徐则臣:发现人们最真实的处境和内心

2014-04-29 00:44李晓晨
青年作家 2014年10期
关键词:徐则臣北京小说

八月中旬的一天,我在单位电梯里碰上徐则臣。也巧,那天下午第六届鲁迅文学奖刚公布了获奖名单,他的短篇小说《如果大雪封门》正在其中。我开玩笑,“你怎么看起来一点儿也不兴奋?”他回答,“我要怎么兴奋?难道得把你踢出去吗?”这个新科“鲁奖”的玩笑真是不怎么好玩儿,就像他的小说,读完总让人觉得沉沉的。我和他的谈话也基本延续了这种风格,他说得多,对每个问题都有周详的考虑。这让我觉得,他是那种一闲下来就老琢磨事儿的人,活得累,却踏实,持重。徐先生以自己的方式在北京活着,他的底气就是写小说。到最后,我矫情地问他,“现在,你还有什么梦想没?”他张口答,“当然是把小说写好!我都到了这把年纪了,难道还会转行?”天哪,一个出生在1978年的人,已经开始说“到了这把年纪了”。

这个年纪的人到底在想什么?在徐则臣不久前出版的长篇小说《耶路撒冷》里,他开始着手梳理“70后”一代人的轨迹,希望完整地表达出对这代人的看法。这与他之前的写作一以贯之,“在花街”与“在北京”的人来去自如。这些年下来,徐则臣有了很多变化,比如:他对好小说的理解变了,他对北京的看法变了,他对人和世界的某些观点也渐渐不同,最重要的一个——是他当了爸爸,在他看到儿子背着书包上幼儿园的时候,心里突然有种奇怪的感觉,“这个小人儿跟你竟然那么像,一下子让你觉得爱的能力完全不够”,也只有在那会儿,他才发现,这个世界上到底还是有比写小说更重要的事儿。

[《耶路撒冷》:彻底、全面地清理对“70后”一代人的看法]

李晓晨:先说说你的长篇小说《耶路撒冷》吧,它到现在已经获了好几个奖,产生了一定的影响力。这个小说大概写了多久?写的时候最大的问题是什么?

徐则臣:《耶路撒冷》前前后后写了6年,就是卡在了结构上。当时我很想彻底、全面地清理对这一代人的看法,但看法很多,要彻底塞进小说很困难,会使故事不堪重负。生活里不可能有那么多问题,如果硬塞进去就会让小说显得刻意、变形。故事能承载的就让故事去承载,但是,剩下的该怎么办?我后来意识到,可以把小说没法承载的用专栏文章的形式呈现出来,因为这种形式本来就适合去思考。这种结构可能会让读者产生被冒犯的感觉,但作者一定要把读者伺候得舒舒服服吗?难道不能给读者设置一些障碍吗?阅读和写作有时候会构成一种矛盾,读者希望“最好不要太深刻、太难”, 但小说家要在现有的形式和表达上,再往前进一步,提供某种新的东西,而所有新东西都会让人有被冒犯的感觉。

李晓晨:《耶路撒冷》让我觉得你其实是有写出一部史诗的野心的,是这样吗?你想表达的“对70后一代人的看法”是什么?

徐则臣:我没想过写什么史诗,只想把看到的、想到的、听到的表达出来。看了这么多中国式的史诗,我知道史诗的配方应该是什么:家族、时间、背景、人物、命运,如果按照这个相对固定的配方来写,写出史诗的可能其实很大。《耶路撒冷》是写在乡村长大、再回去的那些人,他们已经习惯了城市生活,再回到乡村,内心会有很多纠结。这些人重新审视自己的生活和经历,我想写的,正是往来于乡村和城市之间的这一代人的看法到底是什么。不管在故乡还是城市,在花街还是北京,我更关心的是在最真实的处境里,他们的内心反应。

李晓晨:这部小说在艺术上有没有什么新的探索?进行这种探索的动力是什么?

徐则臣:最大的创新是在对时间的处理上,你看小说的目录会发现,奇数章的结构是对称的,这与我对时间的看法有关。过去人们对世界的看法是历时性的,所有事情总是通过清晰的线性结构来呈现,其中有一连串的因果关系。所以我们的小说可以从早上8点讲到晚上8点,一个人物出场,另一个再出场。现在,我要把所有人物放在同等重要的地位,把人物全部对称地平摊在你面前,世界突然变成共时性的关系。时间飞快,不再是历时的,而是瞬间的,结果同时全在你面前展开,就像一副扑克牌“哗”地摊开来。因为,这就是网络时代,世界呈现出来的本来面貌。

李晓晨:这是不是意味着你对小说的看法改变了?或者说“对什么是好小说”的看法改变了?

徐则臣:是这样的吧。很多年前,我一直觉得,好小说应该是形式上回归古典、意蕴上趋于现代。中国人的审美更传统,更愿意看一个故事,然后在里面表达具有现代性的意蕴。后来我觉得,这个时代跟过去不一样了,我们已经告别了古典的时代,阅读和审美趣味是不是还要停留在古典的时代?比如,大城市给人带来的感觉,现代便捷的交通产生的后现代的、蒙太奇的感觉,这些都不再是古典的形态。小说该如何表现这些?如果还是坚持古典的形式,那是不真实的、虚伪的。生活在现代,小说必须采用新的形态,无论你接受不接受都必须如此。如果小说要想有效、及物地逼近现实,那这种现代的形式才是相对有效的,而不能非要人为采用古典的形式。好的文学应该在常人的视野、阅读和审美接受习惯的界限内,往前走一步。

[自足的乡土社会,越写越大的城市]

李晓晨:评论家们对你的小说作了一些梳理,比如分成“花街系列”“京漂系列”“谜团系列”等,你认可这种分类吗?自己更喜欢哪一部分小说?

徐则臣:我从来没有对自己的小说做出界定,我不会一直写“花街”、写“北京”。所有的命名都是一种双刃剑,它能抽象出某些关键词,让你迅速面目清晰,但时间久了,会限制读者和批评家对小说复杂性的阐释。早年我更喜欢写故乡的那部分小说,写起来底气更足。因为确实很熟悉,过去的事情储备丰富,写起来也驾轻就熟。现在更愿意写城市题材,多是写北京。多年以前,我不是很看重这块儿,现在看中它是有原因的。写故乡的部分我能写,别人也能写。写故乡主要写人际关系、风俗人情,人与人之间的关系处在相对静止的环境里,外界进入的新东西很少,新的艺术探索和想法也不是很多,这部分的故事是自足的。现在要表达的也差不多了,再写就成了重复,挑战越来越少,这也就让我产生了厌倦感。

北京却是越写越“大”的,我说的“大”不是指城市越来越大,而是城市发展中反映的问题越来越大。在写北京的过程中,我第一次接触到很多有意思的东西,越往深处想越开阔,问题意识越来越强。困惑越多,写得也越有挑战性。中国当代的城市文学刚刚起步,对城市文学的积累不够。乡土文学经过长时间的书写,已经形成了一座庞大的数据库,每一句话、每一个题材、每一种情绪,你都能在文学史的序列里找到。但城市文学不是这样,写城市总是缺少诗意,作家们对咖啡馆、高楼、人群的描写,远不如“枯藤老树昏鸦”有意境。恰如此,才大有可为。写城市刚刚起步,但很有意思。

李晓晨:这就是你对故乡和城市的看法吗?从在北大读书开始,你已经在北京生活了很多年。说起北京,我们总有种特别复杂的情绪,这在外来者身上可能更加清晰,有那么多人即便生活得特别不如意,也还是留在这里,你怎么看北京这个地方?

徐则臣:了解少的时候,你知道北京是个什么样的城市;但了解越多,感觉越复杂。我一开始觉得北京很大,有被淹没的感觉。与我生活过的乡村、城市相比,它的确是个大都市,生活着洋气、现代的都市人。城市的现代化和洋气似乎与生俱来,让你觉得自己很土,是外来人和乡下人。后来发现,支撑北京现代化的很可能正是那些外省来的、有生命力的、沾着泥土的人。这些人在城市里换了一个身份,他们身上有推动城市发展的动力。理解北京,还是得把它放在整个乡土社会的背景上去理解。所以我写北京,不会像国外作家写纽约、巴黎、伦敦那样,直接把它作为一个城市性完全自足的、独立的城市来理解。我小说里的城市会更加复杂,城市的活力和可能性只能从人身上去找,我会考虑各种各样的人。

李晓晨:也包括那些生活在北京的卖光碟的、做假证的人?你的生活怎么会跟他们产生交集?我觉得很奇怪。

徐则臣:很多人说他们是“底层人物”。什么叫底层?我倒愿意把他们说成小人物、平常人。那些住在河北燕郊的白领,每天排几个小时的队来北京上班,他们是什么人?在我看来,大家都一样,都是些特别普通的为生活奔波的人。他们很鲜活,身上的复杂性有助于我们去认识北京。我的确认识这些小人物。大学里,我喜欢看电影,我女朋友学电影,我经常从他们那儿买光碟,因此对这些人很熟悉。他们就是平常人,只是职业赋予他们某种黑暗的、非法的、边缘的、神秘的、可怕的色彩,其实都是普通人。

[漂在北京 ,晃晃悠悠却还是不死心]

李晓晨:有没有想过这些小人物,包括你说的住在燕郊的人,还有你自己,到底为什么留在北京?因为在你写北京的小说里我会发现特别浓重的漂泊感,你在北京经历过什么?

徐则臣:我2005年北大研究生毕业,进《人民文学》杂志社工作,一个月工资1500块。当时很多人觉得奇怪,为什么非要留在这里?我当时想,这里离文学很近,我想和文学接近,我需要时间,我就留下了。在我自己看来,可能还是有梦想的东西在支撑。那时生活压力很大,我和女朋友合租一套房子中的一间,最大的幸福就是每个周末吃一份28元的麻辣香锅。到前几年,我才解决了户口、编制的问题。

漂泊感说起来很抽象,过去我觉得,因为没有户口、编制才有这种感觉,后来我发现,解决了这些依然有这种感觉。这种漂泊感到底是什么?可能就是认同感,包括社会认同感和心理认同感。在北京我们缺少足够的认同感,在老家也没有这种认同感。自己觉得离家很远,远到回去已经变成局外人和异乡人了。就是一种在半路上晃悠的感觉,这可能也是正常的吧,只是因为我们在乎。为什么那么迫切地想买个房子,在一座城市扎下根来?西方人可能就不存在这个问题,今天在这里,明天在那里,他们觉得都是正常的。

在北京的人总是怀有希望,似乎这是个弯腰就能捡到钱的城市,身处其中的时候很难想明白。是啊,回老家可能过得很好,在这边奋斗许多年,可能依然两手空空,但你待在这里的时候,还真觉得会有机会。理论上确实如此,但机会对具体的人来说,可能就一两个,但你偏偏错过了,所以一无所获。但又总觉得,这一万个机会里总有属于自己的一个。很多人到了30多岁,彻底对这个城市绝望了,他们才会回去。不过既然年轻,也要给他们做梦的机会和权利。

李晓晨:那你对故乡的看法有什么变化吗?这些变化在小说里是不是有所涉及?

徐则臣:农村这几年变化很大,不管它以什么畸形的方式发展,确实在往前走,但它不是按照理想的方式往前走,会有基因突变。偶尔我也会怀念童年时的生活,在那个环境里是最放松的。小时候,尽管物质匮乏,生存条件也差,但你不知道外面是什么样的,以为生活就是这样的,所以很快乐,但不可能一直持续下去。现在回头看老家的孩子,你会不由自主地担心,感到悲凉,这可能就是知识分子的臭毛病。这些在小说里都有体现,但我尽力不把这毛病带进去。

故乡的变化在小说里可以看到,自鲁迅先生开始,启蒙的主题一直都在。这种视角基本是俯视的,是以城市者的身份对乡村的启蒙,以远行的游子对在那里木讷不动的人的启蒙,启蒙的作品的确要有。而我更愿意设身处地地从他们的处境和眼光,看待这个世界的复杂性和他们自身的复杂性。闰土的时代相对闭塞,乡民可能对世界怀有向往,只是这想法相对抽象,抽象得相当于不存在。现代闰土对世界肯定有更具象的认识,他们通过旅行、网络、媒体,对世界的精彩程度有所了解,有越来越实在、具体的认知,他们内心对世界和时代的看法、纠结、矛盾,具体是什么样的,我更感兴趣的是这些。

[写小说,三分凭才华七分靠努力]

李晓晨:并不是所有人都有能力发现这些,我就觉得我是个对生活缺乏敏感和捕捉力的人,所以我当不了作家。但是我很感兴趣,你觉得写小说到底更倚重才华,还是更倚重勤奋呢?在我看来,这应该是个老天爷赏饭吃的行当。

徐则臣:我认为应该是三七开,三分才华,七分靠勤奋和努力。文学尤其是小说,有很多技术性因素,它是一个工匠活儿。有些技巧你再聪明,不可能生来就掌握,必须经过磨练。很多有才华的人,因为没有经过充分的训练,以至于才华不能维持下去,还有很多才华没被发掘出来。你准备不足,可持续发展就有问题。怎样有效地、节制地使用才华,也是一种能力。当你有一座山,拼命挖,挖完了,就得再去找另一座山,但又找不到,创作生涯就结束了。应该在挖这座山的同时再找另外一座山,这种意识也是一种能力。

李晓晨:处理文学和现实的关系也是其中的一种能力吧。之前《第七天》等小说引起的争议,让我们再次回到了这个问题上,这似乎不是一个很好处理的问题。

徐则臣:好的作家一定是根植于现实的,但能写出别人习焉不察的部分。大家都能看见的,他看见了,表达出来,同时能看出平常中的不平常。我从不认为无中生有的作家是好作家,不能无限度夸大虚构和想象的作用。最打动人的虚构一定是建立在现实基础上的,即便是穿越、架空的作品也是如此。门罗小说里的故事就没有任何稀奇的地方,却总是能让你于无声处听惊雷,这就是一个作家的想象力——贴着生活,又完全不同于生活。

李晓晨:以前和别的作家说起来,有人觉得中国的小说观念,尤其是在艺术方面,落后西方很多,更极端的说法是东西方的小说说的就不是一回事儿。这些年你跟外国作家打了不少交道,有没有说起过这个问题?

徐则臣:东西方对小说的看法的确有差别,但不能抛开社会形态和基本国情来抽象地谈论小说。西方也有很传统的小说,就像乔纳森?弗兰岑的小说《自由》《纠正》,就是现实主义写法,但写得很好,技巧运用得也很好。小说应该因题材而异,因表达的东西而异。现代小说的概念本来就是从西方传过来的,西方小说家的尝试比我们更大胆,走得更远,也是正常的,中国的小说是有差距,但也没那么夸张。我喜欢的还是跟中国的情况有关系的小说,同时在艺术技巧上又有先锋性和实验性,这也是中国作家在一段时期里特别喜欢拉美文学的原因,因为它能提供更有效的示范。

[作者简介]李晓晨,现供职于《文艺报》社,码字儿为生。1986年生于济南,在齐鲁大地晃悠20多年,2011年从山东大学获得硕士学位,后转战北京至今。

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