论汪野亭瓷画作品中的审美境界

刘 楠



论汪野亭瓷画作品中的审美境界

刘 楠

（华中师范大学文学院，华中师范大学汪野亭研究所，湖北武汉 430079）

民国时期瓷板画家汪野亭把传统文人山水画移诸陶瓷器具，开创了新粉彩青绿山水瓷画。其作品融合传统绘画的笔墨技法、立意构图、章法布局等，并开拓创新，形成了独具个性的风格特征。作品中画面情景、动静、虚实、形神交错穿插，浑然一体，以平远之法绘山水，境界开阔，笔法放逸，淡雅自然，意境深远。

汪野亭；粉彩；瓷画；境界

在中国的艺术领域中，“境界”是一个常用的术语，但是常有人把艺术“境界”与“意境”混为一谈，二者虽有相同之处，其区别也是很明显的。有些语用中两者就不可混用，说“人生境界”而不说“人生意境”，讲“境界高”，只说“意境深”等。“‘境界’强调的是艺术形象中所含蕴的诗性精神空间，‘意境’是一个浑然的整体，‘境界’是一个深度层次概念。”境界是一种比意境更高的精神空间，艺术格调，人格层次。它“就是一个人的‘灵明’所照亮了的，他所生活其中的、有意义的世界”。“人在这个生活世界中怎样生活，怎样实践，这就要看他的那点‘灵明’怎样来照亮这个世界，也就是说要看他有什么样的境界。一个只有低级境界的人必然过着低级趣味的生活，一个有着诗意境界的人则过着诗意的生活”。[1]235这一“灵明”就是指人的学养，精神追求，道德意识。

传统山水画中所讲的境界，就是将自然界中的一山一水，一树一草借一种线条，一种笔法，一方空间，再造出一个蕴含生命、社会、历史宇宙，能给人以情感感染和心灵启迪的精神空间。它是一种画外意，景外情，是“景有尽而意无穷”；是“状难写之景如在目前，含不尽之意，见于言外”；是“见轻烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”。（[宋]郭熙《林泉高致》）[2]109览一画，如临其境，如察其情，与画中人物一起或悠然远眺，或畅谈论说，体会其中无穷的趣味。

汪野亭先生的瓷画作品在对传统山水画的继承与发展中，形成了独具鲜明个性的艺术境界。他以一种精炼深邃的绘画语言，挥洒自如的笔墨技法，禅意机密的艺术境界以及幽深旷达的创作主题，深受陶瓷美术研究者和瓷器收藏家的赞赏。其开创的“汪派山水”也逐渐被人们认识，成为新的经典。本文将从汪野亭画作中的情景、动静、虚实、形神等方面分析其审美境界，以期对汪野亭作品的学理价值进行更深的挖掘和探索。

一、情景交融之境

“情景者，境界也”，“山水不出笔、情景，情景者境界也”。（[清]布颜图《画学心法问答》）[2]113绘画的境界，首先在于情，在于意，情意乃画之魂。对绘画有深入研究的汪曾祺曾说：“画质品位高低决定画中是否有诗，有多少诗。画某物即某物，即少内涵，无意境，无感慨，无嬉笑怒骂、苦辣酸甜。”[1]260这种情，是艺术家对生命、对人生的深刻思考，对人类社会历史、天地宇宙的感悟。要以情观景，以情写景，才能做到心与物，情与景的统一；个人思想情感、审美情趣与自然山川的贯通交融，实现主体与客体的统一，天人合一的审美境界。汪野亭山水瓷画中蕴含着浓郁的情感和精神诉求。例如其《乘风破浪》图瓶，以平远之法构图，江水波平浪静，视野开阔，显示艺术家平和淡远的心情。对岸山石之下一叶孤舟，几只水鸟盘旋掠过水面。一老翁闲坐水边，正远望一艘随东风而行的帆船，趣味盎然。江对面山势连绵，一塔立于山中，视线虽尽，却有“目力虽断情脉不断”之意，激发观者的无限想象与联想。从画中所传达的深远意境可见，只有胸怀博大的人，笔法才不会短；内心清净者，墨气方才不浊；逸气高妙者，境界才能深远无际。（[宋]郭若虚《图画见闻录》）[2]11此画题词：“乘风破浪，拟清湘老人笔法，于珠山，野亭汪平，甲戌（1934年）冬十月中旬，翥山野亭汪平书画。”虽曰仿石涛，实际上多为汪野亭自己疏放飘逸的风格。山石的皴法，遒劲有力，挥洒自如，画面中流露出浓厚的佛家旨趣。汪野亭深受佛家思想影响，他一生修心洁行，喜爱自然山水，又常与佛家人结交。每入山林写生，都会借宿寺庙中，与僧人谈经论道。珠山八友之一的王大凡就曾写诗评价他“烟水苍茫画二山，孤云未许俗人攀，闲中每喜寻僧语，静里常思学驻颜”。

汪小平曾回忆其父平日里所吟咏的佛语：“天也空，地也空，人身渺渺在其中；田也空，地也空，换了多少主人翁；金也空，银也空，死后何曾在手中；妻也空，子也空，黄泉路上不相逢。”颇有佛家看透世事的心态。也正因此，其作品中常可看到显示其隐居山林的景物意象。如立岸待渡，秋日论道，孤舟垂钓，悠闲远眺，境界清幽淡远，其中的宝塔佛寺又象征其皈依佛家的意向。

智本归元居士曾对汪野亭的几幅瓷板画进行现实主义的剖析，把其中的一些意象如“青山”解为“清朝”；河流的湍急，暗指国家的危象；“枯木”看成是民族的写照，清王朝的衰败；人物站在木桥中间，表达彷徨、犹豫、心无所属的迷茫感；身着红衣读书人，赤子之心之意，显示坦诚，真心等等，不一而足。虽看起来有些牵强，结合汪野亭的生平所处的时代背景，这种解读也不无可取之处。其少年曾入学私塾，后做过老师，自然受到儒家积极入世思想的影响；加之自身身世浮沉，关心时事，心怀民族安危，忧家忧国的苦闷心情可想而知，也很可能将这一情思以艺术创作的方式传达出来。

二、动静结合之境

传统绘画的布局章法中，动静可从不同的层次来看。从画面上刻画景物上来看，主要是指人动屋静、水动石静、云动山静、鸟动林静等……所谓“画无定法，物有常理。物理有常，而动静变化机趣无方……”（[清]方薰《山静居画论》）[2]68汪野亭作品中以动静对比的方式显示出画面的真实感，韵律感，节奏感。环绕于山的云气，潺潺流动的山泉，时而掠过湖面的水鸟，以及或踽踽独行或静坐闲谈的人物给画面布上一种生动活泼的景象；或连绵不绝，或独自耸立的群山，低平的坡脚和水面，又使得画面厚重沉静。这些动静结合的景物通过画家创造性的铺排，同时又在画面的空白处题诗题字且或以草书或以行书之法入画，自然和谐，相映成趣，更给人以行云流水之感。这种动静结合的画面在视觉、心理上都给人以和谐统一的审美享受。其《空山雨后》、《乘风破浪》、《客路青山》等图，或动中有静，静中含动，境界阔大，意境深远。如仿乌目山中人（王翚）的《苏堤春晓》图，仍是以近景、中景、远景之法分开，近景有三株树干遒劲，枝叶繁密的梨树交互生长，花团锦簇。树木掩映之中，一小路呈“之”字形展开，弯弯曲曲深入林木隐秘处的人家，有回环往复、宛转屈曲之势，古人有“境贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也”之说，这一画面的布置，增加了画面的深远之境。小路上一老者负裹而行，似出外返家，脚步急促，显出心里急切之情，与远处木桥上漫步而行的旅人形成一紧一松的动静对比。中景一条河流穿越，河两岸，数间房舍静静独立，屋后松竹蓊郁，其中又夹有几株挺拔俊俏的枯木，形成疏密相间高低相对的动感。远山青翠，山脚与流水颜色相似，仿佛薄雾笼罩，色彩过渡自然，却又对比明显，一深一浅，又有颜色上的动感。而水之动又显山之静，有动有静，有疏有密，有大有小，使画面变换多姿，饶有趣味。以披麻皴绘山，雨点皴圈叶，既有气势，又平淡旷达，给人以平和宁静之感。

从物象的动静相对在欣赏者心里所形成的落差效果来看：又以平缓为静，险奇为动；对称为静，失衡为动；峭拔为动，疏朗为静等等。在瓷器上作画不同于以纸、帛、墙壁为载体，它需要根据器具的不同构造进行与之相应的构思布局。例如大件上，要有气势，用笔可粗重豪放，小件上又可细致秀美，长形上可画高远深远山水，扁形上特别是在一些圆形器具如笔筒，花瓶，水壶，茶杯等，要依势行笔。据此汪野亭先生创造了通景法，就是在圆形器皿上，画面首尾相接，周而复始，在360°圆周上间隔白胎，但画面上仍有主有次，有远有近，且无论从哪个角度观赏都成全景。因此在观赏时就可见出景物像流溢出画面一样绵延不绝，形势就会显出动静相交之态。纤毫微墨间流动的是情感、是态度、是艺术心灵无上的追求，一山一石、一水一木皆显得动静有致、生机盎然。[5]例如其《客路青山》图瓶中，广阔的水面上两只渡船，一船正搭载旅客往对岸划去，另一只则正向此岸划来接待渡者。通过划船之人的动作显示出船向的不同，这样就呈现出一种心理上的动势，而两位待渡人伸臂指点，翘首以盼的形象又与将要渡河而去端坐船中从容欣赏山水之景的渡客形成动静对比，再加之器皿本身的形式，心理上有种向右侧偏移的趋势，然而两船因走向不同又使这种偏移趋于平衡。这种静中生动，动中寓静的画面既和谐妥帖又充满张力，增加了其深层的审美韵律感与节奏感。

三、虚实相生之境

以实写虚，以虚显实，是中国绘画重要的构图法。古人曰：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间……”（[清]方士庶《天慵庵笔记》）[2]117但是中国绘画“不是面对实景，画出一角的视野，而是以一管之笔，一太虚之体，那无穷的空间和充塞这空间的生命，是其真正对象和境界”[3]25，是追求在“咫尺之内”可“瞻万里之远”，在“方寸之内”，能“辨千寻之峻”的境界。这种境界主要是似实而虚，似虚实真的主观情怀，以及由此形成的情景交融的画面。在虚无缥缈之间实现精神空间的阔大与顿悟以及在尺寸之间见出整个宇宙的幻化与天机。

在汪野亭的画作中，虚实亦可分两层，一是指用笔，二是指构图。“古人用笔妙有虚实，所谓画法即在虚实间，”（[清]方薰《山静居画论》）[2]254“各段中用笔之详略。有详处必有略处，虚实互用……但审虚实，以意取之，画自奇矣。”（[明]董其昌《画脂》）[2]251画由心生，意在笔先。作画之时，心中已有定准，哪里干哪里湿，或用浓或显淡。世间万物，虽有常理但无常态，且因四时之景不同，朝暮变态不一，风雨雪月，烟雾云霞，阴晴雨晦都会显出景之不同。同一画面中，由于光线不同，明暗亦有异处。在其瓷画中，无论是青绿山水，还是墨彩山水，夏景则幽林蓊郁；秋景则荒疏空旷；雨景则迷茫阴晦；月景则静谧空灵……都因季节、时期的差异，一时有一时的特点，一景有一景的不同。

在结构布局上，整体画面中有近为实，远为虚；左为实，右为虚；上为实，下为虚等。在具体景物布置上，一景物若实，其临边的景物则较虚，以实来分辨层次，以虚来扩大画面的空间感和增强飘渺虚无的幻化幽深之境。对虚又格外重视，深得传统绘事之妙处，认为“章法之妙，其行间空白处，俱觉有味……大抵实处之妙，皆因虚处而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云烟锁断。”（清代蒋和《学书杂论》）[2]249画面中景物，有的虚是烟云雾霭，水面深渊，或是林山之脚，苔点远树。有的则是画面传达出的某种象征意味，再现一种心态，一种心境，一种仰观天地万化的境界，师山师水，将自我的生命追求寄于笔下。[6]其画面中的实景，山石的纹理，林木的枝叶，坡脚的青草等都清晰可辨，真实自然。

例如其《正好拥书眠》瓷板图，以写意法为之，整幅画面大部分被云雾之气环绕，其中的山石人家，林木河川，像用墨彩随意泼洒，晦暗渺茫，不辨形体，有种“烟雨苍茫”的意境。中有题诗曰“既暮米老画，泊着米家船，一帆风雨里，正好拥书眠”，可以看出是用米点法来写雨景的，古有雨景多用米点，即：宋书画家米芾，画中山石善用豆瓣皴（横点状），树木善用混点，以表现雨气浓郁，烟云弥漫之景。但这幅画却不拘泥于米法，也用别皴，且多浸染。画面明晦有致，笔墨湿润浑化，皴法又不太分明，若即若离，若隐若现。近草远树以竖苔法写出，有聚有散，大小相间，虚中含实，更添山之苍茫。这幅暮色风雨图，云气低垂，湿气上蒸，林木枝叶离披，水草飘摇，烟雾杳暝，野水涨溢，隔岸人家，在隐现出没、微茫缥缈之间。近景左下山石圆润，石面因被雨水冲刷，光洁明净，背阴处不辨纹理，阴阳虚实相称。坡上林木茂密，全以水墨浸染，蓊郁一体，不见树叶枝条。水边有几株垂柳被雨雾笼罩，随风飘拂。水流狭窄处有一木桥，没骨之笔随意写出，笔法洒脱飘逸，疏放自然。风雨之中，一儒生端坐室内吟咏诗词，似有雨声敲打树叶的沙沙声，有“风声雨声读书声声声入耳”之感，在视觉和听觉上都给人以美的享受。放目远视，天地之间雾气茫茫，只有一船独行江中。水墨浅淡之处既可看成云雨雾气，而孤船又衬托出水面的阔大，竟不分何处是山何处是水，哪里是云哪里是树，空蒙迷茫，再现了被暮色风雨雾气笼罩的山家之景，似有“随笔一落，随意一发，自成天蒙”之趣。实景物象虽不多，却是笔断意连，以少蕴多，蕴含有无限韵味，给人以无限的遐想，具有至虚而实，至渺而近的境界。这类作品还有如《溪山烟雨》、《空山雨后》、《古刹晨钟》等图。

四、形神兼备之境

绘画是最是能体现形神相对，形神兼备的艺术方式之一。形是艺术家借助笔墨的浓淡，粗细的线条，或用工笔或以写意的笔法，在立意构图中使画面呈现动静、虚实、阴阳、疏密等的景物，它是具体的，是可触可感的，甚至是可行、可望、可游、可居的；神，是通过这些具体的形状传达出的画外之意，景外之情，是一种气韵，一种神采，一种情景交融的境界。所以“画故所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外”。（[清]董棨《养素居画学钩深》）[2]255

中国传统“士大夫游戏翰墨，妙在意足，不求形似”，所谓“四体妍媸，本无关乎妙处，传神写照，正在阿堵中”；[4]18“古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划近流”[4]32，认为书画的奇妙之处不是在于物态的形体，而是在画面之外的神采。但舍弃了形体，神采也就成了无本之木了，所以传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也，要形神俱在方成大器。但是作画形易而神难，传神之画并非一日可成，须得对物性进行研究，需绘画技法纯熟，绘画时不至拘于形式。只有对物象熟稔于心，才能描摹各种物态。要“搜尽奇峰打草稿”，只有“外师造化”，才能“中得心源”。汪野亭一生孜孜不倦，对自己要求严格，对艺术精益求精，学习古人，不拘于一家，兼收并览，广义博考；又常入山林写生，研磨物态。在形似之中寻求神似，最终实现形神兼备。他的作品与中国传统绘画一脉相传，如《南屏晚钟》、《秋山论道》、《桃源问津》、《明月松间照》、《客路青山》、《松林策杖》等图都具有形神相融的特点。

《秋山论道》和《高士待渡》是汪野亭珊瑚红双开光墨彩执壶上的两幅画，均以墨彩绘染，用写意的手法勾点皴擦。前者近景左侧山脚下，临水平台，树木掩映中设一茅亭，亭下有两位高士相对而坐，水面平静，一舟划过，画面浓淡相宜，高雅苍古，清气袭人。两树一用浓墨点出，一用淡墨鹿角之法勾出，一浓一淡，一密一疏，依势而生，层次分明，曲折有致，相对而视，真实可触，情态自然。坡脚芦苇形象随意染出，具有秋景苍凉，秋高气爽之感。而远山之外的两行大雁，给这清幽之境更添旷远之意。后者与前景大同小异。只是画面更简洁，更舒旷，有荒远古拙之境。画面中的高士身着宽袖长袍，远眺江面，似在呼唤船家，虽无法窥见人物形体面貌神情，从其衣着举止以及周围的景色中可见待渡者的高逸风骨。虽是“逸笔草草，不求形似”，却在不似中达到了神似。此图中的塔船等意象又传达出其欲隐之于山川古寺之意。

又如其粉彩《红树青山》、《平岗远眺》、《空山雨后》等图。《空山雨后》瓷板图，一如题词中所点出的，写的是雨后的山川之景。此画用笔湿润，意境清新，整体画面清润，洁净，具有很强的立体感，使人如入其境。仍以三段之法构图，全境被河流穿过，且河水有两处汇聚而成，河因雨水而上涨，有“水涨阔而沙岸全无，水烟浮而江湖半失”之势。河两岸，近处山岗两株树木以深绿皴染，相对而立，蓊郁葱茏，枝叶茂密，青翠欲滴，清凉之气逼人。其后林木颜色逐渐浅淡，皴染细致，过渡自然。汪野亭先生的瓷画中无论是流水飞瀑云霞湖面，皆不以传统留白法，而是渲染皴擦有序，细致入微，毫不大意，所以其水面往往没有细纹，而是以写意法再现水波流动。此图中，见出汪野亭得元人仅以点碎石沙痕再现潺潺流动的水貌，给人混浊不清之意，使人眼前现出雨水冲刷山石，泥沙滚滚而下的情状。河中石形状大小不一，多为深色皴染，半露半浸，石脚皴笔，层叠秀润。中景一平地夹在两水口处，房舍树木山石多用墨彩，间或夹用淡赭，河岸右侧，柳枝随微风飘动，婀娜多姿。岸边草亭一座，孤舟一只，在雨后更显空旷孤寂，颇有待人赏景之趣。远处翠峰迭起，以披麻皴加墨绿染出，山脚被雾气笼罩，一片清新，意境幽远。勾勒出一幅洗尽铅华，独存孤迥、空灵明净的雨后山川之境。画中之物，有似真景者，如流水，如人家，如木桥，如林木，有仅勾出形貌者，如行人，如水石，如山脉，然都能传达出物象的神态特征，同时又蕴含有艺术家的审美旨趣，达到一种形神兼备，自由自在，圆融无碍的境界。

五、结 语

汪野亭先生的画作，在情景、动静、虚实、形神等方面具有很高的造诣，境界浑融，平淡深远。这与其对艺术的不断追求密切相关。汪野亭先生在传统文人山水画方面，勤奋求进，博采众长，学习个时代名家之作，并细读深思，领悟古人笔法、境界。推崇石涛“搜尽奇峰打草稿”的观点，“一生好入名山游”，在“外师造化，中得心源”中，形成清润风格。笔法放逸，境界开阔，意境深远，遒劲老道，颇有大家风范。其青绿山水清润秀美，山石皴擦点染，林木排列多能求层次，或曲或直，或密或疏。枝叶或圆圈、或三角、或个字、或介字，参差错落。画面时而清淡古雅，有时又浓郁厚重，颇具明艳夺目之感。山石树木的画法以及山水造型的技巧，书法、题诗的造诣，都达到很高的水平，笔墨精妙，立意、构图也很讲究。其墨彩的瓷画作品多用秃笔，能墨分五色，黑白之间富于变化，浓淡适宜，厚重淡雅，有飘逸之气。

另一方面，在把文人画与陶瓷的结合上，他与其他陶瓷艺术家们一道勤奋研磨，积极探索，不断追求，在原有粉彩瓷技法的基础上，开拓创新，打破了传统粉彩“千器一面，死板呆滞”的局面，创造了新粉彩技法，用纯钴料绘山水，以大绿、水绿或雪白罩色。画面清新，干净，且具有很强的立体效果，给人身临其境之感。他的作品不仅使传统思维中对陶瓷形式造型美的重点转移到装饰上，对瓷器本身的质量要求很高。每一件瓷器都要经过多道工序，方能完成，如构思、设计、勾线、配色、调色、打底、填色、洗染等等，开新粉彩青绿山水的先河。汪野亭先生对艺术的谨严态度、不断探索的精神及其珍贵的艺术作品，影响至今。

[1]杨守森.艺术境界论[M].上海：上海人民出版社，2008.

[2]杨大年.中国历代书画采英[M].郑州：河南美术出版社，1987.

[3]宗白华.意境[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[4]彭莱.古代画论[M].上海：上海书店出版社，2009.

[5]夏斯翔.浅析汪野亭瓷板画艺术的风格特征[J]. 重庆三峡学院学报，2013（6）:68.

[6]王小梅.论汪野亭瓷板画之渊源[J].重庆三峡学院学报，2013（6）:65.

（责任编辑：郑宗荣）

On the Aesthetic Realm in Porcelain Painting of Wang Yeting

LIU Nan

During the period of the Republic of China， porcelain painter Wang Yeting created porcelain picture of the new famille rose blue and green landscape painting through putting the traditional literati painting shift all ceramic utensils. His works blended traditional painting techniques， conception of ink composition， layout and blaze new trails， and formed the unique style of individuality. In the work， the relationship of the motion and scene， the sound of something astir， the actual situation， form and spirit are interlocked into alternation and an unified whole. He drew the scenery by the law of Pingyuan and eventually formed the following realm: the boundary is open，and the writing technique puts leisurely and elegantly simple nature and the magnificence in artistic conception.

Famille Rose; porcelain painting; realm

2013-10-28

刘 楠（1990-），女，安徽砀山人，华中师范大学文学院在读研究生，主要研究文艺学。

华中师范大学横向项目“汪野亭及珠山八友研究”成果之一

J217

A

1009-8135（2014）01-0067-05