临汉隶，悟诗法

薛世昌

天水“80后”诗人李王强痴迷诗歌，写作勤奋，极具诗歌热情与诗歌才华，目前已在《人民文学》、《飞天》、《青年文学》、《诗刊》、《星星》、《诗歌月刊》、《诗潮》、《散文诗》、《绿风》、《文苑》等众多文学刊物发表大量作品，不少诗作被《青年文摘》、《当代文萃》、《诗选刊》等转载，多次入选国内权威诗歌选本，多次获得全国性诗歌征文奖。2012年，出版诗集《在时光的侧面》（中国文联出版社），标志着他的创作进入了一个新的阶段。本文欲就李王强诗歌创作的现状与态势作一个人化探讨，以期和李王强及更多成长中的年轻诗人们共勉。

一

诚如李王强大学时的班主任王元中博士在评价李王强的诗歌时所指出的，也诚如李王强近年来在自己的诗歌创作中反复实践的，李王强目前已经领会并可熟练操作的诗歌手法已有很多，像一个耍拳的人，他已学会了好多种拳法。李王强的李家拳常用的拳法有：

之一，比喻法。对此，他有一个宣言：“我要找到一个比喻/相对细腻，或者真实/站在时光的侧面，看清日子/看清爱”（《看清日子，看清爱》）。先不论他对比喻的认识达到了什么程度，这种对于比喻的并不拒绝的态度无疑是正确的。事实上李王强的比喻已接近熟能生巧，有时还能做到“远取譬”，如“蝴蝶来了又去，像孤独派来的探子”（《一一覆盖》）、“一个人，闪身而入/像一把锋利的刀子/切走了好大一片阳光”（《安放一盆花》）、“那么多的翅膀，拢在一起，花苞一样/倏然打开，抖落一地的芬芳”、“我来……/像韵母找到声母，轻轻的相碰和相拥/石破天惊”（《鹳雀楼：苍茫天地一印章》）等，这样生动的比喻在他的诗歌中比比皆是，不胜枚举。

之二，诗歌标题的开放法。李王强的诗歌标题具有一种开放性，表现为他的诗歌标题多为陈述句，如《流水把自己送丢》、《夕阳的灯笼，灭了》、《风的翅膀太宽阔》、《大地在低处，匍匐》、《鸟翅多么冰凉》、《落日的铜锣》、《石磨沉重》等。一般来说，诗是一种曲径通幽渐入佳境的调动读者渐渐感受的艺术，所以，诗歌标题也多为形象性含蓄性比较强的封闭性标题，如《流水》、《夕阳》、《落日》等，因为诗歌的标题一般并不担负直接告知某种理念或者先行通知某种意思的使命，而李王强这种在标题处即提前释放某种内容信息（与正文形成“倒金字塔结构”）的手法，显然是一种开放性标题。开放性标题的好处是，可以提前亮明某种鲜亮的内容，引起人们的注意；但也有不好处，因为有些接近于学术论文标题的标题命题化、判断陈述化，也有些接近于新闻消息标题的标题信息化、事实告知化。

之三，“一分为二法”或“想象剥离法”。如“飞翔很近，可鸟鸣很远”（《正棋山：天地设下一局棋》）、“……天空/挂起的蓝又太高、太远”（《石磨沉重》）、“一枚弯曲的/钉子，生着日子的锈”（《一个盘腿而坐的人》）、“天空在天空之上，空着/流水在流水之下，流着”（《像飞翔，又像挣扎》）、“一把椅子，无人去坐/它只能自己坐着自己”（《一一覆盖》）、“风很冷，风几乎把它自己/冻伤”（《风很冷》）等，感受独特，想象奇丽，大显诗人重组世界秩序的本色愿望。而且这种手法表现出李王强优秀的陌生化笔意处理能力，最为引人注目，也最需李王强在今后的创作中悉心体悟努力发展。

手法也好，拳法也罢，艺术手段终归服务于艺术表现，而艺术表现的终极目标亦即诗人的天职，终归是对事物的诗意命名。在这最根本的一点上李王强已有高度的自觉。谁不知道河流是弯的，但它是如何弯的？李王强说：“河流被风吹弯，再吹弯”（《从十点开始的早晨》），这就是诗意的命名！诗意的命名就这样简单！诗意的命名也就这么伟大：当诗人把那些被世俗大众忽略的美一一说出，诗人的价值也就在这一一的说出中得到了实现，诗人的自我也就在这样的说出中得到了救赎——救赎总是针对着迷失的！自我能从迷失中回归，自我就能从回归中救赎！

二

看别人写毛笔字时，觉得人家写得十分轻松随意，自己提起笔来，却是拙重艰涩，双手写不出一个八字，觉得心里头那些生动活泼的好字样儿，落到纸上，全变成了丑八怪，这是为什么呢？原因很简单，不会用笔！所以，想通过书法艺术来表现自己的心性，先得学会用笔；想通过诗歌艺术来表现自己的心性，先得学会诗歌的造句。

是的，是“造句”，而不是用回车键“分行”。“诗句”的概念和“诗行”的概念不同。比如李王强下面的这一节诗：

我常常低头赶路，偶尔抬头望天

浅浅的脚印被风吹走，像瓷器

丢失了最初的釉

丢失了最初的眩晕和曼妙

《缓缓放弃仰望》

如果以句论，它是一句。如果以行称，它就是四行。不会看诗的人，看到的是行；会看诗的人，看到的是句。行是外在的，句是内在的；行是形式单位，句是意义单位——相对独立的基本表意单位。

如上所例，它不仅仅是诗歌作品中一个成功的造句，它还是诗歌尤其是现代新诗的造句中最为特征化的一个句型——如同“波画”是汉代隶书最为特征性的一个笔画。隶书的波画，有一波三折之说，即“蚕头+蝇腰+燕尾=完整的一笔”。蚕头是藏锋入笔部，实在而低调；蝇腰是承接发展部，充实而修美；燕尾是出锋收笔部，有力而微微高扬——飞出！以隶书波画之眼，观诗歌造句之法，我们看到的上例就是：

我常常低头赶路，偶尔抬头望天

浅浅的脚印被风吹走（至此为蚕头部），像瓷器（至此为蝇腰部）

丢失了最初的釉（至此为燕尾一部，不完全出锋）

丢失了最初的眩晕和曼妙（至此为燕尾二部、完全出锋）

当然，这是一种喻言，但是这种喻言却可以启发我们理解到诗歌造句一波三折的步调与节奏：首先是对象呈现，接着是意象呈现，再接着是意味呈现。如顾城诗句“让阳光的瀑布/洗黑/我的皮肤”，“阳光”是初始的对象呈现，“瀑布”是接下来想象后的意象呈现，“洗黑我的皮肤”即是立足于意象之上自然生成的意味呈现。让我们再看一下这节诗：

我常常低头赶路，偶尔抬头望天

浅浅的脚印被风吹走，像瓷器

丢失了最初的釉

丢失了最初的眩晕和曼妙

《缓缓放弃仰望》

让我们换用另一种隶书之眼继续观察这一波三折的诗句。这句话如果止于“我常常低头赶路，偶尔抬头望天/浅浅的脚印被风吹走”，在隶书中，就只是一个并不醒目的短横；如果止于“……像瓷器”，也只是一个比较醒目的较短的横，但如果加上“丢失了最初的釉/丢失了最初的眩晕和曼妙”，则这个句子就是一个鲜亮夺目的长横——隶书中的长横是隶书笔画的核心，最具隶书的神采——因为它有燕尾！

燕尾是要“飞出”的。燕尾是书法之“飞出”，在诗歌造句里，就是“出意”。

隶书的燕尾飞出有一个原则：在长横主笔处飞出。也有在短横次笔处飞出的，但一般都在长横主笔处飞出。关于这一原则，我的理解是：笔锋不选择从入笔的头部迅疾地飞出，而是选择经足够的运笔之后（腰间生成）而于尾部飞出，因为这样的出锋才是有力的。会武功的人知道，力量是从腰间发出的而不是从手上发出的。古人在写隶书的时候，一般不在短横次笔处发力，而往往在长横主笔上发力，原因正在于那个长横（或者长捺）有足够的积蓄力量的过程，有力量显而易见的符合事物性理的合理化——物化——过程。

但是，要做到诗歌造句过程中逼真的物化，李王强必须继续广泛而深刻地体验生活，万万不可轻视对生活饱满而真切的体验。没有强大的写实功力，何来卓越的表现能力？

诗歌固然是表现心性的，但是却不能直奔心性，不能把自己的感受与情思直接说出来。不能刚刚落笔，就要出锋，尚未物化，就要传神，不能这样“急锋近意”。其实，诗歌用笔不只是不能“直奔心性”，甚至也不能“真出心性”，这也是隶书的波画给我们的启示。隶书的燕尾，用笔时往往只是“送到而不真出”，真出锋了，反而像射出去的箭，再也没有力量。不射之射，才最有力。于是，诗歌终归是要到达心性的，但是，到达之后，仍然若隐若现的，才是最神秘也最高远的心性；诗歌最终是要说出心性的，但是，说出之后，仍然若隐若现的，也才是最让我们迷醉的最深远的心性。

三

隶书中的点横撇捺，其实都或明或暗或多或少或轻或重地运用着同一种一波三折的笔法。同样，在诗歌笔法里，这种一波三折曲径通幽的造句也十分普遍——我曾经把它总结为一个诗歌艺术的科学发现并四处推广。这就是我发现并总结的诗歌写作“一看二想三悟”之“三步法”。比如：

柳条鹅黄，随风摇摆（A）

这春日的发丝（B），串起晶莹的鸟鸣（C）

不小心甩出去，就是破碎（C+）

《在疼痛中按紧良心》

再比如：

鹳雀楼（A），你是一枚精致的印章（B），天地刻就（C1）

蘸清风、蘸明月、蘸波光、蘸绝唱（C2）

在一个民族最洁净的精神宣纸上，落款（C3）《鹳雀楼：苍茫天地一印章》

这ABC三步，叫做一看二想三悟。而现在，我要借用隶书的概念，把这ABC三步表述为：蚕头、蝇腰、燕尾。如上面的诗节，蚕头本来就在起笔平实之位，所以像“柳条鹅黄，随风摇摆”这样的话，可有所修饰可不加修饰，即使直接道出，亦无不可；蝇腰是发展部，对于诗歌来说，是意象生成部，有卓越的意象生成更好，如果没有，像“春日的发丝”这类略显陈旧的，也可以。有，总比没有强；难看些，如果可以忍受，也比没有的好，因为它至少还能表意；燕尾却是出锋部即出彩部，如果这里也陈词滥调，像“串起晶莹的鸟鸣”，则这一句即告平淡甚至失败。但也不绝对，如果能绝处逢生异军突起，像此节“C+”部之“不小心甩出去，就是破碎”，就堪称“拗救”——以一个精彩的飞出拯救了整个诗句。

这种拗救的能力，是诗歌艺术一种转危为安的逆袭能力、推陈出新的创造能力。敢于先卖一个破绽，然后一个回马枪斩敌于马下，这种能力，难能可贵。李王强不止一次地表现出自己的这种能力，如他的《在镜子里消失》，把一汪湖水想象成镜子，这是极其陈旧几如常识的。然而且慢，且看下文：“你绕着它一圈一圈地走/很惬意，很留恋/你要把自己走成镜框吗？”这却是推陈出新！真理再往前走一步就是谬误，然而，常识再往前走一步就是创新！

四

隶书之波画一波而三折，虽三折而终为完整的一笔；书法的书写，一笔一笔又一笔，形虽断，意却连。书法艺术这一形断意连的原则，同样也可以帮助我们理解诗歌的语言运作。在这方面，李王强有一个成功的诗例：

田埂上，这么多青草丢下的轻叹

这么多草莓丢下的胭脂

这么多清风，伸着柔软的细腰

《轻轻抬起》

在“青草”与“细腰”的想象过程中，插入了“这么多草莓丢下的胭脂”，这是一种中断。虽然断开了，但在第三行终又接续，这真像是形断意连。但也有一个不成功的地方：

那是三月

那可是春深似海的三月呀

我却看见心头的那本日历在霎那间被一阵狂 风彻底吹乱

从此，我的泪再也流不出眸子

《时光》

其中用“从此”而“形连”起来的，其实是两个“意断”的东西——看不出它们有什么可以让人相信的因果，被风吹乱的“日历”和流不出眸子的“眼泪”各行其事，井水不犯河水。

这是一个书法艺术所谓笔意连接的问题，也是一个诗歌艺术所谓语言呼应的问题。仔细观察优秀的古人书法，笔与笔之间笔笔呼应形断意连；观察优秀的大家诗作，语词和语词之间同样是针来线往脉络清晰。李王强毕竟还年轻，他的诗歌艺术毕竟还不够娴熟，所以，在笔意的严密性上，李王强还存在着许多问题，其中之一，可以名之为“用人而疑”。用人不疑，委以重任；用人而疑，使之赋闲！所谓赋闲，就是在诗歌写作中，将已经辛苦唤出的意象，突然又弃置不用，突然又另起炉灶，王顾左右而言他。比如：

这百世的暗疾，找不见

千年的解药

那弯残月，就是夜空

一枚最明亮的耳朵

那里，有我们经年的爱恨

那里，有一个孤独的爱的地址

《踩碎的花香》

“耳朵”意象，占着板凳但是不吃凉粉——后面的两行，于是就是从别的地方取来强加上去的而不是从耳朵意象自然生发出来的。再如：

（蚂蚁）攀上一茎青苗纤纤的手掌

想把远处的溪流望望

《蚂蚁》

让我们把“纤纤的手掌”之想象去掉：

（蚂蚁）攀上一茎青苗

想把远处的溪流望望

有“手掌”，与没有“手掌”，是不是一模一样？“手掌”是不是被“赋闲”了？用了手掌，又不委以重任，这难道不是“用人而疑”吗？

不知道李王强下不下象棋，不知道他是不是知道下棋运子，最怕“脱根”。脱根之棋子，容易被吃掉；脱根之诗语，会给人以虚空飘浮之感。诗歌固然是为着表达诗人的情绪甚至灵魂，但是，诗歌如果可以直接任意地表达自己的情绪或灵魂，那诗歌又何称艺术？人贵有灵魂与情感，但人却不能只有灵魂与情感——人还必须得有一个尽可能物化的躯壳！诗人之所以要惨淡努力地经营意象，就是要为诗歌的灵魂寻找一个诗歌的肉身！什么是肉身？肉身就是丝丝入扣浑然一体，自然而然浑如天成。

五

由于诗歌是一种体式短小的语言艺术，所以，隶书这种蚕头燕尾的特征性笔法，甚至可以帮助我们更好地理解诗歌写作的一般性章法——由一句之法理解一章之法，把一首诗理解为隶书中的一个笔画。李王强有一首诗名为《经过，缓缓地》：

叶子落了，树满身是伤口

它们正朝着西风喊疼

鸟雀，惊起一团雾状的冷

山巅的乔木就是束束烧焦的蒿草

黄狗的尾巴拖着白白的月光

扫过坚硬的大地，留下浅浅的痕

此刻，我经过你，缓缓地

多像裂纹经过瓷器，凋零经过花朵

这最后的一节，相当于一颗隶字当中的主笔，是露锋飞出的一笔。在此之前，李王强不紧不慢不急不躁地先写了前面三节的铺垫性次笔。有那样平实的入笔，有那样平稳的运笔，有那样低调的起头，有那样结实的腰身，然后这最后的发力与出锋，就显得坚实而有力、袅娜而意味悠长。

这也是一种章法层面上的不能直奔心性。

在章法层面上，不仅不能直奔心性，甚至也不能满篇都是心性。蚕不二设，燕不双飞，这是隶书早在汉代就体会到的一种美学。燕尾固然好看，固然抒情，固然意随锋出，那为什么我们不在一个字里多飞一些呢？比如一个“王”字，我们为什么不把它的每一横都写得蝇腰燕尾呢？道理很简单，糖多了，反而不甜！到处都出锋，其锋反而失却锐利；到处都抒情，其情也就成了滥情！艺术是表达心性的，然而，不只“直奔心性”是艺术的大忌，“满篇心性”也是艺术的大敌！就像那个“王”字，前面的两横一竖，都在为最后的一横做铺垫与准备——它没有直奔心性；它的三个横当中只有一个横是飞出了的——它没有到处都是心性。

把不能直奔心性和不能满篇都是心性结合起来，就有了这样一个伟大的言说传统：“卒章显志”！用于坚最反感的说法，就是结尾时的“升华”。

李王强对这种大家几乎都在使用的而且历史上一直在使用的传统笔法深有体会并深得其妙，有很多成功的运用。但也有一个不得不指出的缺点——因为这是一个极其常见的问题。比如他的《祖母：一盏无眠的灯》一诗，围绕“灯”意象展开，很有章法，从“柿子树挑起灯笼”，到“洋芋是泥土的灯”，到“犬吠是家园的灯”，众星捧月般推出了“祖母呀/您就是我心头一盏无眠的灯”。行笔至此，他也情不自禁地开始飞出诗意了：

……祖母呀

您就是我心头一盏无眠的灯（A）

醒着七十多年的风雪（B），醒着七十多年的

疼痛和爱怜（C），亮在我清冷的心空（D）

一片一片的光，连成了我灵魂

千年的温暖和温情（E）

《祖母：一盏无眠的灯》

这首诗的终结，可有A、B、C、D、E共五处选择。不同的选择，体现着作者不同的情感理解、艺术理解、美学理解与诗学理解。最缠绕最为树欲静而风不止最欲罢不能也最接近“升华”者，是E。李王强选择的正是E。但是，用书法上的话讲，这却是出锋太露，抒情的那一笔太修长。修长虽美，但却软弱。李王强有好多的诗都存着收笔不够沉郁的现象。所以，比较句法上的出锋与章法上的出锋，李王强在句法上的出锋方面，比在章法上的出锋方面做得要好。因为后者比较难。前者易，易在它毕竟是一种技法；后者难，难在他关联着一个诗人的观念。

从总体上看，李王强不是一个“向下”型的“低”诗人，而是一个“向上”型的“高”诗人。李王强温柔敦厚的性格，也许使他对伊沙的诗歌不愿认同。伊沙对世界其实深怀同情，但他更知道给被同情的对象以尊严。什么叫尊严？就是当他们读到了你的诗，他们说：“你写得真是实在！”是的，不实在的，不真切的，不深刻的，就是只有同情而没有尊严的！诗歌创作，让人感到你的苦恼，胜过让人知道你的苦恼；让人感到你的赞美，胜过让人知道你的赞美。看着李王强诗歌中不少“浪漫主义”的表白型诗句，我不时眉头紧皱。李王强，你在生活中藏锋已有多年了，但是在诗歌里，你怕也要学着藏一藏笔锋吧？把你的爱，把你的内心与记忆以及忧伤等等，再往深处藏一藏！

李王强刚过而立之年，正是年富力强前程似锦的时候，如能一如既往地喜爱与坚持，则未来的美好岁月，也是他大显身手的广阔天地！祝愿李王强在自己心爱的诗歌艺术中获得人生的成功与快乐！

责任编辑 子 矜