钢琴表演的二度创作研究

收稿日期：20130409

作者简介：汪漪（1978—），女，硕士，四川音乐学院音乐教育学院讲师。

※基金项目：本文系2012年四川省教育厅重点项目“钢琴表演的二度创作”研究成果，项目编号：12SA099。

摘要：二度创作是指演奏者通过演奏把钢琴作品的乐谱变成实际音响的创造性劳动，是钢琴作品与音乐欣赏的中介桥梁。在二度创作这项赋予钢琴作品生命的创造性行为实施过程中，必须通过内在情感动态形式的注入，引起演奏者和观众的深层心理体验。文章从哲学角度阐释了包括钢琴演奏技术在内的创作过程，希望读者能通过本文，深入思考钢琴表演二度创作的本源和美学规律等诸多问题。

关键词：钢琴演奏；二度创作；本源；时间性存在

中图分类号：J601文献标识码：A文章编号：10042172（2014）01013103

钢琴是乐器之王。在音乐创作、音乐表演以及音乐教学中，钢琴都扮演着不可替代的角色，有着不可或缺的作用和意义。音乐的创作和表演具有内在相关性，表演不是对已经创作完成的作品地单纯复制，而是拥有某种创作性质，因而通常认为在音乐创作之后的音乐表演其本质是音乐的“二度创作”。对钢琴表演来说，“二度创作”的意义尤为重要。要把握钢琴表演的“二度创作”，就要先理解音乐“二度创作”的意义，而这一点又深深地植根于音乐之时间性存在的本性之中。因此，在对钢琴表演的二度创作研究之前，首先要对音乐的时间性存在做一简要说明。

一、音乐的时间性存在

不同的艺术形式通过不同的材料来表现情感。雕塑和绘画的材料是可见的物质实体，例如石头、画布、颜料等等。这些可见的物质材料占据空间，在空间中持存着，因而雕塑和绘画是空间性的艺术；音乐则不然。音乐的材料是声音，声音不可见，不占据空间，也不在空间中持存。黑格尔在谈到音乐对绘画的扬弃时，指出了时间性对于空间性的辩证否定：“一种确定的感性材料放弃的它的静止的并列状态而转入运动，开始震颤起来，以致本来凝聚在一起的物体中每一部分不仅更换了位置，而且还力求移回到原来的情况。这种回旋的结果就是声音，也就是音乐的材料。”①我们可以说，音乐的本质便在于音乐的时间性存在。

通过时间来理解存在，海德格尔可谓第一人。海德格尔区分了存在与存在者，存在者存在，但存在本身不是存在者，存在是存在者的存在。存在与存在者之间这一区别被海德格尔称为存在论差异。既然存在不是任何存在者，那么对存在的追问就不可能如同打量一个存在者那样从“外观”上去进行规定。海德格尔通过对此在的现象学生存论分析，给出了存在的可能境域：时间。时间性作为境域并不存在，而是“到时”，是“源始地、自在自为的‘出离自身本身”。②音乐作为时间性艺术也必须在这个意义上来理解，即理解音乐的存在，而不仅仅滞留于音乐的存在者层面。

杜夫海纳的“审美经验现象学”也从相关方面对音乐这一时间性艺术做出了规定。例如从体裁上说，音乐艺术与绘画有两方面的不同：“一、音乐不再现任何东西。”“二、音乐是在时间中展开的，绘画则在空间中展现。”③与此同时，杜夫海纳还看到了两种不同的艺术形式在审美对象方面的复杂性。所谓时间性艺术与空间性艺术在其审美对象上并无泾渭分明的区别，“审美对象表面上虽有时间和空间之分，却同时包含时间和空间：绘画并非与时间无关，音乐也并非与空间无关。”④黑格尔在讲到音乐作为时间性艺术对绘画的扬弃之后，也不曾忘记音乐本身的空间性，换句话说，在黑格尔那里，时间性并非是与空间性相并列的一个抽象概念，而是有其具体的内涵。在分析“音乐的一般性质”时，黑格尔一上来就明确地比较了音乐与空间性的造型艺术，并且开宗明义地说道：“音乐尽管和建筑是对立的，却也有一种亲属关系。”⑤用通俗的美学话语来说，音乐也具有一种其特有的“建筑美”。这种建筑美更多地体现在音乐的存在者层次上，具体地说则是在音乐曲谱的整体布局上。而这也就提醒我们，在强调音乐艺术的时间性存在时，也要关注到音乐艺术本身的存在者方面，音乐中那些“可见”的因素。

明确了音乐的时间性存在，我们才能从存在论上更加透彻地理解音乐艺术表演中“二度创作”的意义。

二、音乐表演的二度创作

一般而言，音乐表演是一种“二度创作”，音乐表演者对艺术家创作的音乐作品的表演不是纯粹的复制，而是一种带有创造性的转化工作，“死”的作品在表演中被赋予生命和灵魂，被“活生生”地展现给观众。表演是在作品基础上的一种演绎。音乐创作的主体是作曲家，音乐演绎的主体则是表演者。通常所说的“二度创作”正是在音乐演绎中由表演者所实现的作曲家“一度创作”之后的再创造。

音乐表演的本质是“二度创作”。这样的说法不但没有错，而且非常正确，对于我们的音乐表演极具指导意义。但是，必须看到，对音乐表演的这一本质性规定的理解通常也仅仅停留在最表层的意义上，往往不幸流于肤浅，从而变成了一种空谈，失去了对实际音乐表演的指导性。

要对音乐表演的“二度创作”做一种有意义的深入的理解，就意味着要对之做出存在论上的理解，而非仅仅是与作曲家的“一度创作”相对而言的“二度”创作。存在论上的理解乃是对存在的倾听，而非对存在者的观看。在这里，对存在的倾听即对“二度创作”这一词语的倾听，不是倾听词语的发音，而是倾听词语的所说。“二度创作”这一词语究竟说出了什么？我们已经指出，所说出的不是或不只是“二度”创作。也就是说，“二度”并非本质性的所说，即使从语文词法上来看，“二度”也仅仅是偏正结构中对“创作”一词的修饰语。那么，剩下的就是“创作”了。“创作”又说出了什么呢？

从存在而来的倾听乃是本源之听，我们应努力在“创作”中倾听音乐的本源之音。

在“创作”中，我们听到了“作曲家”与“作品”。伟大的作曲家创作伟大的音乐作品，相应地，伟大的音乐作品成就伟大的作曲家。“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。”⑥很明显，我们听到了一个循环，艺术家与作品之间的循环。而循环意味着，循环中互为本源、互生互灭的双方其实拥有一个共同的本源，这个本源不是别的，恰恰就是我们正在倾听的“创作”。

作为本源的创作，乃是音乐之时间性存在的创作。音乐表演即是音乐作品在听观众之间的一场时间性绽出。一方面，音乐表演之为二次创作并不为观众留下什么现成存在着的东西，仿佛表演结束之后我们还能够继续看到的某件产品。相反，表演者在其表演中创作音乐的存在，音乐的存在仅供观众倾听，稍纵即逝。另一方面，就作曲家已经创作出来的音乐作品来说，音乐表演者也并非是在某种“凝视”中静观乐谱。毋宁说，在作为创作的表演中，音乐表演者作为二度创作者压根儿看不见现成的乐谱。“创作者不是看见，而是感觉。感觉什么？他觉得胸有成竹，有把握完成一项任务，走上一条以他过去的作品作为里程碑的道路。他还觉得有一种愿望，要响应一种召唤：某种东西要求存在。”⑦音乐表演的创造性就在于音乐表演者与音乐作品之间的存在性响应，就在于听众与音乐表演者之间对于此种时间性存在的相互响应。

正如克罗齐的著名论断“一切历史都是当代史”⑧一样，音乐创作和音乐表演亦是如此，一切音乐创作都是当下的创作，一切音乐表演都是当下的表演。表演之所以被称为创作，就在于其当下绽出的时间性存在。

三、钢琴表演的二度创作

音乐表演的本质乃是二度创作。二度创作不仅是相对于艺术家第一次创作而言的再次创作，严格地说，二度创作也是一种“原创”，具有不可替代性。二度创作的不可替代具体表现在音乐表演者的表演之时间性存在，不仅其他人不可能替代音乐表演的创作，甚至音乐表演者本人也不可能通过另一场表演的成功来替代当下表演的失败。换句话说，每一场音乐表演都是本真的表演，不可复制。

钢琴表演是一种非常重要的音乐表演形式，也就具有音乐表演的本质，即时间性存在的二度创作。那么，钢琴表演的二度创作情形如何？二度创作对钢琴表演有何本质意义？如若领会了二度创作的本质意义，我们应该怎样把握钢琴表演的二度创作？我们试图寻求这些问题的答案。

前面我们曾提到，音乐表演的绽出是在音乐作品与听众之间的时间性绽出，是对这双方的相互响应着的绽出。音乐表演从来不是抽象的事情，本真的表演总是有血有肉，丰富而饱满的。相应地，钢琴表演的丰富饱满主要也就来自这两方面的张力，即来自音乐作品的解释与向着听众的演绎之间的张力。而作品解释与音乐演绎，就其存在论意义来说，共同的基础乃是一种“解释学处境”。解释学处境意味着，在钢琴表演中的表演者乃至听众，对于音乐的时间性绽出有其“先行具有”“先行视见”和“先行掌握”。⑨这里需要注意的是，我们跟随海德格尔使用了“先行视见”这样的术语，但“视见”本身必须在形式化的意义上来理解，这也就是说，对音乐作品和钢琴表演的“倾听”也是一种形式上的“视见”。在这个意义上，我们可以说：你如何倾听，你就如何视见；你能倾听到什么，就能视见到什么；你所倾听到的愈精彩，你所视见到的也就愈是精彩。总的来说，在音乐的解释学处境中，钢琴表演有着对音乐之时间性绽出的先行领会。

“先行”的“先”已经暗示了某种时间性意味。唯当钢琴表演总是已经先行于现成的音乐作品，例如乐谱，才可能进入音乐时间性的存在，因为时间性本身先于一切现成存在者。很显然，通常演奏者进行钢琴表演首先得熟悉乐谱，但我们决不能误以为乐谱在存在论上也是在先的。相反，对于钢琴表演来说，存在论上在先的始终是其音乐之时间性绽出。

钢琴表演不是对乐谱的简单复制与播放，在已经完成了录制的音乐作品中，不存在表演的事情。但即使是对一段钢琴音乐的录制，也一定是以钢琴表演的二度创作为前提的，尽管录制在某种意义上杀死了创作——电影《海上钢琴师》就是一个很好的例子。

钢琴表演的二度创作本质已经为人所熟知。但黑格尔早已有言：“熟知非真知”。⑩众所周知的“二度创作”，作为对音乐存在的倾听，根本上乃是“一度”的，甚至是“零度”的（罗兰·巴特“写作的零度”）。我们对于钢琴表演的二度创作的理解和把握，也应该是“一度”的乃至是“零度”的，也就是说，绝不能仅仅依靠某些“二度”的经验而敷衍地理解了事。进入到“一度”和“零度”层面也就意味着，进入到钢琴表演的时间性存在之绽出中。钢琴表演者对此应有相当的自觉，在表演中尊重作曲家原创作品的同时，对自己的表演也要具备充分的创作意识。反过来说，唯有钢琴表演中成功的“二度创作”，才是对作曲家原创音乐作品之为“一度创作”的最大尊重。这正是钢琴表演乃至一切音乐表演的“二度创作”对于我们的一个重要启示。

责任编辑：郭爽

注释：

①黑格尔：《美学》（第三卷上册），朱光潜译，商务印书馆，1979，第331页。

②海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店，2006，第374-375页。

③杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，陈荣生校，文化艺术出版社，1992，第276页。

④杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，陈荣生校，文化艺术出版社，1992，第277页。

⑤黑格尔：《美学》（第三卷上册），朱光潜译，商务印书馆，1979，第334页。

⑥海德格尔：《林中路》，孙周兴译，译文出版社，2004，第1页。

⑦杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，陈荣生校，文化艺术出版社，1992，第56-57页。

⑧克罗齐：《历史学的理论和实际》，傅任敢译，商务印书馆，1982，第8页。

⑨海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店，2006，第267页。

⑩黑格尔：《精神现象学》上卷，贺麟、王玖兴译，商务印书馆，1996，第20页。

参考文献：

[1]黑格尔.美学（第三卷上册）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.

[2]黑格尔.精神现象学（上卷）[M].贺麟，王玖兴，译.北京：商务印书馆，1996.

[3]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2006.

[4]海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.上海：译文出版社，2004.

[5]杜夫海纳.审美经验现象学[M].韩树站，译.陈荣生，校.北京：文化艺术出版社，1992.

[6]克罗齐.历史学的理论和实际[M].傅任敢，译.北京：商务印书馆，1982.