藏传佛教影响下的香格里拉藏族民居装饰图案构形研究

刘 朦

（云南大学 职业与继续教育学院，昆明 650091）

［文学·艺术］

藏传佛教影响下的香格里拉藏族民居装饰图案构形研究

刘 朦

（云南大学 职业与继续教育学院，昆明 650091）

藏族民居；装饰图案；藏传佛教；构形

装饰图案所展现出来的构形美，既是特定历史的产物，又是艺术表现的需求，更是与当地的宗教信仰生活有着密切的关系。香格里拉藏族民居装饰图案所体现出的是宗教信仰的物化形态，是对建筑神圣性的补充，是一种宗教艺术。

建筑装饰艺术有别于其他艺术形式之处在于，它不是一种自由的艺术，它被置于一定的装饰载体之上。作为形态，它是装饰载体的物质构成要素；作为一种行为，装饰并非是在载体结构出来之后才出现的，而是贯穿于载体结构构成过程的始终，并以物态化的存在成为建筑实体的一个组成部分。因此，装饰是建筑的视觉对象，它是多功能的。不但有审美功能，同时还有民族、地域、宗教、伦理、习俗、心态及情态意向等多重功能。藏式民居装饰从形成、流布到固定成一种程式化的风格，至今成为精巧夺目的艺术，传达出语言难以表达的生命内涵，其过程值得人思量。

装饰图案所展现出来的构形美，既是特定历史的产物，又是艺术表现的需求，更是与当地的宗教信仰生活有着密切的关系。由于藏区藏传佛教教派的复杂，藏民族聚集的不同地区建筑风格也不同，本文选取了香格里拉县城旁一个藏族村落——布托村作为研究对象。

一、香格里拉藏式民居——宗教信仰背景下的物化形态

香格里拉布托村位于石卡雪山脚下，是香格里拉县城最大的一个村子，有几十户人家。走进藏族村落便能看到一个挂满经幡的尼玛堆，那是村落的标界。印入眼帘的是高大雄伟的藏式民居，白色的夯土墙和粗壮的柱子，让人不觉肃穆三分；这是自东汉以来就形成的崇尚凝重、沉稳和崇高的藏式民居风格。

民居，是作为物质生产民俗重要组成部分的居住民俗的重要载体，是应人类生存条件和安全问题的必要要求而产生的。它首先要满足人的居住要求，然后才是其他的需要。藏族民居分为碉房、窑洞、土墙板屋。前两种主要分布在甘肃、山西、陕西、河南等省。另在河北省的中部、西部及内蒙古中部也有少量分布。源于多地貌的黄土高原地区，干旱少雨，树木稀疏，人们因地制宜开挖窑洞，节省木材。然迪庆香格里拉属高原湿润气候，四季气候变化大，木材丰富。居民大量采用当地材料建筑房屋，因此藏族民居多为木构架坡顶房，梁柱结构在藏族民居中起着非常重要的作用。

“土墙板屋”是藏族最具代表性的民居①杨大禹．云南民居［M］．北京：中国建筑工业出版社，2009：95．。建筑特点：多为土木结构，外形端庄稳固，风格古朴粗犷；外墙向上收缩，依山而建者，内坡仍为垂直。房屋一般分两层，以柱计算房间数。平面以柱网为单元进行组合，构成方形居室，一般是外部为一大间，内套两小间。错开的房间形成错落有致的雄浑造型。底层为牧畜圈和贮藏室，层高较低；二层为居住层，大间作堂屋、卧室、厨房，小间为储藏室或楼梯间。若有第三层，则多作经堂和晒台。正房的主立面都设置开敞的前廊，由几根高大粗壮的木柱和精巧的木构架构而成。其上雕刻精美的图案，墙壁上绘制鲜艳的彩绘。

香格里拉在云南的西北部，是云南省国土面积最大、人口密度最低的县份之一，地广人稀，深处高山草原之间的村落，造就了民居建构的方式偏向于高大和庄严。另外一个重要因素，即宗教信仰在藏民生活中占有重要地位。滇西北的藏族主要受原始宗教和藏传佛教的影响较深，藏族早期的装饰艺术与藏族先民的原始宗教信仰观念不无关系。其中包括：动物崇拜、自然崇拜等。藏传佛教的象征性质的实物和图纹在民居装饰艺术中比比皆是，这些装饰作为重要的文化载体，抚慰着神灵，寄托着希望，在满足功利、实用的同时又给人以美感。民居不仅是单纯居住的场所，也是敬神的地方。例如：二层客厅中央有一根神柱，神柱不能触摸，进入客厅要先绕一下神柱方能坐下。客厅一角靠近火塘旁，供奉有神龛，藏民每天起来第一件事就是拜佛。客厅旁另一屋还设有经坛，专供僧人念诵经文时使用。从很大意义上来说，香格里拉藏式民居是藏传佛教背景下的物化形态。

二、装饰图案与木头的审美关系——对建筑的神圣性补充

建筑不但取决于“效用”意义上的功能，而且还取决于材料。建筑师是艺术家，并且像任何伟大的艺术家一样，热爱自己的材料。实际上，建筑师赋予建筑物的形式，其设计目的在很大程度上是为了展示出这些材料的特性。正如弗兰克·劳埃德·赖特曾说过：“完整的建筑活动”的性质将由材料的性质和效用的性质这两方面的因素所决定②［美］V·C奥尔德里奇．艺术哲学［M］．程孟辉，译．北京：中国社会科学出版社，1986：80．。

藏式民居装饰图案的载体为木头，主要有雕刻和彩绘两种形式。木头本身具有的纹理和色泽以及传达的信息，在方方面面制约着图案的形态构成，但同时也赋予了图案以别样的生机。在香格里拉，木头本身具有神圣的意义。在砍树、立柱之前都要请寺院活佛来算日子，举行相应的仪式。由于木头本身所包含的神圣意味，所以绘制或雕刻在其上的图案就不能是随意而为之，而需要与之相配合。又由于木头是象征生命的，它本身即带有一种植根土地的亲缘关系，代表着一种向上生发的生命力，因此，木头上的装饰成了藏族民居的重要华彩，它们几乎全部处于居室之内，让人随时随地都能见到，是集功利和超功利双重功能的产物。

装饰艺术通过材料同建筑发生关系，木头是它们中间的媒介和桥梁。严格说来，作为一种艺术，建筑既没有内容，也没有题材。它是一种“不纯”的艺术③［美］V·C奥尔德里奇．艺术哲学［M］．程孟辉，译．北京：中国社会科学出版社，1986：82．。所谓“不纯”意为它还包括工匠的技术。特别是对少数民族民居而言，多属于“没有建筑师的建筑”，装饰图案对于工匠来说更多的是一种显示技艺的途径。如博厄斯所言，在技艺成熟和艺术的充分发展之间，存在着紧密的联系。本文无意去讨论技术与艺术的关系，只想厘清建筑与装饰图案的区别：除去形式之外，装饰图案还有题材和内容。由于材料方面的原因，建筑物自然获得了许多装饰图案，但装饰图案必须比建筑更富于形象，否则就等于没有。由于受到材料的限制，图案更富于再现性，因此也就具有更强的表现力。在这个意义上，装饰图案就形成一种独立的艺术。

图案的纹样、色彩和构图具有重要的价值：图案不仅仅是一个画面，而是给木头灌注生命，使之成为审美客体的内容。人们不仅可以在心灵中，而且可以在心灵外，在那些具有接纳性的材料所包含的艺术形状中进行想象或获得形象。

土木结构是中国传统的建筑形式，木构件在建筑中起到核心作用，所谓“墙倒屋不塌”。藏族民居住房内的天花板和板培，全为木结构，即所谓“外不见木，内不见土”。室内大量的木头运用，自然激发起人们对它进行装饰美化的意愿。除了墙壁以外，柱子、横梁都是木头搭建，自然会产生大面积空白。按贡布里希的说法，“建筑应该是证实任何一种关于人造物结构的装饰理论的实例。”①［英］贡布里希．秩序感——装饰艺术的心理学研究［M］．范景中，杨思梁，徐一维，译．长沙：湖南科学技术出版社，1999：180．在一个房间里，如果色彩单一，没有可见的边缘，也没有别的特点，那它一定会使人产生视觉不快感。因此，装饰多出现于连接之处，装饰的魅力就在于它能在不改变物体的情况下使物体得到改变。本来是一栋大而空洞的建筑，因为加入了装饰图案，神奇般的变换了模样，这就是装饰的意义。

纵观整个人类的居住史，就是从实用走向精神的一个过程。各民族都在用不同的方式去表达自己的居住理念，传达出一种审美倾向。正如黑格尔把建筑列为“各门艺术的体系”之首位，他说：“第一是建筑。它是由事物本身决定的艺术的开始，因为艺术在开始时，一般都还没有找到适合的材料和形式去表现精神的内容意蕴，所以只能在摸索这种适合的材料和形式，满足于内容和表现方式的外在性。这门最早的艺术使用的材料本身完全没有精神性，而是有重量的，只能按照重量规律来造型的物质；它的形式是些外在自然的形体结构，有规律的和平衡对称地结合在一起，来形成精神的一种纯然外在的反映和一件艺术作品的整体。”②［德］黑格尔．美学：第三卷（上册）［M］．北京：商务印书馆，2011：17．

图1 布托村村口百年老建筑

藏族的民居并不是一开始便有如此精美的装饰纹样。据布托村的村民农着介绍，藏式民居出现如此高大雄伟的造型以及繁复精美的装饰是近十几年的事情，人们生活富裕了，第一件事情便是兴建房屋。现如今盖一栋房大概要花费五六十万，香格里拉藏族不是以平方来计算房子大小，而是以柱子的多少和粗壮程度来显示其经济地位和富裕程度。柱子越粗壮、越多的人家，说明经济条件越好。农着师傅带笔者去看了一栋坐落在村口的百年老房，可算作是藏式民居最古老建筑的典型。两层楼的土木建筑，整个房屋高度不超过5米，一楼低矮用于饲养牲畜，二楼住人。由于年代久远已看不清格局，但是有一点是肯定的，屋子里没有一丝装饰。

由此可以推想，装饰艺术是随着历史、经济、文化的发展而发展的。正如博厄斯所说：“从客观来看，文化形式本身就是一幅丰富多彩并且变化无穷的画面。随着各民族变化着的精神背景，许多分散的现象变为一个有机的整体，并不断改变着自己的面貌，各种文化因素结合得越好，这种文化形式本身就越显得有价值。”①［美］弗朗兹·博厄斯．原始艺术［M］．著金辉，译．上海：上海文艺出版社，1989：5．

三、佛教对装饰图案构形的影响

弗林德斯·皮特里（Flinders Petrie）提出，艺术是一个种族最重要的记录，每个人群都有他们自己的风格和中意的方式，尤其是在装饰艺术方面。一片没有时间和产地的雕刻碎片，如果我们充分了解这种艺术的源头，那么就能准确地知道它的产地。研究一个人群的艺术是人类学最高级和最重要的分支之一，因为艺术与每个种族之间存在一种持久稳固的联系，装饰风格是最稳固的物理特征。

装饰风格之所以是最稳固的物理特征，笔者认为和它的象征意义分不开，很多人类学家通过对图案的研究后表明，任何装饰里的任何线条或点块都是有意义的。只是这种意义会因为时间久远而不太被人理解，图案一定是可以作为符号来解释的。

图2 位于客厅中央的神柱及横梁下的龙纹雕刻

藏族民居的装饰图纹出现在檐、梁、柱、墙壁上，题材和样式一部分源于宗教信仰，一部分源于中国传统图案，两者都经历了本土化及多元文化的吸纳和交融，最后形成本民族特有的图案。由于地域不同，每一个区域内藏族民居在其建筑造型、空间布局和装饰图案上均有不同。但一些基本的宗教和民族性因子还是相同的，比如吉祥八宝便是藏族民居普遍使用的图案。

佛教对龙纹的影响 龙是中华民族的图腾，是一种虚拟的理想动物形象，在数千年的文化艺术中留下绚丽的身影。佛教传入之初，受佛教美术中卷草图案的影响，战国时期的龙纹颇具“卷”式。这种交错纠结、回旋舞动的图案动感十足，生命力旺盛之极，呼之欲出。凭借着这股西来之风，汉代龙纹腾空而起，身形颇为瘦长，显得飘飘欲仙。龙纹呈延伸状，属细长结构，有明显的节奏，动感很强，鳞片在躯体中做部分点缀刻画，形成虚实之间的变化层次。其它如鬓毛、肢爪等结构，在空白处以弧形走势做填充性处理，取得充实生动的画面效果。纹样既写实，又夸张，重视气势的描绘，单纯洗练，粗壮古朴。

图3 横梁上的卷草纹

图4 藏毯上的龙图案

现在变体的龙纹一般由写实风格的龙头和抽象的几何纹或蔓藤纹、蔓草纹的身子组合而成，与其它纹样，如：卷草、祥云、万字、同心等的组合变化，变成了“云龙纹”、“水龙纹”、“草龙纹”等。

总之，佛教传入中国后，经历了一个中国化的过程，龙的形象被融合、添加了佛教中飞天的动态，焰环的装饰以及宝珠的形制，登上殿堂，享受着人们对其五体投地的祭拜。佛教中的龙跟中国龙最大的差异在于，中国龙，是帝王的象征，具有至高无上的地位，但佛教的龙仅只是一般的神灵。对印度佛教龙形象的吸收，一方面丰富了中国龙文化，增加了很多新的成分，使之更加丰富、博大；另一方面，随着佛教的传播，龙的形象更神圣且神秘，对龙崇拜的地域也更加的扩展了。另外还有狮子、白象、金翅鸟等动物图案都来源于佛教，在装饰图案中和不同的纹样结合表达不同的寓意。

佛教对莲花图案的影响 与佛教有关的图案有：莲花、白芥子、木瓜、长寿茅草、松柏、如意树、格桑梅朵、石榴、牛黄、黄丹、佛手、奶酪、云朵、火与水。绝大多数图案是作为营造佛国仙境的氛围的装饰。

藏区没有莲花，但莲花的图案却比比皆是。原因在于，宗教将莲花引入了艺术。在埃及，莲花的形象可以象征太阳①［英］阿尔弗雷德·C哈登．艺术的进化——图案的生命史解析［M］．阿噶佐诗，译．南宁：广西师范大学出版社，2010：116．。莲花与太阳的关联还导致了其他的象征关系。很普遍的认识为：莲花是生命、复活、不朽的象征。在埃及，莲花经常出现在丧礼中，总是跟木乃伊有关。它还象征着复活，与埃及人的生育观有关，他们把生育同莲花联系在一起。世界各个民族都有莲花图案，只是不同民族对莲花的艺术表现不尽相同。莲花在藏族艺术中，多表现为程式化的形式，这种差别可以通过与印度和日本的荷花相比较而发现。同时，在绘画和雕刻中，藏族的莲花也有很多不同的样子。在八宝图中，其基本的形式是：白色的花略带红色，有茎或无茎。吸收了忍冬纹的优点，变形组成各种放射状花瓣，形成造型各异、变化微妙、丰腴耐看的瑞花纹。莲纹经过变体后常见的有：忍冬纹、卷草和宝相花。在佛教中，莲即佛，象征着菩提、宇宙，比喻人的修行。莲花象征着人们希望通过修行而拥有它的高洁品质以及表达了想要经过佛祖菩萨指引，达到完善的心灵期盼。莲花是佛教艺术的重要题材，在藏族民居中随处可观莲花的图案。

对几何图案的影响

卍形图案——学界关于卍纹样的由来有不同说法：一说认为来源于中国，在发现的公元前6000～7000年的陶器上已有类似符号，或在各处岩画上也都有类似图案，有学者认为应该起源于雷电。另一种说法认为应起源于印度和欧洲，古希腊、波斯、古巴比伦等欧亚许多民族的古文化中均出现过，之后卍纹样被一些古宗教所沿用，意思大致相同，代表“好”。

卍形图案是藏族建筑装饰中基本的纹样，有时单体出现，作为主体图案的陪衬；有时以连续纹样出现，多做边框和束腰的装饰。在表现手法上，多是彩绘和木雕。毋庸置疑，卍具有象征意义，它是一种抽像的艺术符号。众多研究者都认为“通过研究印度、希腊、凯尔特、德国古代的纪念碑，成功地证实了万字形在这些国家是太阳或日神的象征。”②［英］阿尔弗雷德·C哈登．艺术的进化——图案的生命史解析［M］．阿噶佐诗，译．南宁：广西师范大学出版社，2010：244．

在藏语中卍称为雍仲，或“雍仲拉曲”，象征“吉祥”“仁爱”，在古代被认为是太阳和火的象征。因此，在藏族文化中，常与日、月、火的纹样连用，作为一种符咒、护符的标志，梵文意为“吉祥万德之所集”。此符号是由直线的四端纵横伸延，互相衔接，形成纹路。“卍”字构成的图案有单图，也有连图，形状有左旋“卐”，也有右旋“卍”。苯教的“卐”图呈逆时针方向旋转，即左旋型，而佛教的“卍”图呈顺时针方向旋转，即右旋型，意为“吉祥之所集”。现在，藏区最常见的为右旋的“卍”图形。卍与莲花有关系，莲花也是太阳的象征，所以卍纹也与太阳崇拜有关。

图5 回纹

回纹——回纹因纹样像“回”字，故名。线条方折型卷曲，有单体间断排列的，有作一正一反相连成对的，俗称“对对回纹”，也有连续不断的带状型。以四方连续组合的，俗称为“回回锦”为主要表现形式。回纹是由雷纹演化而来的几何纹样，寓意吉利深长，意为“富贵不断头”，主要用作边饰和底纹，富有整齐、划一而丰富的效果。

万字纹和回纹都是建筑中最常见的纹样，万字多不单独出现，而是由许多万字相互连接而成网状。万字之间连接靠的是回纹，回纹把万字连接成一片，称为“万字不到头”。

图6 回纹＋万字纹

除了这些，还有十字纹、云纹、卷草纹、火焰纹、长城纹等。这些纹样之所以能持久保持下来并且固定下来作为装饰不可缺少的图案，正是由于这些纹样都具有象征意义。在藏式地毯中，回纹是作为常见的边框。但是，当这些表意的纹样被不理解纹样意义的人使用时，它就会倒退为仅仅作为装饰性图案出现在背景上。从观者的角度来看，也很少会去注意纹样背后的寓意，而是将目光聚焦在它们所烘托的画面主题上。

组合图案——八吉祥 即由八个吉祥、象征福瑞寓意的象征之物组成。关于八吉祥的起源问题，有两种说法：一认为它是根源于佛教思想，二认为不是源于佛教，持第二种观点的人甚少。如果八个吉祥物一起共同放在某一器物或画面上，无疑是作为佛教纹样出现的；如果是单体出现，则不一定具有佛教意义，所以，对图案的理解还需要放在具体情景里考察。这八个图案并非佛教原创，而是佛教徒从民间信仰及神话传说中吸收、借鉴过来，在加入了佛教的教义、思想和内容后，经过长期的发展和演变而组合在一起的。中国的八吉祥图可以说是中、印传统文化与宗教信仰相结合的产物。

图案包括：吉祥结、妙莲、宝伞、右旋海螺、金轮、胜利幢、宝瓶、金鱼。八吉祥图，明清之际已在民间大量使用。现在许多民用瓷器、景泰蓝、饰物、织物的上面常有八吉祥图的出现，造型不一，复杂多变，而且越来越具有汉族图案的意象。

图7 客厅墙上的八吉祥图

人物图案 八仙图——铁拐李、汉钟离、张果老、蓝采和、何仙姑、吕洞宾、韩湘子、曹国舅。六长寿图——岩长寿、水长寿、人长寿、树长寿、鸟长寿、兽长寿。表现了人与环境、动物和谐相处、相得益彰的和谐观，也表现了清心寡欲，回归自然这个使人健康长寿的重要因素。财神牵象图——又称迁象行脚僧。行脚僧传为圣主婆罗门相或圣毗那夜迦之化身，大象为之坐骑。过去此图一般仅限于有身份地位的人家或寺院使用，现在藏区的民居、公共场合均有此图，取其招财进宝之意。七政宝当中的——玉女宝、将军宝、臣相宝以及人物图案表现了藏传佛教影响下人们的理想生活图示。

四、小 结

从以上装饰图案构形可以看出，虽然大部分图案的原型在中国传统图案当中已经包含，但在藏传佛教的影响下，与当地民族的原始宗教及巫术文化相融合，最终演变成了具有浓厚宗教象征意义的图案。也正是建筑艺术所具有的象征性，使其能够以感性形象化的方式把真实（绝对精神）呈现于意识并成为神的象征。可以这样说，原始装饰的起源和它的根本性质不是为了装饰，而是作为一种有实际意义的标记和象征，即为了表达一定的内容和实用意义，实用意义指的是形式中固有的某种思想内容。

这样看来，藏族的民居装饰艺术最主要的还是一种宗教艺术，其目的在于复制宗教的偶像、主题和信条。图案取材于藏传佛教，具有不同的象征意义。在某种意义上说，“人类之所以异于禽兽，主要是因为人类有创造并运用象征符号（symbol）的能力。”①［美］R·M基辛．文化·社会·个人［M］．甘华鸣，译．沈阳：辽宁人民出版社，1988：46．而且，艺术的象征性是衡量人类关于“美”的观念的一个重要尺度。正如托马斯·门罗所说：“艺术家使其他人产生满意的审美经验的一种主要方法是运用象征形式表达艺术家本人及其所属的文化集团经历的一些感情或其他经验。”②［美］托马斯·门罗．走向科学的美学［M］．石天曙，滕守尧，译．北京：中国文联出版社，1984：348．

装饰图案是依赖于建筑物的艺术，因此它的形态和所表达的象征意味是有限度的，它并不会使人长久地沉静在其中进行冥想，相反地它带给人的是一种生命感受，它一方面伏游于宗教观念的深渊之中，另一方面它又总是闪烁着自身的亮光。

A Research of the Decorative Patterns on Shangri－la Tibetan Residential Buildings Under the Influence of Tibetan Buddhism

LIU Meng
（Vocational and Further Education College，Yunnan University，Kunming，Yunnan 650091）

Tibetan residential building；decorative pattern；Tibetan Buddhism；configuration

As the historical products of certain time that express particular artistic need，decorative patterns are also closely related to the local religious life．In Shangri－la the decorative patterns on Tibetan residential buildings arematerialized form of faith as an aid to add to the sacredness of the buildings．They are religious art．

刘朦，博士研究生，讲师，主要从事艺术人类学研究。

J06

A

1009－9506（2014）02－0050－07

2014年1月11日