身份的暧昧 处境的尴尬

摘 要：秉承台湾电影写实的美学追求，魏德圣的史诗影片《赛德克·巴莱》通过中年莫那·努道对族群身份的焦虑、青年花冈一郎、花冈二郎对个体身份的焦虑、少年巴万对成人世界的迷惑，试图赤裸裸地呈现并还原台湾原住民反抗日本殖民的“雾社事件”，演奏了一场无恒定对错、无恒定善恶、多重的因而也是真实人性的多声部交响狂曲。

关键词：本土 写实 身份的焦虑 人性

台湾电影历经了从“健康写实主义”到“新电影”“后新电影”的历史嬗变，写实是其美学追求的标志之一。20世纪90年代，受香港电影的冲击，台湾本土电影的发展停步不前。李安的《卧虎藏龙》（2000）与《色戒》（2007）的成功在为台湾电影拓展海外市场提供了无限想象可能性之后，魏德圣的《海角七号》（2008）犹如一匹黑马横空出世，在台湾造成万人空巷的效果，其秘诀就是立足于本土、写实的台湾现实主义电影传统。

2012年5月，魏德圣筹拍了十二年之久的《赛德克·巴莱》（Seediq Bale）国际版在大陆上映，再次得到了众多观影人的好评。魏德圣编导的这部影片试图以最真实的镜头语言还原日据时代台湾原住民发起反抗的真实历史事件——“雾社事件”，虽然这一历史几乎被人们所遗忘。台湾电影史上，根据这一事件拍成的影片有两部。何基明导演的《青山碧血》（1957）主要表现原住民昂扬的民族气节；洪信德编导的《雾社风云》（1965）则强调日本警察对山胞的毒辣手段。而《赛德克·巴莱》在魏德圣指挥下，演奏了一场无恒定对错、无恒定善恶、多重的因而也是真实人性的多声部交响狂曲。该片完全采用了力求还原历史本真的客观视角来剖析人性的复杂性。实景拍摄，弃用专业演员而选用赛德克族后裔，弃用国语而采用赛德克语、闽南语、日语……甚至连片名都采用了拗口的赛德克语，而非更吸引观众眼球的国语“真正的人”。

壮观的场景、优美的长镜头、流畅的剪辑、真实的特效……一切都朝美國好莱坞大片靠近，但这些并不能打动在美国大片中成长起来的观影人。除却立足于本土的惊艳配乐，最让人难以忘怀的是片中关于身份的焦虑意识。中年莫那·努道对族群身份的焦虑、青年一郎、二郎对个体身份的焦虑、少年巴万对成人世界的迷惑交织在一起，展现作为个体的人在人生不同时期对日本殖民文化的不同态度。

一

对赛德克族马赫坡社头目莫那·努道而言，日本殖民发生在其本族文化与信仰已经在其个体意识中积淀成型之后，所以他对日本的殖民文化是彻底的敌视与仇恨。因此影片中对他眼神的刻画如刀般坚定与犀利。

作为族群首领，莫那夹在族人期望和日本人威胁之间，对族群身份的焦虑是相当痛苦的。为了保存族群血脉，他一忍再忍，不断地协调族人与日本警察之间的摩擦，态度不卑不亢，甚至是强势的。这充分体现在他与吉村交锋的系列镜头处理上。在吉村因少数原住民所搬运的木头磨损严重而欧打他们，被愤怒的原住民推倒在地的场景里，首先是画外音莫那对族人的呵斥声，紧接着镜头1：俯拍，倒地的吉村处在左下方，占画面的三分之二，右上方三分之一画面为莫那的腿，吉村惨白着的脸作惊惧状；跳接第2个镜头：仰拍，莫那近景，表情严肃地问：“你用这么没礼貌的角度看我，不怕我刺瞎你吗？”力量与气势的悬殊不言而喻。镜头4：二人共处一个画面，虽对称，但一高一矮、一左上一右下，莫那的魁梧对比吉村的瘦小，这样的镜头处理显然表明莫那对吉村造成一种压迫感，虽然吉村的语气无比嚣张。另一个交锋场景发生在瓦旦婚礼上。达多好意请吉村喝米酒却因手上牛血不小心弄脏了吉村的衣服被他殴打，引起众怒，族人群起而攻之，莫那阻止族人。随后紧跟镜头：高大的莫那从地上拎起如同散了架的木偶一样的吉村，然后捡起帽子给吉村戴上。莫那的身体占了大半画面，吉村则如同做错事的小孩缩在画面的左下角，寓意不言而喻。显然，这些镜头的处理暗示观众：莫那首领让族人不解的隐忍行为仅仅是表面的，他不可能真正被驯服，只是在等待机会。吉村事件不过是一个爆发点而已。

和梅尔·吉布森导演并主演的《勇敢的心》（1995，美国）的叙事逻辑大同小异，英雄不是想象中的那么伟大，是被逼出来的——愤怒产生力量。在忍辱偷生都没法继续时，被逼的英雄带领众人誓起反抗，只不过好莱坞电影塑造的是完美高尚的正义英雄，因为威廉·华莱士的反抗是为了崇高的目的——自由。赛德克族的“造反”则是为了血祭祖灵，在脸上刺上男人的记号，取得通过彩虹桥走进祖灵之家的资格。

正义与非正义的标签对这场战斗而言显得那样的苍白无力，因为这是一场奔赴信仰的求死之战，是一场实践赛德克族最让现代人生畏且无法理解的传统仪式——“出草”。在赛德克族人看来，只有砍下敌人的头颅，才能得以纹面，死后灵魂才能越过彩虹桥，回归祖灵，最终得到灵魂的救赎。

所以当塔道·诺干为了族群不至于灭亡而拒绝带领他的部落参与“出草”时，莫那反问：“难道让这一群顶着干干净净、没有图腾的脸的年轻人当没有猎场没有枪的猎人，连死后灵魂都无法进入祖灵的猎场？”所以当莫那一再质问一郎到底是达奇斯还是花冈一郎，死后是进祖灵牧场还是进日本神社？实际上追问的是整个族群未来的命运，担忧的是族群信仰与灵魂的灭亡。“再忍二十年就没有赛德克了，就没有猎场，孩子全都是日本人了”，因为一旦丧失族群文化和信仰，哪怕有肉身的存在，真正的赛德克族也就不复存在了。

看过影片《勇敢的心》的影迷们至今可能都难忘一个镜头：伫立风中的华莱士，挥舞着“自由”之剑，振臂高呼：“战斗，你可能会死；逃跑，至少能苟且偷生，年复一年，直到寿终正寝。你们！愿不愿意用这么多苟活的日子去换一个机会，仅有的一个机会！那就是回到战场，告诉敌人，他们也许能夺走我们的生命，但是，他们永远夺不走我们的自由！”而如今看过《赛德克·巴莱》的影迷们大概也难以忘怀莫那铿锵有力的宣言：“如果你所谓的文明是让我们卑躬屈膝，那我就让你们看一看野蛮的骄傲！……达奇斯，你这个从来不想了解自己民族的子孙给我听好，‘赛德克·巴莱可以输掉身体，但是一定要赢得灵魂！”在这一刻，莫那是让人仰望的英雄！

然而英雄也有残忍血腥的一面。“马赫坡事件”中，手无寸铁的日本妇女儿童也惨死在起义的赛德克族人手下。显然，魏德圣在对人物的塑造上放弃了中国传统美学中非此即彼的二元对立的善恶观，试图还原历史事件中真实的英雄，从而探讨人性的多维度。在他看来，真实的英雄具有相对性与多面性，正义与邪恶融为一体，而这正凸显了真实人性之复杂。所以魏德圣一再强调希望观众抛弃已有的成见来观看这部电影。“回到仇恨的原点看每个人的立场，不要再用国家、民族彼此对立……罪恶也好，英雄也好，都不是绝对的”，可爱的好人，无奈的坏人，在他看来有时更能进到历史的核心。在接受《三联生活周刊》采访时，他声明自己的立场“不是要刻意丑化日本，也不是要吹捧台湾英雄”，更不指责谁对谁错，只有赤裸裸的展示和呈现，让观众直面真正的历史，重新去思索去辨析。这种不帶修饰的非主观表现方式和颠覆传统意义的英雄形象的塑造正体现了台湾现实主义电影传统对写实的美学追求。这也是影片能引起观影人强烈共鸣的重要秘诀之一。

二

对已经接受日本殖民文化的赛德克青年花冈一郎（赛德克族名：达奇斯·诺宾）、花冈二郎（赛德克族名：达奇斯·那威）来说，他们个体意识中既有对日本文化的认同，又有对赛德克族文化的依恋。两种文化的冲突必定导致他们进退两难的尴尬与个体身份的焦虑，所以影片对他们眼神的处理是剪不断理还乱的纠结与暧昧。

当了日本警察的一郎、二郎游离于本族人与日本人之间，身份的暧昧注定被两个圈子所排斥而处境尴尬。一方面本族人嘲弄他们有一身“日本警察的皮毛”而不把他们视为同类；另一方面，哪怕他们接受了日本文化，与各自妻子的名字、服饰完全日化，仍要面对日本人的质疑：两个番人难道也能生出一个日本孩子？

俩人忧虑地谈及吉村事件可能对赛德克人造成不利的场景很能体现出他们生存的痛苦与艰难。在逼仄的画面空间里，除了两个镜头之外，几乎所有镜头中人体都只截取四分之三，头和身子好像被活生生地割裂了一部分。而唯一两个有完整人形的中景镜头，一个画面是身着日本和服的两人并排坐着的正面镜头，而声音则是“不想当野蛮人，但不管怎么努力装扮，也改变不了这张不被文明认同的脸”；另一个镜头中，两人的背影限制在一个门框中，门框四周一片漆黑，形成一个画框中的画框，黑暗包围挤压着他们。

莫那向一郎所一再追问的问题正是他们的纠结，“我们到底该是日本天皇的子孙，还是赛德克祖灵的子孙？”作为原住民里被“教化”的那一部分的精英代表，他们的灵魂无疑是最痛苦的。进退两难中，既无法如恣肆洒脱、敢爱敢恨的莫那·努道那样用“野蛮”对抗“文明”，又无法彻底剪掉与族人的血缘脐带。他们试图在两者之间找个平衡点，却难如登天。所以在帮族人取得枪支之后，他们并没有参与战斗，而选择了自杀。有意味的是一郎自杀的形式。他没有如他的族人一样上吊自缢，而采用日本武士道式的剖腹自杀，可他却身着赛德克族服饰，手拿赛德克族弯刀。连死亡都是如此的纠结。对灵魂栖息地的纠结促使一郎在关键时刻选择了帮助族人。只是，恐怕死了，也不能决绝地选择自己的灵魂所在地。所以二郎沉痛地说：“切开吧，一刀切开你矛盾的肝肠

吧……哪儿也别去了，当个自在的游魂吧。”

对少年巴万而言，他有着对本族英雄的崇拜情结，总想窥探或者说从莫那首领身上获得赛德克人骁勇本性的满足感而非族人“恭顺”面对日本人的挫败感。对日本文化的反感仅仅是因为在学校受到老师不公平的待遇。年龄与阅历的限制使他困惑于成人世界的纠结与残酷，因此片中对他眼神的处理是迷茫的。即便是后来没日没夜地投入战斗，困顿之际的迷惘仍显而易见：“好累，什么时候才能休息？”没有方向，没有目的。他后来的勇敢、机智仍掩饰不了“雾社事件”发生当日那愣神、大惑不解的眼神。

三

台湾在历史上曾先后被荷兰、西班牙和日本侵略霸占，“殖民经验成为广大台湾人民文化——心理结构中一个深刻而痛苦的记忆”。尤其是日本长达五十年的殖民统治就发生在20世纪，因此，《赛德克·巴莱》所揭示的身份问题正是台湾民众在面对日本之时心理深层所存在的焦虑与困惑。一方面试图维护自己独立的文化身份，但是另一方面又无法摆脱与日本千丝万缕的关联。于是，徘徊、挣扎，成为他们无法摆脱的精神困境。这种潜藏的身份焦虑必然以镜像的方式在台湾银幕上自我投射出来。

魏德圣把这种身份的焦虑不仅投射在一郎、二郎的身上，而且投射在影片结尾的处理上。因此才会有引起大陆观众笑场的似乎在向日本献媚的画蛇添足般的“光明的尾巴”：在樱花烂漫的山间，镇压此次“出草”事件的日军总指挥官镰田弥彦感叹：“三百名战士抵挡几千大军，非战死即自尽……为何我会在这遥远的台湾山地见到我们已经消失百年的武士精神？”这与影片

在前半部分极力塑造的暴躁易怒、只知道拍巴掌掀桌子的形象大相径庭。正是电影人本身所潜藏的身份焦虑的情结，才有了这种大陆人无法认同的结尾方式。大陆观众更愿意在影片列出台湾大事记后戛然而止。因为我们的身份是如此的确定，我们的爱憎才能如此的分明。正如同影片中浓墨重彩渲染的莫那首领那荡气回肠、态度鲜明的爱恨情仇。

不管是出于商业的目的而不愿得罪日本观众，失去这个潜在的海外市场，还是秉承台湾新电影以降所倡导与追求的写实性电影美学，这都是无法避免的。因为长达半个世纪的日本殖民经历注定了台湾民众对自身身份的焦虑，这才是真实的。对于日本，爱它或恨它，对台湾民众来说，是一个挥之不去的无解之题。■

参考文献：

[1] 陈飞宝.台湾电影史话[M].北京：中国电影出版社，2008：87.

[2] 柴静.野蛮的骄傲[OL].http：//news.cntv.cn/program/kanjian/

20120620/108814.shtml，2012-06-20.

[3] 李邑兰.魏德圣谈《赛德克·巴莱》站在对方的角度看历史[N].南方周末，http：//www.infzm.com/content/72858，2012-03-21.

[4] 李东然.《赛德克·巴莱》，为与自己的历史和解[J].三联生活周刊（11），2012-3-29：140-143.

[5] 孙慰川.当代台湾电影[M].北京：中国广播电视出版社，2010：118.

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作 者：王海燕，重庆大学计算机学院在读博士研究生，任职于四川美术学院，主要研究方向为自然语言处理、新媒体艺术。

编 辑：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com