清代宫廷戏曲中的承应制度初探

宋 康 颜婷婷



清代宫廷戏曲中的承应制度初探

宋 康 颜婷婷

（四川音乐学院，四川成都 610500）

“承应”一词并非清代专有，但是相对于其他历史时期来说，“承应”在清代更加术语化，更加体系化。文章主要探寻承应制度在清代宫廷戏曲中是如何自成体系的。

中国传统音乐；清代；宫廷戏曲；承应制度；承应戏

所谓制度，是指在一定历史条件下形成的法令，礼俗等规范[1]664。可以说制度既包括显性的法律法规，又包括隐性的风俗习惯。既可以表现为强制下达的条文，又可以表现为潜移默化的习俗[2]。又如项阳所说，有些制度被刻意强调，比较彰显，但并非只有显性规定才是制度。有些约定俗成的东西，不以制度命名，其实也是一种制度[3]。因此，我们说制度可以分为显性制度和隐性制度。以此为依据，本文所论及的承应制度应属于后者。承应现象由来已久，可以说自有统治者以来，此现象就从未间断过，只是长期以来未被作为一种制度加以论述。把目光聚集到音乐领域，笔者认为，承应则主要是指乐人应统治者或是“主人”要求（或是他们下达硬性规定），为其进行相关的服务。相应的，乐人也会从中得到一定的报酬。如果说“承应”一词与历史上各个朝代几乎都存在的“当差”、“执事”、“袛应”等难以区别的话，那么它在清代宫廷音乐中就显现出了其独特性及意义，尤其是在戏曲演出领域。

为什么要称其为制度呢？笔者认为：“承应”在清代宫廷音乐活动中有一套自成体系的机制，比如承应机构、承应乐人、承应乐种等。虽然“承应”一词不是清代专有的，但是相对于其他历史时期来说，“承应”在清代更加术语化，更加体系化。本文主要探寻“承应”在清代是如何自成体系的。

一、对“承应”的追溯

承应现象由来已久，“承应”一词也并非清代专有。《汉语大词典》中把承应解释为“妓女、艺人应宫廷或官府之召表演侍奉。”①而从某种程度上讲，“承应”一词有着更为宽泛的意义。关于对“承应”内涵的分析，笔者认为可以从两个层面展开：从广义上讲，可以理解为应贵族统治者或相关机构的要求，相关人员从事一系列活动，包括与音乐无关的活动。从狭义上讲，可以理解为乐人在宫廷、官府的音乐活动中“当差”的现象。此种现象自北魏建立乐籍制度以来，历代都有。再往前推，先秦时期其实就有类似现象的记载，如众所周知的《史记·殷本纪》中关于统治者纣纵声色一事：

（纣）好酒淫乐，嬖于妇人。爱妲己之言是从。于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。……大聚乐戏于沙丘。以酒为池，悬肉为林，使男女裸，相逐其间，为长夜之饮[4]44。

当然引用此文献，除了字里行间表达出来的意思之外，其中还暗含着早在先秦宫廷中就有了乐人或艺人被统治者召唤从事音乐活动的现象。虽然以上材料只是传说，一般不作为信史，但笔者认为，传说有时所反映的现象也是能够说明一定问题的。此外，春秋时期，“八佾舞于庭”的文献记载，也从侧面向今人反映了这一史实。到了秦汉时期，这种现象更为普遍，在汉代，甚至出现了专门学习歌舞以供宫廷贵族之需的一群民间艺人②。

自北魏乐籍制度建立以来，此种现象就更为制度化。除了在籍人员身份特殊以外，都反映了乐人在宫中执事这样一个史实，其性质是带有普遍性的。隋唐时期，则有乐籍制度下的贱民群体以及庶民中擅长音乐者共同在宫中执事[5]5。宋元时期，由于音乐逐步从宫廷走向大众，这种隋唐以来的民间乐人与宫中在籍人员共同执事的现象更加普遍。自宋代以下，戏曲逐渐成为文化生活中不可或缺者。宫中的演戏活动，一部分由教坊乐户来承担，另一部分则由乐户以外的伶人承担。这种传统一直延续到清代。

关于对清代以前的乐人在宫中执事当差现象的追溯，不作为本文的重点，因此不作详细追踪或史料分析。通过以上简单的梳理，我们可以看到自有统治者以来，这种乐人在宫中执事、当差、袛应现象就未间断过。如果说承应与以上种种现象难以区分或是区别不大的话，那么具体到文章所涉及的时间段——清代，承应的特殊意义则凸显出来，尤其是在宫廷戏曲的演出活动中。

二、“承应制度”在清代宫廷戏曲中是如何自成体系的？

在清代，宫廷音乐活动频繁，音乐种类也很丰富，但将戏曲列入宫廷仪典活动，是史无前例的[6]213，并且建立了专门管理宫中演戏的机构，宫中演戏成为定制。可以说清代宫廷对戏曲演出赋予了特定的内涵，承应在此也显现出了其独特性，形成了自己的一套体系。

（一）承应机构

戏曲承应机构在清代建立是顺理成章的事，因为宫廷戏曲演出在清代较之以往更为频繁，加之宫廷戏曲的观众群为统治者及其家人，观众群的独特性决定了戏曲演出必须要由统一的机构进行管理。同时也决定了戏曲的演出形式为承应演出，即必须由相关的管理人员承应乐人及相应的戏曲种类。因此，笔者认为可以称清代这种管理戏曲的机构为承应机构。并且，随着清代帝王的更替以及戏曲演出的需求，承应机构并非一成不变的。

顺治元年（1644），清朝建立之初，宫廷内部权力之争激烈，统治者尚无心顾及仪典礼乐等活动，只是大体保留了明代教坊司的编制，至今没有发现关于顺治朝宫廷演戏机构的记载。因此，顺治时尚无演戏制定。但是当时宫中也有少量的女优及太监伶人在承应戏差。

第一个真正意义上的管理戏曲的机构应是始于康熙朝的南府。康熙时，政治稳定，经济渐趋繁荣，为戏曲的演出提供了物质保障，加上统治者对戏曲的爱好，促成了宫廷管理戏曲的承应机构的产生。由于没有翔实的记载，南府的具体成立时间我们不得而知。

据章乃炜、王蔼人先生所著《清宫述闻》载：

“于西华门外迤南，设承应宫廷戏差之所，名曰南府。”[7]10

从名称上，可以看出此地并非因专门为伶人修建而得名。据相关考证，此地为吴三桂之子吴应熊的府第，后因伶人居住变为专门负责宫廷演戏、教戏事宜的机构。

景山应是和南府并列的演戏机构，并且在康熙朝中期已经展开正常的演戏活动，只是并未引起重视，以往的认识是景山隶属于南府，所以很多文献只提南府和昇平署，忽略景山。而事实上景山并不隶属于南府，它是一个独立的承应机构。南府与景山的内部机构设置，因缺乏史料记载，难下结论。

道光初期，景山与南府合并，共称为南府。道光七年（1827），改南府为昇平署，规模较之以往大有缩减。南府自此撤销，昇平署成为管理戏曲演出的重要承应机构。其中最重要的部分为内学，以奏乐、演戏为主。昇平署主要主持宫内的演出事务，嗣后又兼管召选宫外艺人进宫当差演戏或充作教习的事务。直到宣统三年，随着清王朝的覆灭而结束，前后共历时162年[8]。

与清代宫廷中其他衙署一样，南府和昇平署也有详尽的档案，如：旨意档③、恩赏日记档④、差事档⑤、恩赏档⑥、花名档⑦、记载档⑧、日记档⑨等。档案向我们展示了清代宫廷中承应戏曲的一些活动情况，同时也为研究清代宫廷戏曲承应制度提供了一些重要依据。

承应机构在清代的变化，从侧面体现出了统治者对戏曲的重视态度，也暗含了乐人身份地位的变化，也就是说随着承应机构的变化，承应乐人的身份、社会地位，以及名称也会有所变化。

（二）承应乐人

承应乐人的地位是低下的，但却是宫中戏曲活动中不可或缺的重要组成部分。在此，承应乐人专门指的是在清代宫中演戏的伶人。

清代宫廷戏曲承应演出的乐人，应该先从女乐谈起，因为清入关之初，宫廷内管理奏乐和戏曲演出的机构是沿袭明代的教坊体制，演戏事宜起先是由教坊司女优承应的，《康熙会典》记载：

“教坊司，顺治八年（1651）改女乐用太监四十八名。”[5]82

《大清会典》也有记载：

“顺治八年，奏旨停止教坊司妇女入宫承应，更用内监。”[5]82

顺治十二年（1655）又用女乐四十八名。据《皇朝通考·乐考》记载：

“顺治八年停止女乐用太监。十二年仍改用女乐。至十六年复改用太监遂为定制[7]9;[9]82。”

但是实际上康熙朝宫廷中依然有女子在承应演出，所以说这种现象是禁而未止的，直到乾隆朝以后才没有了女优在内廷演出的记载[7]9。

在昇平署成立之前，宫廷中的承应乐人有民籍和旗籍之分。所谓民籍伶人，是指由江南三织造⑩挑选的南方民间技术出众的、能为宫廷献艺的伶人。所谓旗籍伶人，则是指从内府“三旗子弟”⑪中挑选出来学艺的学生。道光后，民籍伶人和旗籍伶人的区分几乎不存在了，演变为内学与外学。内学指太监伶人⑫，外学则指民间伶人。

随着清朝帝王的变化，以及宫中演戏活动的需要，承应乐人的数量安排并不是固定不变的。

道光六年，大批裁减内外学人数，其中民籍学生每人赏银十两，由苏州织造派人护送回籍，由太监承应戏差。道光二十年，因昇平署中人数日少，无法负担照例承应的差事，不能进行正常的演戏活动，于是重新挑选一批民籍学生入昇平署当差，又恢复了外学。咸丰时，由于宫中演戏活动增多，所以再次挑选一大批民籍学生入昇平署。同治二年间，咸丰时挑选的民籍教习和学生再度被裁减[10]。光绪年间，内廷演戏频繁，又有大批民间戏班著名演员被挑选入署，作为外学教习和学生，外学第二次被恢复[10]。

可以说道光帝结束了清前期百余年间由江南织造挑选伶人送往宫廷演戏的历史。因为在咸丰以后，最为优秀的艺人大都集中在了北京，没有必要再从遥远的江南选伶人了[7]191。而是经常从京城戏班中挑选伶人，且美其名曰“教习”，有时为了满足统治者的需求，甚至是传活跃于京城的整个戏班入宫廷承应演出。这种现象在咸丰以后十分普遍。

承应乐人作为一个社会阶层，他们在宫中的地位及待遇又是怎样的呢？如果对伶人的历史做个简单追溯，应从优伶谈起。在古代，优伶并非专指戏曲演员，又有优人、伶人、伶官、乐户、散乐、行院、路岐、子弟、戏子、梨园弟子等许多别称[11]1。随着戏曲的不断完善和发展，优伶逐渐成为专门的戏曲演员。优伶艺术乃是宫廷文化中不可缺少的一部分，而“娼、优、隶、卒”是中国古代最为低贱的社会群体⑬，其中的“优”指的就是优伶。之所以地位低贱是因为侍候人，他们与观众之间是一种主仆关系，其演出被称之为“供奉”、“承应”和“卖艺”。古代的优伶包括宫廷艺人、官伎、家乐和民间职业艺人，无论是哪种优伶，其表演的“侍奉”性质是一致的。承应乐人中无论是太监伶人还是民间伶人，都是优伶的组成部分。

通常情况下，承应乐人每次演出之后都会拿到一定的赏赐，包括日用品、食品、衣料、银两等⑭。在承应乐人中，民间伶人的地位要高于太监伶人，因为他们演戏之后可以回家，有出入宫廷的自由，并且能够拿到固定的月俸及高于太监伶人的赏银。由于演戏会得到一定的赏银，所以相对来说太监伶人的待遇又好于普通太监。然而再好的待遇也摆脱不了伶人低贱的社会地位。

太监在内廷承应戏差始于明代。据杨恩寿的《词余纵谈》载：“明神宗时，选近侍二百余名，在玉熙宫学习宫戏，岁时升座，则承应之。”[7]83在清代，太监的地位更为低下，乾隆帝曾经发谕称：“太监等乃乡野愚民，至微极贱。”[7]83并且太监被清帝视为家奴。太监伶人演戏是非常辛苦的，并且演戏出错时会遭到责打，他们的命运掌握在皇家手中。在清宫中时常会出现太监外逃事件，其中包含不少太监伶人，并且太监伶人外逃被抓回之后惩罚比一般太监更为严重。太监伶人的地位由此可见一斑。

相对于太监伶人来讲，民间伶人的情况要好一些。无论是南方伶人还是咸丰后从京城戏班选入宫廷唱戏的伶人，其技艺都是出类拔萃的，待遇也相对优厚。皇家为了看他们演戏，不惜重金，极度挥霍⑮。这也是造成屡次裁退民间伶人的原因之一。在清代对乐人来讲最为重大的一件事情莫过于雍正年间废除乐户。之后不少优伶成为民籍的艺人，继续从事演戏演出生涯。当然我们没有足够的材料说明进宫的民间伶人与脱籍之后的艺人究竟有着什么样的关系，是否其中一部分就是未除籍之前的乐户人员，不得而知。但是不管怎样，比起清代雍正以前乐籍制度下的乐户艺人来讲，他们的地位相对提高了，换言之，也就是我们不能再把他们视为奴仆之类的人员。但是他们仍然摆脱不了伶人低下的社会地位。从某种程度上说，民间伶人的地位可以看作是伶人中“绝对低下中的相对提高”。以至随着社会观念的逐渐转变，使得晚清许多著名伶人都自愿入选昇平署当差。这样不仅生活上有了一定的保障，也被时人看作是一种荣耀。可见伶人的社会地位并非一成不变。

总体上说，承应乐人的地位虽然低下，但是具备很高的演戏水平，宫廷为其生活提供了一定的物质保障，在一定程度上就会促使他们潜心钻研技艺。统治者在戏曲上的奢侈，体现了他们对戏曲的热爱程度，并且在这种关系下，统治者的“恩主”意义也突显出来。

（三）承应戏

承应戏在清代宫廷活动中承担了重要的角色，那么为何戏曲在清代宫廷中有其单独的种类并且被称为承应戏，而在其他朝代这种迹象并不明显？究其原因，笔者认为：其一，在清代，戏曲较之以往都有了很大的发展，戏曲活动非常频繁。尤其是清代宫廷演戏开始用于朝廷仪典，这给在宫廷中演出的戏曲赋予了特定的内涵。其二，孟子曰：“上有好者，下必有甚焉者矣”。清代宫廷戏曲的频繁演出与帝王的喜好及对戏曲的关注是分不开的。由于宫廷戏曲的观众群乃是清帝及其家人，所以观众群的特殊性决定了宫廷演戏形式乃为承应演出，与此就会有专门的承应戏与之相对应。可以说承应戏是清代宫廷活动中所特有的。

依据不同，承应戏的分类方法也会有所不同。按照承应性质，一般分为仪典戏和观赏戏两大类。其中仪典戏又分为：月令承应，九九大庆，法宫雅奏，朔望承应。根据承应场合及承应用途的不同，又有令节承应，典礼承应和筵宴承应的分法。此外，按照承应戏的戏剧内容，还可以分为：节令戏、万寿戏、喜庆戏、宫廷连台本大戏、杂剧、传奇名著、外邦朝拜戏、玩笑戏等[7]40-65。无论哪种分类法，都说明了一个问题，即承应戏的种类非常之多，并且在宫廷中扮演了十分重要的角色。因此有必要对部分承应戏的种类、承应场合等方面作一简单介绍。表1是对四种仪典承应戏的介绍。

表1 四种仪典承应戏

通过以上图表我们可以看出，清代宫廷中的仪典是非常多的，相应的仪典活动需要的承应戏曲种类也是很多的。除了仪典承应戏以外，宫中还经常承应一些艺术水准较高，唱腔优美，剧情曲折，幽默诙谐的观赏戏。这些作为日常观看的剧目，往往用以调剂宫廷中沉闷的生活。演出时间和场合都是由帝后们自己决定的，没有规律可遵循，内廷经常性的连续十几天都在演戏。可见观赏戏在宫中的演出频率之高。观赏戏实际上就是比较自由的承应戏的种类，其中京剧的前身“侉腔戏”占有一定的份量。以至清代末年，宫中承应戏的情况发生了变化，尤其是光绪朝开始，更多的是承应京剧。宫中除了仪典必演之戏以外，更多情况下是皇家比较自由的承应戏，京剧此时得到统治者的喜爱，成为主要的承应戏类。常见的《天雷报》、《儿女英雄传》、《一门忠烈》、《捉放曹》甚至是后来的《定军山》（余叔岩）、《霸王别姬》（杨小楼、梅兰芳）等，都曾一度被列入清末宫廷承应戏之中。

三、结 语

综上所述，我们清楚地看到，承应机构、承应乐人和承应戏组成了一个有机统一体。在三者共同作用下，清代宫廷戏曲活动才得以正常开展。可以说清代宫廷演戏活动有着一套自成体系的机制，是在一种隐性的规则或是制度下展开的，而清代宫廷演戏的独特性也正体现在这里。于是，我们理性地认识到，清代宫廷戏曲活动正是在承应制度下，有组织地展开的。虽然典籍中尚未发现关于承应制度的专门论述或是记载，但笔者认为这种制度正如项阳笔下的“约定俗成的东西”，是一种隐性制度。即便没有明确记载，我们也能从清代宫廷的文献记载中寻找相应的体系与之相吻合。

总之，我们是否可以说承应制度是必然存在的，只是未被作为一种制度加以论述？尤其是其独特性在清代的凸显是否也向人们暗示了一条信息，即承应制度乃是贯穿中国音乐发展史的一条暗线，只是在其他朝代不如清代明显。承应制度作为一种隐性制度存在于清代宫廷戏曲演出活动中，必然会产生一定的影响。若要探寻承应制度与音乐的关系，前提是对“承应制度”有个历史的梳理与正确认识。本文对承应制度的初步探讨，正是基于这样一个出发点。

注 释：

①承应：指妓女、艺人应宫廷或官府之召表演侍奉。宋，吴自牧《梦粱录·妓乐》：“御马院使臣，凡有宣唤或御教，入内承应奏乐。”《西湖二集·韩晋公人奁两赠》：“浙西既有这一名好妓女，可即着人去取来承应歌舞。”清，黄钧宰《金壶浪墨·盐商》：“梨园数部，承应园中，堂上一呼，歌声响应。”参见汉语大词典编辑委员会编辑处编辑《汉语大词典》，主编：罗竹风，北京：汉语大词典出版社，1995年第1版，第777页。

②据《史记·货殖列传》：“中山地薄人众，……民俗中懁急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌忼慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚富贵，入后宫，徧诸侯。”参见谭帆《优伶史》，上海：上海文艺出版社，1995年7月第1版，第12页。

③主要记载清帝或太后传戏的谕令或是具体针对某戏、某艺人所下的旨意。参见丁汝芹《清代内廷演戏史话》，北京：紫禁城出版社，1999年9月，第15页。

④主要纪录南府、昇平署的各项大事，包括年节举行仪典、接到的谕旨，承应戏的时间、地点，演出后每个艺人或太监得到的赏赐等等，是最为详细的记载。参见丁汝芹《清代内廷演戏史话》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第16页。

⑤纪录演出时间、地点、排戏的内容、时间、地点等。参见丁汝芹《清代内廷演戏史话》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第17页。

⑥纪录年节及每次演出后赏给每人的银两数、物品等等。参见丁汝芹《清代内廷演戏史话》[M]，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第17页。

⑦纪录上自总管太监、下到最低层的杂役太监及外学人员人名全部列入花名档，内容包括他们的官职、角色行当、所食钱粮、太监们所属某旗某家等。参见丁汝芹《清代内廷演戏史话》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第17页。

⑧纪录传戏、差事内容。参见丁汝芹《清代内廷演戏史话》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第17页。

⑨纪录日常唱对、排戏事。参见丁汝芹《清代内廷演戏史话》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第17页。

⑩清代沿袭明朝旧制，在江宁、苏州、扬州三处各派一名织造，通常称作“江南三织造”，南方伶人一般由织造选送进京。见丁汝芹《清代内廷演戏史话》，北京：紫禁城出版社，1999年9月第1版，第101页。

[1]汉语大词典编辑委员会编辑处.汉语大词典[K]，主编：罗竹风.北京：汉语大词典出版社，1995.

[2]程晖晖.《山西乐户研究》之后[J].中国音乐，2005（1）.

[3]项阳.论制度与传统音乐文化的关系——兼论中国古代音乐史的研究[J].音乐研究，2004（1）.

[4]李纯一.先秦音乐史[M].北京：人民音乐出版社， 2005.

[5]项阳.山西乐户研究[M].北京：文物出版社，2001.

[6]北京市艺术研究所，上海艺术研究所组织编著.中国京剧史：上卷[M].北京：中国戏剧出版社，1999.

[7]丁汝芹.清代内廷演戏史话[M].北京：紫禁城出版社，1999.

[8]中国大百科全书总编辑委员会.中国大百科全书·戏曲·曲艺[K].北京：中国大百科全书出版社，2004.

[9]俞正燮.除乐户丐户籍及女乐考附古事[M].癸巳类稿:卷十二//项阳.山西乐户研究.北京：文物出版社，2001.

[10]朱家溍.清代内廷演戏情况杂谈[J].故宫博物院院刊，1979（2）.

[11]孙崇涛，徐宏图.戏曲优伶史[M].北京：文化艺术出版社，1995.

（责任编辑：张新玲）

An Investigation of Chengying System in Qing Dynasty Palace

SONG Kang YAN Tingting

The word Chengying didn’t emerge in Qing Dynasty. Compared with other dynasties, this term Chengying in Qing Dynasty is more terminological and systematic. This article is to research how Chengying system was founded in the palace opera of Qing Dynasty.

Chinese traditional music; Qing Dynasty; palace drama; Chengying system; Chengying drama.

2013-08-16

宋 康（1982-），山东邹平人，四川音乐学院党委宣传部副科长，硕士，主要研究音乐学理论、艺术学理论。颜婷婷（1982-），山东滨州人，山东省邹平县梁邹小学音乐教师，主要研究中国近现代音乐史。

四川省教育厅资助科研课题《清代宫廷戏曲中的承应制度研究》（项目编号：13SB0044）研究成果，

K204

A

1009-8135（2014）01-081-06