从魏晋南北朝看中国文化对画论的影响

摘要：中国画论的发展就是中国文化的记号，有怎样的文化心理结构，就有怎样的画学理论和绘画面貌。魏晋时期关于画学的论述，无论是以形写神、迁想妙得、山水畅神还是气韵生动，无不深受当时文化思潮的影响，这不仅确立了中国画论的独特思维模式，还直接促成了绘画表达方式的中国化。

关键词：中国文化 画论 影响 魏晋南北朝

魏晋南北朝，画学思想第一个繁荣时期，一个政治、经济、哲学、文艺等领域都发生重大变化的崭新时期。伴随着人的觉醒，一批中国绘画史上划时代的理论家（如顾恺之、谢赫、宗炳、王微等）应运而生了，同时还产生了一批深具学术价值的绘画理论著作（如《画品》、《续画品》、《画山水序》、《叙画》等），画理的探讨、技法的研究盛极一时，探索从人物形神伸向自然奥秘。但无论哪一种画学思想都有支撑它的社会文化基础，这牵涉到哲学、经济、文化等各个方面。因此，在中国特殊的文化背景下，中国的画论也呈现出有别西方国家的特殊的、感悟的、直观的性质。从一开始，中国文化就深刻地影响着中国画论所呈现出的独特思维模式。

一、以形写神与神不灭论

魏晋南北朝时期画论的重要贡献当首推顾恺之的“以形写神”论，这是关于人物画的品评。顾恺之说：

“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失。不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”（《历代名画记》卷五）

无论“空对”、“实对”等具体技巧如何，顾恺之认为，神存在于客观本体的形象之中，神是通过形表现出来的；脱离了传神，写形也没有什么意义。

顾恺之“以形写神”论的提出，不仅是艺术家对客观对象精神的探讨，而且反映了创作主体内在体验的参与，这与当时的佛教盛行密切相关。

魏晋南北朝时期是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代。佛教东渐，给两汉经学所造成的沉寂的学术氛围带来清新的气息，慧远、僧肇、道生等名僧，学问渊博，识见精湛，他们以其严密的学说影响着整个社会，影响着士族对各种问题的看法。在绘画上，尤以慧远的“形尽神不灭”的思想影响着艺术家们的艺术活动。

慧远的《沙门不敬王者论》中，“形尽神不灭”思想包含了两层意思：一是形、神是可以分离的，神高于形。慧远说：“神精极而为灵者也”，“神也者，圆应无主，妙尽无名”。这种“神”幽微不可名状的特点很有美学上的价值，与顾恺之把传神奉为艺术表现的本旨如出一辙。其二，以薪火之喻論“神不灭”：“火之传于薪，犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形。”方立天说慧远认为形神关系是：神与形各殊，神是精灵，而形只是桎梏，是累患，形有尽而神不灭。[1]顾恺之说“四体妍媸，本无关于妙处”也正是认为刻画人物重要的不在于把形体画得多美，而在表达人物内在的气质、神采。

如此看来，尽管有人认为“以形写神”有似玄学家的“得鱼忘筌”，但是从关系密切度来说，慧远的“形尽神不灭”论不能不说是顾恺之“以形写神”的另一种理论依据。因此，顾恺之发出：“手挥五弦易，目送归鸿难”的感叹，继而提出了“点睛传神”、“迁想妙得”、“找到三毛”等一系列重大的理论概括。从此，在中国文化的影响下，中国人物画不叫写形、写貌，而称传神、写真、写心；不单对人物画而言，即使山水、花鸟画，也要求传神。而且，历代的绘画批评家，无不以神似作为最高要求。苏轼的《传神记》、陈造的《论传神》、陈郁《论写心》及元明清各类秘诀专著不断产生，都是缘于对形与神的关注。

二、山水畅神与玄学大炽

魏晋时期，玄学大炽。不论是归隐山林，还是清谈玄理，以老庄相高尚的名僧名士都在追求安逸超脱的过程中领略到了山水林泉带来的玄趣，感受到了与道冥合的精神境界。在这种思潮下，魏晋时期山水画理论从无到有建立起的崭新的富于简淡、玄远意味的美感和艺术观，对中国山水画的特殊面貌所发挥的作用是无可估量的。

在《画山水序》中，宗炳鲜明地提出了山水审美价值问题，他反复提出“畅神而已，神之所畅，孰有先焉”。必须指出的是，宗炳的理论并非是对山水画创作的总结，恰恰相反，那是来自真山真水，是他对真山真水焕发出来的强烈的创作欲望：宗炳好山水，爱远游，凡所游履，皆图于室，说“澄怀观道，卧以游之。”（后世的“卧游”成了欣赏山水画的代名词。）这正是老庄思想被重新认识、山水美感被发现、山水情绪开始萌芽和生长的结果。

“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有趣灵。”在宗炳看来，“山水不仅徒有形貌，而是以其特有的形质冥合于圣人之道”[2]，观者只有清澄其怀，洗涤一切杂念，处于一种虚静的恬淡的心理状态，才能味山水之象，得山水之“神”，悟山水之“道”。这即是老子所说的“涤除玄览”，庄子的“心斋”、“坐忘”，在宗炳的眼中，山水是“媚道”的，“融灵”的，是玄学所追求的“道”的具象化。对“神”的注重，正是“畅神”之故，它强调的是欣赏主体在心理上要排除一切杂念，处于绝对的虚静，心游物外，与物共契的审美状态。“畅神”，是纯粹无意识的非理性的美感体验，欣赏主体获得的是山水的灵趣与自己腾跃的情思相融为一的、脱“天地之牢笼”的精神自由和愉悦。一切都是主体的影响与价值。诚如徐复观所指那样：“山水画的出现，乃庄学在人生中、在艺术上的落实”[3]，宗炳把玄心寄托在自然之上，并且把对名山胜水的美的观照消纳于自己的绘画之中。

概而言之，“山水畅神”的美学思想，是魏晋玄风哲学产生的新的思维模式所带来的结果，是玄学中庄学的产物，是庄子的“物化”在不知不觉中落实到了人以外的自然上去的体现。玄学大炽，在审美特征上直接影响了中国画学思想的发展及基本性格。至此，中国山水画理论开启了伟大的篇章。

三、气韵生动与天人合一

中国画论中，还有一个意味深长的词：气韵生动。在《古画品录》中，南齐画家兼理论家谢赫把“气韵生动”作为品画艺术标准——“六法”中的第一法，统领着其他五法。他说：

“一曰气韵生动是也，二曰骨法用笔是也，三曰应物象形是也，四曰随类赋彩是也，五曰经营位置是也，六曰传移模写是也。”

在谢赫看来，作品不仅要表现出外在的形和色，更要注重表现内在的精神气质和性格特征，画面才有生动感人的艺术魅力。气韵生动，因其意较为抽象，历代注家众说纷纭。在谢赫稍后的姚最在《续画品》中说：“气韵精灵，未穷生动之致”，认为“生动”是“气韵”的自然效果。这是符合谢赫本意的。那么，这里的“气韵”一词的出现绝不是偶然的，这主要基于以下两点：

一是中国传统文化的积淀。“气韵”作为中国美学范畴和审美趣味，实决定于远古审美习惯及要求。“天人合一”是古代中国文化的一个指导原则，它是宇宙观念、政治观念，更是人生观、艺术观。就其哲学义理层面，表现为儒、道两家之说。道家“天人合一”就是“道法自然”和“无为”，儒家则表现为天道性命一义相贯。这是哲学的宇宙、本体论，它是人生的行为和理想的一个逻辑起点和支点，即人生意义和源泉。《易》说：“天行健，君子自强不息。”这种承天的气韵，就是生命力的升华，是生命的本质。随着人的觉醒，魏晋时代的艺术更加强烈地表现为生命的艺术。这种“天人合一”的观念被自觉地运用到诗歌上，出现了“汉魏风骨”。在绘画领域，天人合一则突出表现为评鉴之最高准则——气韵生动。无论是人物画还是山水画，都是生命对应的形式，艺术家只有承天之授，才能把自身生命的“气韵”倾泻而凝结成的无限层次的境界。所以，明董其昌在其《画禅室随笔》中叹道：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。”[4]

其二，“气韵生动”实即以庄学为背景的人伦鉴识转向绘画的产物，是人与对象在与神的相遇中“共成一天”，即达到“天人合一”。魏晋时期，随着士大夫阶层势力的强盛，从西汉以来的选举法则由外在的、道德的、实践的，转变为生命的、才性的和审美的法则。这种新的价值标准着重于人物的风姿、风采、风韵，人的超俗气质、睿智才情等内在精神和溢于言表的风度，成为人们关注的中心。“气”和“韵”实即都出自对人物的品藻。若分解地说，“气”常指作品中力的、刚性的感觉。谢赫所谓“观其风骨”的“风骨”，“颇得壮气”的“壮气”，“神韵气力”的“气力”，“力遒韵雅”的“力遒”，也都说的是“气韵”中的“气”。而“韵”，是当时用在人伦鉴识上的重要观念，“它指的是一个人的情调、个性，有清遠、通达、放旷之美……把这种神形相融的韵在绘画上表现出来，这即是气韵的韵。”[5]一言蔽之，“气韵”实即来自人伦鉴识中的“传神”。

谢赫以简单的文字道出了一个完整的轮廓，构成一个朴素的系统。他虽未对“六法”作详细的说明，但其中的“气韵生动”因其在艺术史上的价值，而引来历代评论家的特别眷顾，在谢赫的基础上，中国画论把“气韵”作为生命在绘画中的体现而一以贯之不断发展，甚至进而拓展到山水画方面加以光大。

可以说，中国画论的发展就是中国文化的记号，有怎样的文化心理结构，就有怎样的画学理论和绘画面貌。中国文化博大精深，我们很难将某理论仅仅归类于一种思想文化的范畴，但只要对中国画学思想深入探究，就不难发现，在哲学层面儒、道、释并济的特色，尤其对中国的画学理论渗透甚深，而这种渗透在具有艺术奠基意义的魏晋南北朝时期就已经根深蒂固了。

注释：

[1] 慧远及其佛学[M].北京：中国人民文学出版社，1984：67-68

[2] 阮荣春.中国绘画通论[M].南京：南京大学出版社，2005：54

[3] 徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007 179

[4] 周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005：234

[5] 徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：132

作者简介：

滕福盛，研究生学历，文学硕士，主攻方向：文化发展与中国绘画风格演变。