法国当代新音乐创作状况概览

范洪涛

(济南大学音乐学院，山东济南250022)

法国当代新音乐创作状况概览

范洪涛

(济南大学音乐学院，山东济南250022)

随着第二次世界大战的结束，20世纪50年代的欧洲国家开始在满目疮痍的废墟中重建自己的家园。战争袭扰下处于相对静止状态的欧洲音乐研究与创作也开始逐步恢复生机，一些曾经被封杀的新技法作品得到了人们的重新认识。在中世纪就已经蜚声欧洲乐坛的法国在这一时期焕发了新的活力，年轻的作曲家们或者积极汲取他国音乐发展的成果，或者标新立异用自己的语言去重新定义音乐。法国当代新音乐的创作状况便是由这些作曲家实践的成果积累而来的。它们有别于传统的调式调性音乐，不仅剥离了功能和声对音乐结构织体的控制，更是从音阶的创制、音乐元素的逻辑安排、音乐作品的生成方式、音乐材料的选择等方面做了积极的尝试，使得法国当代新音乐的发展呈现多元化的特色。本文主要通过有限移位调式音乐、电子音乐、全面序列主义音乐三个方面予以表述。

一、有限移位调式音乐

有限移位调式的定义最早出现在梅西安1944年出版的《我的音乐语言技术》(Technique demon language musical)一书中。“有限移位模式”(modes of limited transpositions)是作为调性组织的一种手段，它们是一种音列体系，这类模式本身没有固定的和稳定的音，它们具有特殊的内部结构。因此我们可以看出，有限移位调式产生的音乐是完全不同于以往任何时期的。在研读其他学者①国内学者中对梅西安“有限移位调式”研究较多的如杨立青(1942—2013，代表著作《梅西安作曲技法初探》)、郑中(1970—，代表著作《梅西安钢琴独奏作品研究》)等。的文章之后，我们对有限移位调式有了更加深入的认识。在梅西安的创作语境中，有限移位调式有七种［1］，如图1所示。每种调式均可以做有限次的移位，这也是有限移位调式得名的重要原因。至于有限移位的次数，具体到每种调式而言，不尽相同，以调式一为例，共可以作一次移位。这些通过等分音程组的相切与有限移位得来的音高横向与纵向地结合在一起，就构成作品音响的基本材料。接下来我们将要探究它们是如何结构作品的。以梅西安《八首前奏曲》为例，作品开始小节的谱例如图2所示。［2］

图1

图2

该段音乐的素材是以调式二为原型的，如图3所示。

图3

作品中所有的音高元素均出自于此，前景采用柱式和弦密集排列的模式，以第4、第8两个和弦形成两组大的轴对称态势，内部音高衔接以级进为主，主要起色彩衬托作用;中景为平行八度的连接，从弱起小节开始，梅西安首先设定了一组三全音(即标记中的增四度)的上行平行大跳，前景布设为16分休止，虽然力度值为ppp，在音响效果上依然显得突兀;背景音高虽然在e1之下，但由于与前景拉开了距离，且旋律线条流动感强，相反却给人比较清晰的表述感。还有一点值得注意，即背景、中景中显现的以E为根音建立起来的大三和弦，可以看作梅西安对传统调性和声的依恋，甚至可以窥探出作曲家对待传统与现代的立场与态度，当然这需要建立在大量数据分析的基础之上。

有限移位调式音乐诞生的意义不仅在于扩展了一种音乐品种，更为重要的是，通过梅西安的创作实践为我们打开了一条认知音乐逻辑的新途径。人工调式的产生与应用并非梅西安首创，但是，与之前法国作曲家德彪西应用全音阶进行创作的案例相比，梅西安对人工调式的探求与思索不仅表现在量上——七种有限移位调式的应用，还表现在使用精确的方法求取这些调式，而不是如德彪西等人一样，完全依照音响的需求，站在求“异”的角度去获得等同于有限移位调式中调式一的音阶结构。

另外，新的作曲技法的出现，尤其是不以调性主音为归宿点的新调式的产出，势必导致新音响的诞生，进而导致人们审美疆域的扩展。用主音的出现表征调性的思维习惯被动摇，新的音乐语法得以铺展，人们需要慢慢适应这种新的表述方式，才能逐渐读懂这些新技法音乐，并从中得到艺术的享受。

二、电子音乐

“电子音乐可以泛指一切利用电子手段产生、修饰的声音制作而成的音乐……严格意义上的电子音乐是指不仅在演奏上，而且也在作曲上利用电子手段而形成的音乐。”［3］(P392)电子音乐的发展总共经历过三个阶段:录音带音乐时期;电子合成器音乐时期;计算机音乐时期。

录音带音乐时期的作品通常是借助录音机将具体的音乐录制下来，通过反转、剪辑、变速等技术手法获得新奇的印象。这时期的代表作品有法国作曲家谢菲尔(Pierre Schaeffer，1910—1995)的《锅盘练习曲》(Etude aux Cassroles，1948)，通过录音机录制的音乐素材包括和尚的诵经声、巴厘岛音乐、咳嗽声、口琴声、锅盖旋转的杂音等。

电子合成器时期的电子音乐，是对物理声学艺术化应用的精彩阐述，人们可以根据作品风格的需要自由选择音色，这就省去了原来数据线需要占据的空间，也为现场表演提供了可能与便利。代表作有美国作曲家苏波尼克(Morton Subotnik，1933—)的《月亮上的银苹果》(1967)。

计算机的诞生是人类发展史上的一件盛事，时至今日，我们日常办公与生活已经无法离开对这一设备的依赖。这一时期的音乐素材被无限扩大，任何音响都被允许放置在音乐里，演奏者逐渐被电脑代替(实际情况是，这些电子音乐的呈现是人工演奏无法完成的)，传统的记谱方式也无法整体甚至局部地描述这些千奇百怪的音响层次。代表作品有法国著名作曲家里塞(Jean Claude Risset，1938—)的《突变1》(Mutations 1，1969)。

频谱音乐的产生与发展可谓是法国电子音乐第三时期实践中最大的收获。

20世纪的下半叶，整个西方音乐界的作曲领域，序列音乐几乎霸占着先锋音乐创作的方方面面，比起偶然音乐、拼贴音乐，它几乎没有给予其它音乐实践者更多开拓的空间，或许艺术家们觉得自己的实践已经大大超越了普通受众的审美水平，过分追求技术与理念的更新无异于加大与普通受众的距离，也被迫使得音乐走向“贵族化”，进而丧失了得以传承的社会基础。总之，其它形式的音乐探索都在十二音范畴之内做着调节与“自更新”，新的理念与技术并没有得到有效的开拓——当然这种开拓并不会像序列音乐那样因为繁化进而丢失“听众”，可能会因为处理音乐理念的不同而在另一个角度巧辟门径获取了更多受众，进而推进了音乐的发展——频谱音乐也许就真的做到了!

在频谱音乐发展乃至西方音乐史上具有划时代意义的事件发生在1979年，有哲学家之称的“道路旅程”小组成员尤格斯·多弗特(Hugues Dufourt)在一篇文章中第一次使用“频谱音乐”(Spectral Music)来概括他们的作品。至此，这一概念便被流传开来，逐渐为人们所接受——但是我们应该明白关于频谱音乐的实践要早于命名。

法国频谱音乐的创作理念与技法并不是横空出世的，其实早在印象主义大师德彪西那里便有了对频谱音乐的尝试，乃至后来的埃德加·瓦雷兹、奥利佛·梅西安，匈牙利作曲家里盖蒂、德国作曲家卡尔海因兹·斯托克豪森都在“尝试频谱音乐作曲家”(Proto-spectral composers)的行列。①参见Rose，Franʕois．1996．“Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music Perspectives of New Music”34，no．2 (Summer):6;Moscovich，Viviana．1997．“French Spectral Music:An Introduction”．Tempo new series，no．200(April):21-22．他们给予“道路旅程”以音乐创作的新思路，并将这种创作基因经由组内成员(和成员的学生)流传开来，影响至整个世界。

以格雷西Anomaly(《异常》)为例，开始的一半是发生在无量化与量化的时间上。扩张的长笛与电子独奏部分缺乏具体的节奏提示。在某种程度上与华彩乐段极为相似，长笛与电子乐器在节奏上有极大的自由发挥空间。这样，乐谱便会表明这样一种状况:当符头紧密相连在一起的时候，节奏运动将加快;反之，当距离较远时，节奏运动将会放缓。这样的频谱与Les espaces acoustiques中第一乐章Prologue极为相似。有支撑的符号是对乐句的标识，呼吸标记则表明乐句中长的或者短的停顿。当乐队进入规划内的强拍时，均衡度量的乐谱被执行在作品《异常》中。小节线再次展现了逝去的时间，并且经过较暗的小节线，以之为界进入到整体的时间运行中去。在测量中，表演者被给予了音高，这些音高的持续时间与其水平放置的状态是相对的。在Partiels的基音谱中，格雷西用了同样的方法来制作相似的时间标记。用这种方式，节奏的姿态与传统度量约束相比是自由的。在《异常》中，无计量的与基准时间应用被展现给聆听者:“对待时间的态度将被视作声音自身的组成部分。”总体的结果便是一个声响的集合，貌似在按年代顺序排列的时间框架里扩张、合并、移动。时间看似停止、回转，又突然俯冲向前。

传统或者严格的计量时间的技术在《异常》中扮演着“读书板”的角色，被大量的不确定时间所包围着。看起来并不能让人们感到津津有味，在连接基准时间上，计量的乐谱提供了两种明显不同的功能。首先，严格的时间成为非计量时间的衬托。在这里，比例乐谱允许节奏的自由处理，并给演奏带来了空间，当然前提是测量的时间必须是准确无误的。测量的开始，要求在引进测量乐谱上有一个严格的准则。在这里，严格的时间帮忙提供了与以往基准时间的对比。其次，作品结束部分的严格时间在模仿早期基准时间的梗概。用这种方式，《异常》用两种对待时间的不同态度在单独的作品关联中建立了确定的节奏联系。这种结果的产生不同于直接的模仿与变异，在姿态不变的背景下，实现内容的更新。自古而今相同的节奏材料所应用的这两种方法，就像这部作品中所有组成部分循序渐进的变化一样指向了对时间的开发。

在一条冗长的水平线上，《异常》存在于一个明显的时间光谱的展现上，它既可以扩张也可以被收缩。作品一开始，从长笛与电子音乐非测量的休止开始，时间的形态便被逐渐发展起来。在乐队渗透到精密计算地立足于基音的声音拼贴上之前，长笛节奏的运动在复杂中便已日趋增长起来。通过测量，被乐队生成的无定型状态的素材便开始在进入与姿态保持上进行阐述。

由于法国频谱音乐的诞生距今只有短短数十年的时间，尚不能对西方音乐界产生深远的影响，但是就其诞生而言，还是对现世与后世的音乐与实践产生了多层面的影响。

1．开拓了音乐发展的新方向。频谱音乐从序列音乐的桎梏中解放出来，谋取新的创作技法，传统乐曲结构中的等音程叠置和弦、基于音程感觉的序列集合不再被过多地关注，作曲家开始在“音”的发生机制中去获得更多材料作为结构音乐作品的“器官”与进步发展的素材。

随之而来的音高的生成、和弦的构设、结构的组织也突破了传统乃至序列音乐秩序设定的藩篱，趋向多元化。可以看到，频谱音乐不是对既往音乐的修正与弥补，而是站在一个新的角度去引领音乐发展的新方向。

2．拓宽了音乐表述的音色。由于电子计算机技术对音频干扰、调制的摄入，一些失真的声音被采纳到音乐作品中来，原来由乐器演奏而产生的复合音，也会变成纯音，而且这些纯音(其间包含微分音)又被纵向结合成倍频和弦、旁频和弦、间谐波和弦，更是极大地拓宽了人们对音色的认知。

传统的音乐作品中，噪音一般被当做经过音、色彩音来处理，而如今，这些声音堂而皇之地踏入作曲的殿堂。虽然瓦列兹在其作品《电离》中对噪音的运用确乎让我们受到了极大的震撼，但瓦氏对噪音的理解与频谱派却大相径庭，前者是为了单纯扩充声音的可被利用广度，而对于后者而言，这些混合的音色是建构在原始单音的泛音列之上，是自然生成或经过精心预设的，前者就噪音的整体而言加以利用，后者则是自然生成一些音高元素并应用到作品中去。同样是噪音，我们可以看到，得来的途径与运用形式迥然不同。

3．构筑了新的音乐审美理念。伴随着作曲技法的更新，音乐审美的更新就显得理所当然了，毕竟传统音乐理论范畴的音响感觉、结构模式、听觉的可预想性都不能作用到频谱音乐的欣赏中去。

作曲技法更新的背后是创作理念的更新，那么对审美理念的认知也应该回溯到创作理念上来。如前所述，频谱学派的作曲家把“音”当做一个有生命运行的个体，而且，通过ADSR包络①声音从起振到结束全过程中每个瞬时的音量的连线，一般由四个成分构成:起音(attack)、衰减(decay)、保持(sustain)、释音(releas)，四段包络又称ADSR包络。可以还原声音从振动到结束的全过程。在这种认知的基础上，我们才有可能不会因为陆离的音色流的出现而迷失审美的手段与旨趣。

审美理念的确立来自于对作品内涵的有机把握，归根到底是对不可预见性的自信把握，当我们对频谱作品结构有了相对明确的认知之后，就可以在不可知的音响之中去预想可见的发展轨迹。这种审美理念的持续积累，便会积淀成审美惯式并被传承下去，组成频谱学派的理论“场”。

4．使得音乐与电子计算机技术的联姻更趋紧密。在频谱音乐的创作过程中，最基本的音高元素不可能通过听觉一一捕捉到，即便是异于常人的杰诺德·格雷西也只是能够听辨到第11号泛音，而这对于频谱作曲来说，还是有很大差距。电子计算机技术的应用，可以说使得这一命题得到了有效的解决——而实际上，我们应该这样表述，正是因为电脑对“音”的作用，才成就了频谱音乐的诞生。而音高之外的和弦构设、时值记录，一些难以演奏的微分音、复杂的节奏问题，更是在计算机技术的应用下成为可能。反过来，计算机对声波频谱的精细分析，也在怂恿着频谱音乐推陈出新，不断完善自身理论，更新自身技术。频谱音乐的出现可以说使得音乐与电子计算机技术的联姻更趋紧密。

5．增大了乐器演奏技巧的难度。由于频谱音乐的音高来自于倍频、旁频、间谐波，使得一些微分音频繁出现在谱面上，这些因素的出现极大地增添了乐器的演奏难度，它不仅需要演奏者有很好的乐感，更需要有极强的音高辨别能力。此外，为了还原或者说虚拟出“音”的ADSR包络，大量不规则的甚至于“畸形”的节奏进行被放置在音乐里面，这对演奏者来说也是一个不小的挑战，其演奏的难度系数可想而知。也许以后的演奏有可能被计算机全权代理，但就目前而言，至少在音乐会上，演奏者的身份还是不能或缺的。

三、全面序列主义音乐

全面序列主义音乐的前身是新维也纳乐派创制的十二音音乐。十二音音乐主要表征在音高层次上，全面序列主义则强调在音高外的时值、力度、音色等方面谋求与音高同等地位的序列性。

十二音音乐诞生以后，韦伯恩是最先对其发展起到推动作用的作曲家，他的《管弦乐变奏曲》(1940)已经在某种程度上使时值获得了序列性，此外贝尔格《抒情组曲》第三乐章也对时值的序列性进行了卓有成效的探索，但真正揭开全面序列主义音乐发展序幕的还是梅西安。

以梅西安钢琴作品《时值与力度的模式》为例，该曲共有三层织体纵向组合而成，分别在低音区、中音区、高音区采用了由不同音高组建而成的三个十二音音列，如图4所示。［3］(P382)

图4

接下来我们观察一下隐藏在里面的音高、时值、力度的序列性。

Ⅰ中音高的序列就是谱例所呈现的顺序，不再赘述。我们主要考察时值与力度，在这一组序列中，最早出现的时值为32分音符，之后每个音的音值都在前时值的基础上叠加一个32分音符，最后形成4分附点;本序列中的力度共有ppp、pp、p、f、mf、ff六种，音高、时值、力度纵向组合而成一个带有序列性的集合体(如x)，并分布在作品中。

Ⅱ中音高序列同样是谱例自身所呈现的顺序，本序列中，最先出现的时值为16分音符，之后顺次叠加16分音符，直至最后的2分附点音符;序列中的力度标记包括pp、p、f、mf、ff五种，音高、时值、力度纵向组合而成一个带有序列性的集合体(如y)，并分布在作品中。

Ⅲ中音高序列同样是谱例自身所呈现的顺序，本序列中，最先出现的时值为8分音符，之后顺次叠加8分音符，直至最后的全音符加附点音符;序列中的力度标记包括pp、p、f、mf、ff、fff六种，音高、时值、力度纵向组合而成一个带有序列性的集合体(如z)，并分布在作品中。

由此可见，全面序列主义所遵循的创作原则似乎可以概述为量化严谨，创作技法为十二音音乐的基础上实现时值、力度等①其实在梅西安的作品中已经开始谋求演奏法的序列化。其他音乐元素的序列化。

全面序列主义建立在十二音音乐的基础之上，是对十二音音乐的拓展与开发，这些拓展的手段更多表现在对“序列”的认知上。音高的序列化已经饱和，很难得到进一步的突破，与音高同等地位的其他音乐元素——时值、力度、演奏法、音色变成了音乐行为的试验品。

全面序列主义将一切与音乐结构相关的元素序列化，将音乐的创作带入了相对极端的数字化境遇，推动了作曲家对音乐创作手法的新认识。虽然在20世纪70年代以后，已经没有作曲家采用完全序列主义手法进行音乐创作，但是对音高、时值等的精准把握与逻辑运算依然是音乐学人孜孜以求的重要领域。

从二战阴影中慢慢苏醒过来的法国当代作曲家，以极大的热情投入到新音乐的创作中来。这些作品的意义不仅仅在于丰富了法国的音乐文献，更重要的是通过这些作曲家的实践，新的音乐审美方式被推崇出来，并得到大众的认可。法国当代新音乐还在继续发展着，而且随着时间的推移，当代的概念将会被重新设定，新技法也将归于陈旧，但法国当代作曲家对本国乃至世界音乐的贡献永远不会湮没。这些实践者与实践成果已经汇入到人类文化发展的血脉中，并将指引新的创作实践与理论的诞生，激励着代代学人奋发前行。

［1］胡向阳．论有限移位调式的结构特征及其数量［J］．黄钟，2007，(3):23-37．

［2］易良军．梅西安八首《前奏曲》中有限移位模式的运用［J］．音乐探索，2011，(1):141．

［3］于润洋．西方音乐通史(修订本)［M］．上海:上海音乐出版社，2003．

责任编辑:贾岩

2014-03-26

范洪涛(1986—)，男，山东聊城人，助教，文学硕士，研究方向为西方音乐史。

教育部人文社会科学重点研究基地重大招标项目“西方当代音乐创作研究”(2009JJD760003)。