宋代山水画小品中的北派风格探析

摘要：北宋时山水画完全成熟，山水画小品是其中一个分支，起初多做装饰用，实用功能较强，其风格受到文人画率性达意的创作方式和古人以简为综审美观念的双重影响。由于地理和政治原因，关仝、李成、范宽这三种流派的北方画风，极大地左右了山水画小品创作的风格趋向，这对两宋山水画全盛的格局有不可替代的意义。

关键词：实用 审美 北方画风

一、山水画小品的缘起

北宋郭若虚《图画见闻志·论古今优劣》有言：“若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及近。”山水画发展到北宋时已经完全成熟，形式的丰富与风格的多样也由此变得顺其自然，在理论上提出的绘画门类的多样性也为山水画的发展增加了新的内容，比如北宋官方主持编撰的《宣和画谱》，就是按照画科分类的，包括道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果在内总共有十个门类。至南宋邓椿著《画继》，始列“小景杂画”等题材分别论述画家的优劣，这一形式实则在此之前早已产生，最为著名的画家便是赵令瓖和慧崇，现存的作品分别有《橙黄橘绿图》和《沙汀烟树图》，亦足可佐证。《画继》所言的“小景杂画”包括此处所说的山水画小品，这些小品画当时多做团扇、屏风、灯片装饰用，多数是因实用装饰而产生的，实用功能很强。

二、北宋绘画观念的转变

（一）品评标准的变化

中国古代的绘画自魏晋南北朝始，在理论与实践上进入了一个自觉的时期。自此之后，每个时代对绘画的理解都有一定的标准和要求，宋代有关绘画品评标准的变化，对文化艺术的影响非常巨大，体现在具体的理论著作之中，相为佐证的有《圣朝名画评》《益州名画录》《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》等，一些著作在绘画的分科上区别于唐代朱景玄在《唐朝名画录》的分类方法，有其特别之处，其中有关绘画品评的传统观念也增加了新的内容，这是由品评标准的变化引起的。北宋初期黄休复《益州名画录》中提出“神、妙、能、逸”四品，并说：“画之逸格，最难其俦。”把唐代朱景玄在《唐朝名画录》中于绘画领域最早提出的“逸品”列于三品之上，逸品也因此有了新的定位，画家普遍认同了逸品的重要和特殊之处。这一方面归根于文人画的兴起及其绘画理论的影响；另一方面也在于宋代的艺术在观念上更加成熟，画家对艺术的理解也更加宽泛了。

（二）审美标准的变化

每个时代的绘画观念，都受到时代审美观念的直接影响和社会风气的间接影响，宋代的山水画小品创作环境在这方面也不例外，这主要体现在两个方面：

首先，宋代的画家受官方所设置画院的影响，很多都已不同于之前时代的画工和画匠，其作品也不再是简单的为政教服务；同时，宋代实行文官制，文人大量参与绘画创作，而这一时期的文人相比其它时代要更受优待，这使得他们的艺术思想和文化观念变成了支配自己绘画创作的动力。在这方面，文化修养较高的画家的主观能动性要强于一般的画匠，受政治影响，很多失意文人在思想上往往率直任性，这种性格表现在画面中就是追求抒情表意，画面中是蕴含诗意的。

其次，宋代山水画小品在构图、笔墨上大都较为简练，和全景山水画有较大区别，这实则与古人以简为综的风尚有密切关系。《道德经》有“见素抱朴，少私寡欲”“知其白，守其黑”之说，同时，中国古代的艺术家每每都有道家情怀，道家尚“无”，佛家又极力倡导“空”，儒家也是崇奉简素。宋代时，儒道释三家的思想观念早已经相互交融，欧阳修、苏轼、黄庭坚这些著名文人的艺术思想，对当时画家的绘画观念必不可少地产生了影响，画面的繁与简也就不再如全景山水画那样严格，这实则是画家创作动机的有了变化。

三、北方画风的影响

画家表现和描绘物象，都离不开创作的环境，创作环境反过来影响画家的作品风格，具体到画面之中，可理解为构成画面风格的形式、内容、造型、笔法、墨法、审美追求、创作者的主观情绪等等，这些因素都受到创作环境的制约和影响。就是因为如此，绘画作品才呈现出各种面貌，艺术作品才有了自己的特征。

宋代山水画作品带有明显的地域特征。北宋郭熙《林泉高致集·山水训》中说：“今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。”这种模仿和借鉴的风气影响了山水画小品的创作，又因为南北地理因素的差异，宋室南渡之前的山水画作品主要表现的是黄河两岸关洛一带的风物特征，南渡之后的画家多描绘江南一带的景致，例如李唐的《万壑松风图》和《策杖探梅图》两幅作品在风格上存在明显的差异，便是最好的说明。由于地理和政治原因，表现北方风貌的山水画在宋代成熟之后的影响更大，北方画风也因之极大地左右了山水画小品创作的风格趋向，这种山水画小品中的北派风格主要有三个方面：

（一）关仝流派

关仝生活在五代时期，但他的绘画所产生的影响却主要在宋代，其山水画中主要表现的对象是关陕一带的山川，势状雄强，有“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”之誉。传世的作品主要有《山溪待渡图》和《关山行旅图》等，尤其《关山行旅图》表现出一种浓郁的生活气息。

关仝的山水画继承了荆浩笔、墨、皴、染兼备的全景式画面格局，对李成和范宽影响极大，在题材上，他对村居、行旅、幽人逸士等具有生活气息的场景的描绘，带动了宋代山水画家在山水画点景中对世俗生活的关注。宋代山水画小品中，有很多表现这些题材的作品，如现藏上海博物馆的《花坞醉归图》中，近、中景山石的塑造和笔法，以及画面中的诗意情节就是师法《关山行旅图》一类作品的，传为燕肃的《山居图》和朱锐的《雪山行旅图》，以及现藏台北故宫的《雪涧盘车图》，皆与古人对关仝作品的记述相符，可见其影响之大。

（二）李成及其流派画家

现今流传的李成山水画作品较少，且经鉴定多是伪作，只有《读碑窠石图》可信。《宣和画谱》评价李成画作“古今第一”，可见其影响之大，他的作品多表现黄河下游一带郊野的平远空阔，笔法凝练，气象萧疏，淡墨的使用较为频繁，有“惜墨如金”之评，在画面的经营上能令人产生“对面有千里之势”。宋代师法李成的画家很多，成就较大的主要有翟院深、许道宁、李宗成、郭熙、王诜等。北宋刘道醇《圣朝名画评》论翟院深言：“许道宁得成之气，李宗成得李之形，翟院深得成之风。”但据现今流传的作品来看，最有成就的当属郭熙和王诜，两人都与宋朝皇室关系密切，郭熙的山水画被宋神宗评为“天下第一”，王诜的身份是驸马都尉，两人对宋代画院的兴盛和发展的影响由此可见一斑。

宋代流传的山水画小品作品中，很难确定哪些是直接师法李成的作品，一些与李成作品风格相近的山水画，其实都是在当时名家的基础上向李成学习的，这些作品师法的真正对象是许道宁、郭熙和王诜，尤其是郭熙的“卷云皴”画法，在很多作品中被借鉴和使用，如现藏台北故宫博物院的《雪溪乘兴图》在运笔上近似于翟院深《雪山归猎图》，在雾霭的染法上又与许道宁《雪溪渔父图》有很多相似之处；现藏于台北故宫的《秋江渔艇图》和北京故宫的《春江饱帆图》则是完全截取了郭熙《早春图》画面主体松树周围的一部分；北宋晚期画家朱锐的《溪山行旅图》以及佚名的《溪山行旅图》在笔法、皴法、山形、树势上师法了郭熙的另一类作品如《幽谷图》等；现藏北京故宫的《山店风帘图》和《青山白云图》也是师法郭熙卷云皴的代表。这类作品很多，大多都是画面中的某些元素，如笔法、皴法、画面经营等方面，近似于李、郭二家而已，但在神韵与意境上都无法企及李成与郭熙作品的高度。

（三）范宽流派

范宽生活在北方，常年隐居终南山，流传至今的作品主要是《溪山行旅图》，他初学李成和荆浩，但他集两家之长，很早就意识到师造化的重要性，《溪山行旅图》中的雨点皴和山顶密林，是很多画家借鉴的对象。刘道醇《圣朝名画评》曰：“在古无法，创意自我，功期造化。”郭若虚《图画见闻志》亦言范宽“理通神会，奇能绝世。体与关、李特异，而格律相抗。”

宋代取法范宽的山水画小品，比师法李成、郭熙的为少。现藏美国波士顿美术馆的佚名小品《雪山萧寺图》中使用了豆瓣皴法，山体轮廓、走势的塑造，天空的染法，以及高山轮廓的处理与传为范宽的山水立轴《雪山萧寺图》很相近。北京故宫所藏小品《云关雪栈图》在画面意境的渲染上胜于上述《雪山萧寺图》，两者在石法、树法、留白、白色的使用方法上如出一辙。美国私人所藏小品《仿范宽山水图》则运用了雨点皴，而且山体形势结构和《溪山行旅图》的处理方法近似，此画的特殊之处是把全景山水画的构图形式熟练的运用到了小品画中。这类作品数量不多，但是画面中深受范宽作品影响的痕迹还是很明显的。

宋代山水画在南、北宋两个时期的面貌截然不同，又因北方画风相对成熟较早，而关仝、李成、范宽作为北派风格的代表，对宋代山水画小品发展的影响是不言而喻的，即使到了南宋，这种影响仍然存在，这对两宋山水画全盛的格局有不可替代的意义。

参考文献：

[1] 王伯敏.中国绘画通史[M].北京：三联书店，2008

[2] 熊志庭，刘城淮等译注.宋人画论[M].长沙：湖南美术出版社，2000

[3] 上海书画出版社编.山水小品（图集）[M].上海：上海书画出版社，2004

作者简介：

赵海燕，甘肃省定西市陇西县书画院馆员。