普桑与塞尚

王德范

塞尚曾一直希望回归“古典”，而当被问及个中深意之时，他的回答是：“普桑是对自然的重塑。”塞尚的回答成了名言，论及塞尚者都会沿用这句话，而危险的是对此的误解将导致这句话意义的终结，正如对丁托列托（Tintoretto）“融合了米开朗琪罗（Michelangelo）的构图与提香（Titian）的色彩”的曲解一样。那么，从表面上看，普桑与塞尚有何差异呢？众所周知普桑是他所处时代最伟大的画家，无论在他出生的法国还是在度过一生大部分时间的意大利。普桑是路易十三（Louis ⅹⅢ）在位时“顶级的画家”，并得到富有追随者的推崇，每件作品完成之前就已被订购一空。而塞尚，他的一生却无人问津，是那种无碍于人又古怪反常的家伙，他像失败者一样离开巴黎，回到故乡普罗旺斯（Provence），继续作画却无法售出自己的作品。普桑受专职评论家大量撰文赞扬。塞尚生性谦卑、敏感以至于最终有人称赞自己作品之时，竟认为是被取笑。普桑对于塞尚意味着什么？普桑代表着绘画中法则与优雅的最高权威，而塞尚，一个任意妄为的“原始画家”，关于他造型中的变形成分至今仍被归咎于他眼疾的结果。他们都试图在画面中表现自己敏锐的洞察力（Lucidly），试图从自然中创造一种符合事物自身逻辑关系与内部協调的画面的范式，这种范式的创造接近于建筑艺术。从历史的角度而言，他们试图创造的范式超出了所处时代的流行风格。在17世纪的罗马，普桑认为巴洛克艺术（Baroque），除去激烈扭曲性的形式与色彩，精湛的技巧与充满不稳定感的作品并不能满足他。沿着非但没有被完全理解反而限制了自身的折中主义前辈们的道路，普桑回溯到拉斐尔（Raphael）与提香。塞尚在巴黎度过的日子见证了印象主义的诞生，在接受了毕沙罗的短暂教导后，他发现印象主义者无论捕捉到的色调多么透明，处理画面的技术多么灵巧，自己在画面中渴求的更多，绝不仅仅是缥缈的色彩织体（floating veil of color）。他结束了印象主义时期，“试图在印象派的基础上寻找到像博物馆艺术中某种带有坚实感与永恒的东西。”于是塞尚回到了卢浮宫（Louvre），并发现了普桑的艺术。

塞尚绝不脱离客观事物作画，像马奈（Manet）离开了事物会不知所措一样，实际上马奈把画室直接搬到了室外。塞尚每一幅面对自然完成的作品都是像普桑一样仔细构思而后“实现”的。他从不临摹物象，或用流行些的观点来说，他从不“翻译”（interpreted）自然。“艺术乃与自然平行之和谐”正是他阐述自己观念的方式，从自身的艺术实践与卢浮宫前辈大师身上得到的“和谐”法则。“我要靠近那位让我回归自我的大师，”他曾说，“每当我从普桑（的艺术中）归来，就更加接近了解自己。”在这幅“圣·约翰在帕特摩斯”中，能发现普桑模仿的痕迹。这是幅典型的属于中世纪时期的风景，当时普桑正在卢浮宫绘制《Phoikion》（1648）以及为国家美术馆（National Gallery）绘制《伟大之路》（Great Road）。渐渐地，普桑对于田园风光的兴趣成了他艺术创作的主要灵感来源。或许是受到他的邻居兼同乡的克劳德·洛兰（Claude Lorrain）的影响，他的艺术发展可以从大量风景作品中一窥究竟，起初作为人物陪衬出现的风景，不久作为与人物同等地位的主题，进而最终取代了人物，成为画面自身表现的对象。例如，大部分普桑作品一样，我们越深入研究绘画，作品本身越会不可回避地提醒我们画面各个部分要服从整体。同其他作品一样，普桑通过在水平方向上安排一系列植物使画面稳定下来，前面的植物提供了一个使画面得以建构的平面，其他在山脚下的植物沿深远处海边支柱切割画面。与水平方向形成对比的是大量的垂直线。前景中巨大的柱式台基、尖塔、残破的廊柱不仅起到强调作用，且打破了远山与矮灌木曲线的急剧下降趋势。塞尚对埃斯塔克的描绘也有相似的架构：低矮的屋顶伸展开突出了基础平面，类似的平行线沿着矮山的山脚伸展开去，清晰地穿过了画面。而对于塞尚，如何强调空间感则是最为急切的问题。相较于普桑的风景，塞尚的作品如此简单以至于显得骨瘦嶙峋。普桑作品中文学性主题的深层魅力仍旧是罗马式的，而塞尚的作品不避讳地说属于多利亚式的（Doric）。在埃斯塔克的风景里，前景中建筑物的方向，部分是相反的，一个个反向相对。最深处空间予以立体化塑造，通过创造一系列向纵深平面逐渐后退的树木的形式使空间得以重构。塞尚丝毫不受客观事物的影响，作品中对树木的安排比普桑更有秩序性。帕特摩斯岛上生长的树木看起来更像是单纯的植物，而埃斯塔克的树木却被艺术家解构，以突出作品中它们之间的空间关系。

两位画家之间最大差异莫过于色彩。普桑观念中的艺术规则渗透到了他对色调的选择与平衡方面。他会不受干扰的选择在钴蓝色的天空中融入橄榄绿、暖色、浅棕褐色、玫瑰红以及黄色系。而塞尚的调色板是由承袭自印象派时期而来的最强烈的蓝色、橘红、紫罗兰以及翠绿组成的。塞尚一生都在试图将他领悟自前辈大师们的画面构成关系与亲眼所见的感性色彩相融合。“整个问题就在这，”他曾惊呼道，“是要臣服于大气还是反抗它。臣服于它就等于否定了‘存在（localities）；反抗它则意味着赋予事物力量感与丰富性。”为了保证自己艺术中的深度，塞尚另辟蹊径，甚至使人感到他艺术道路的边缘性，他强调能够增强体量感的部分。塞尚的颜色不像莫奈一样分散而是由大量稀薄而不稳定的笔触涂抹而成，逐渐形成既结实（locality）又有许多色点（spot）的画面，灵动而活泼。在这里塞尚对结构性色彩的运用已经渗透到他描绘地中海（Mediterranean）景色的作品中。印象主义者们得意于他们善于捕捉光线反射在水面上易变的效果，而塞尚则冷静地简化了作为画面空间中构成元素的海，并辅之以构思好的植物。

“普桑是对自然的重塑。”意味着他运用大师们明确而严格的法则，重构他在绘画间隔中察觉的一切，以及他自身的发现。“我的艺术道路，我的原则，是现实主义的”普桑说，“但是这里的现实主义，要知道，充满了庄严。”相隔两个多世纪的普桑与塞尚似乎极其相似；普桑正是塞尚艺术精神上的祖先，塞尚作为后继者继承他所谓“继承普桑，就像普桑继承了他的先人一样。”普桑与塞尚之间诞生了多次艺术运动：华丽与装饰性的洛可可艺术（Rococo）；表现僵硬肢体，追溯过往的古典主义艺术（Classicism）；幻想性的浪漫主义（Romanticism），而印象主义（Impressionism）正探索着分解事物的形体的方法，以表现事物瞬间的绚丽。“埃斯塔克的风景”正在瑞尔森收藏机构展出；不远处的画廊正展出“圣·约翰在帕特摩斯岛”。从前是“普桑对自然的重塑”。而今更贴近的将是：“塞尚在自然面前重画普桑。”

注释：文中人物名（Manet）的翻译参考《塞尚及其画风的发展》，罗杰·弗莱（英）.沈语冰，译.广西师范大学出版社.2009 中的译法，译为马奈，莫奈应为Monet。