中并无利益驱动在其中，甚至她也没有打算去破坏刘的家庭，她要的只是他给她的一份感情。然而，在小说的结局，她为放下对将会坐上村里“一把手”交椅的刘青松的感情，而甘心嫁给麻庄的傻子，后又很偶然地被刘青松的拜把子兄弟、新上任的村支书曹东风“提名”，然后再经由一系列合乎规则的选举程序，以超过半数的选票当上了能够每月拿稳定工资的妇女主任。曹东风和刘青松给她工作岗位的安排，事实上是以“人道主义”取代了“制度公平”，初衷既有对她生活经历的同情，也是对她未曾因个人感情纠葛而干扰到刘青松仕途升迁的一种“补偿机制”。翠香这个人物在小说中虽然话不多，作者在关于翠香的叙述中，也较少用那些“白描”性的语言，更多的时候是通过他人对她的议论，来把这个人物活灵活现地展示出来。但她给人的感觉很真实，相信这个刻画功力来自于作者阅人无数的识人阅历。而作为小说中的虚构人物，翠香命运的变迁，恐怕是现实中乡村女性地位的典型再现，或者说是社会各种权力关系（其中仍然是男性掌握话语权）微观运作的生动体现。她的成功，带有一定的偶然性，它并不是自我意识和自我设计及个人努力的合力。这倒是和六十年前法国波伏瓦在《第二性》曾经提出过的重要观点背道而驰。波伏瓦对于女性的建议是——对女人来说，除了谋求自身解放，别无他途。

《第二性》已经发表六十多年了，它是对既往女性命运的一个总结。而没有读过《第二性》的中国乡村女性，无论是过去还是现在，相信一直都有女性想通过个人努力去谋求个人的拯救——这种努力我们不时在文学作品中看到。这种努力有时获得了带有喜剧色彩的结局，但常常是可悲的。尤其是依附于男性话语权而获得的“解放”。

概言之，叶炜塑造的菊花、翠香以及其他的一些女性形象，她们的局限性还表现在一个方面：这些女性角色在整个小说中是配角，多数形象是为了表现男权本位而塑造的。其中还包括曹东风的妻子刘小妹，只读到小学三年级就自动辍学，靠着曹东风的关系到砖厂工作，还把出纳的活干得一团糟。

这里也需要指出的是，《后土》中除了翠香这样较为重要的女性以外，其他一些女性形象，从“功能”层面来看，对小说的情节和走势，并无推动作用。笔者个人的判断是，作者之所以愿意去铺陈文字来描摹她们，恐怕怀着的是拍“纪录片”的心态，希望多角度、多层次、多镜头，展示尽可能丰富的乡村女性群像。

综上所述，叶炜在创作《后土》时，或许是怀着突破中国现当代文学传统中自觉或者不自觉地将女性“符号化”写作路径的野心的。他一定希望他笔下的女性具有独特性，她们不同于逆来顺受的秦香莲，不同于柔美纯朴的翠翠，不同于反抗地主强权的喜儿，不同于在阶级斗争中坚强不屈的春苗，不同于温柔隐忍的刘巧珍，乃至不同于赵本山的电视剧中爽朗到“剽悍”却不失细腻的谢大脚……叶炜深厚的乡土生活阅历（包括在实际生活中见识这大量活生生的乡村女性），为他的创作提供了这种突破的可能性，他努力地通过描摹原生态乡村女性的情感、成长、生活经历，试图去“还原”她们“本有”的面目。

纵观既往诸多乡土题材的文学作品，我们常常可以看到的是作者对“和谐”关系的探索与内在追求——人与土地的和谐，领导与群众的和谐，男性与女性的和谐——而这个追求的表现形式，却常常是由诸多“不和谐”作为张力，去推动着人物的成长和情节的发展乃至故事的最终走向。

那么，从《后土》中对女性命运的描绘，我们同样值得期待的是，在叶炜尚未完成的、处于“将来时”的“麻庄第三部”中，除了敏感的“权力问题”与“制度探讨”，作家亟待解决的问题，或许还应当包括——探讨男性与女性的和谐相处之道。

理想中的两性关系发展，应该是建立在两性政治、经济、教育、就业等权利平等和社会性别意识主流化基础上的和而不同。笔者个人认为，乡村女性的解放必须是集体的，它首先要完成女人经济地位的演变。

而目前的“麻庄三部曲”第二部（《后土》）中塑造得较为成功的另外一位女性——寡妇如意，她的自我救赎方式，目前其实只停留于精神层面（基督教），她用信仰去消极地回避她早已经隐隐约约经历过的乡村两性关系的不对等状态，并且用这种信仰的力量去感染、去影响一批同样深受两性关系不对等这样“切肤之痛”的女性，而自觉放弃（或者说停止）在经济、情感、婚姻等领域对平等、公平的追求。

我们有理由期待，叶炜未来关于麻庄的小说，能够以探讨和谐两性关系作为突破口，给我们更多的“悦读”体验，更多精彩 。

注释：

（1） 赵志强、杨时文两位青年编剧，和曹雷一道于1970年7月1日组成了《赤脚医生》创作组。1972年，舞台剧本几经修改定稿，先进行话剧演出，由曹雷主演。演出引起了轰动效应。 1973年10月，电影文学剧本《赤脚医生》第六稿定稿。这一稿与以前最大的不同，在于最后一章（第四章）写了“文化大革命”。这个剧本后来改编成轰动一时的电影《春苗》，于1975年上映，谢晋导演。

（2） 叶炜：《后土》第146页，青岛出版社，2013

（谢彩，上海大学中文系在读博士）