勃拉姆斯钢琴小品作曲技法特色探究

文竺霖子 邹艳香

【摘 要】在浪漫主义蓬勃发展的19世纪，勃拉姆斯以他对古典时期音乐的异乎寻常的执着在听众心目中获得了一个独特的席位。从他的作品中能够常常能够听到巴洛克风格的复调和对位，古典主义的奏鸣曲结构和丰满的织体，同时又有浪漫优美的旋律，丰富的层次和多变的和声效果。本文试图探究勃拉姆斯钢琴小品作曲技法之匠心独运，解读他如珍珠般熠熠发光、浓缩他深刻人生体验情感的钢琴小品。

【关键词】 和声 节奏 旋律 作曲技法

浪漫主义的真性与古典主义的艺术形式、学术之间的争斗已使勃拉姆斯感到精疲力竭，采用自由的、短小的形式来显示他真实的灵魂，更适合他日渐衰退的恢复古典的意志力。 勃拉姆斯晚期的音乐创作选择隽永的钢琴小品形式，用稔熟、精湛的作曲技巧写下或悲伤、或热情、或忧郁的旋律与多变节奏的简朴音乐，抒发他晚年寂寥、忧郁、孤独的情感。在他那如珍珠似的钢琴小品中，用极其简洁精致的结构凝练着旋律、和声、节奏的独特语义。

一、遵循传统但不拘泥于传统的和声运用手法

巴洛克时期的小调作品和古典主义时期的大部分小调作品几乎都会在最后一个和声单位以同名大调的主和弦结束，如谱例1和谱例2。

勃拉姆斯在他的钢琴小品中延续了这个传统，Op.76，Op.116，Op.117， Op.118中一共有17首小调作品，其中7首都使用了这种处理方式。

谱例3和谱例4分别是#f小调随想曲的开头和结尾，作品结束于f#上构建的大三和弦。通过这个细节我们能窥见勃拉姆斯的复古以及对传统的延续。

但与此同时在勃拉姆斯钢琴小品中的还可见大量使用的属七，属九，减七、变和弦等和弦，又折射出勃拉姆斯对传统的突破与创新。如谱例5。

谱例5间奏曲以流泻般的分解属九和弦开头，营造出静谧，神秘的气氛，第四小节中的二级七和弦， 主四六和弦和属七和弦由级进进行的旋律带领，自然衔接到六级七和弦，如此不着痕迹又色彩变幻的和声运用充分体现出勃拉姆斯的浪漫主义情怀。

谱例6间奏曲中，减七和弦的运用更是随处可见，第二小节使用了导七和弦，紧接着属关系上的导七和弦，勃拉姆斯十分擅长这样减七和弦间的无缝链接，使用这种和声连接不仅使乐曲在听觉上能够有丰富多变的效果，同时还保持旋律的平稳进行，类似的和声手法在Op. 118作品集中也频繁出现。

二、别具特点的韵律和丰富多变的节奏

不同于大多数浪漫派作曲家在作品中大量运用渐慢，渐快和Rubato，勃拉姆斯对于韵律的精确度要求极高，他的速度改变通常只涵盖数小节随即回归原来的律动。即便如此严谨态度下创作出的作品听起来却并不让人感觉到乏味和严肃，乃源于他对韵律独特的感受以及作品中那丰富多变的节奏。

谱例7、8、9是勃拉姆斯钢琴小品集中的三个片段，这三个片段中体现了勃拉姆斯的三种常用的韵律方面的作曲技法：跨小节律动，持续切分和不同节奏型共（Hemiola）。这三种律动方式拥有一个共同的特点，那就是都能产生模糊小节强拍的音响效果。 勃拉姆斯对于小节中强拍的对抗源于文艺复兴时期的圣歌，在文艺复兴时期的合唱中，歌词常常在各声部中位移。在勃拉姆斯的钢琴小品中，他对圣歌的借鉴体现在了由声部间的错位完成线条交织，延绵不绝的效果。

跨小节的写作技法模糊了重拍的位置，为乐句增添不稳定感和律动感，使用的方式通常是右手和左手的律动交错，两条律动的线条你追我赶，此起彼伏。持续切分的运用目的同样是模糊重拍位置，但相较于跨小节律动，它的特点是持续的没有固定模式的韵律解决，带给人更多的紧迫感和期待感。不同节奏型共置的常见形式是三对二，这种律动是通过在同一节奏单位中出现的不同的重拍位置带来特殊的听觉体验。

这三种技法并不是只有勃拉姆斯使用，跨小节的写作和持续切分节奏和不同小节并置在巴洛克时期就开始被作曲家们运用，而勃拉姆斯在一系列的钢琴小品中把这些技法使用到了炉火纯青，使其音乐具有独特的韵律和丰富多变的节奏。

谱例10中贝多芬在高中低三个声部都运用了跨小节律动，他用这种律动来增加乐曲的层次感，类似巴赫的复调作品，横向发展乐句，让三条声部律动错开，延伸声部线条，模糊小节线带来的固定重拍。相比起贝多芬的横向延伸，勃拉姆斯谱例7中更注重韵律的不停歇的涌动，用较短的音乐语汇完成他想要表达的略微激动的情绪。

再看看斯科里亚宾是怎样使用跨小节律动的。在谱例11中，斯科里亚宾的跨小节的律动同样用于拉长声部线条，模糊小节带来的重拍限制，通过左右手律动的错开带来听觉上的不规则感，配合斯科里亚宾标志性和声材料，还带来不安和躁动感，相较之下，勃拉姆斯在谱例8中的用法明显更倾向于简约、精致、古典的风格。

在谱例13中，舒曼在他的交响练习曲中使用了Hemiola的作曲技法，把2/4拍分别拆分成了两个6/16拍，毫无痕迹的提高了乐曲的进行感，又通过三对二的不平衡削弱固定伴奏音型搭建的稳定感，构思巧妙。

同样的作曲技法，勃拉姆斯和舒曼的运用方式却大不相同。在谱例14中我们可以看到，勃拉姆斯把多层次织体跟三对二律动组合运用，这种多声配合贯穿整曲，高声部是把6/8拍分割成三份的级进旋律，低声部把6/8拍分割成两份，造成声部间的不平衡感，中声部的八分音符进行把两个不平衡声部之间的落差填充起来，保持乐曲的流动感。与其他作曲家的用法不同之处在于，勃拉姆斯并不是把节奏上的律动作为单纯的推动情绪的伴奏层，而是把它与旋律紧密的结合起来，从音响效果上来说，勃拉姆斯更注重多层次的线条和声部的丰满。

延留音和持续切分的使用常常和渐强或梭型力度变化搭配使用来推动气氛，谱例15中勃拉姆斯也正是用这样的配合来加大乐句的张力。在这里我们可以看到勃拉姆斯使用了两组持续切分，这两组持续切分都与其它声部配合出现，使音响效果错落有致，层次丰富，乐句的张力也得以加大，与此同时，持续切分所在的旋律线条占有主导地位，伴随渐强，渐快的音乐处理把乐曲推向高点。

三、穿插于各个声部的旋律线条安置手法

多声部作为中世纪就开始被使用的作曲技法，其历史可谓是源远流长，多声部作品在浪漫派时期并不少见，在很多浪漫派作曲家如舒曼，门德尔松和浪漫时期民族乐派作曲家如柴可夫斯基，拉赫曼尼诺夫的钢琴作品里，中声部常常作为铺层出现。而勃拉姆斯对中声部的重视让人回顾起巴赫的多声部作品。不同于巴赫的复调作品的是，勃拉姆斯并不局限于主题与回答的不断转调和变体，在他的很多作品中，中声部自成旋律，或有时把高声部旋律线条放在中声部中穿插出现，横向织体和纵向织体结合，给听众的惊喜层出不穷。

在谱例16的这首间奏曲中，横向进行的旋律位在中声部，同时又为纵向织体组成的高声部的八度起到了支撑，填充的作用。

高音区由于音色明亮剔透，被浪漫派作曲家们偏爱，大量的经过句和主旋律通常都在高音区，但勃拉姆斯更加倾向于丰满的音响效果，他惯于把旋律放在在中音区，并用音程替代作曲家们常用的单音来写作旋律，使音效浑厚饱满，并且他会在八度中加入三度，六度，并把旋律安放其中。谱例17是Op. 118中的第五首，浪漫曲，在这个谱例中，我们可以看到高声部最高音不超过小字2组的f，并且旋律由音程搭建，两条中声部旋律完整，线条流畅，低声部负责根音，四个声部交相辉映。

勃拉姆斯的作品中最引人探讨的是他的织体，结构与节奏型，但在他的钢琴小品中，旋律线条的重要性不亚于任何其他的元素。

在谱例18是勃拉姆斯钢琴小品Op. 116， No. 1，在这首幻想曲中，左手跨小节的大切分持续出现，右手的持续切分韵律与左手交错，同时两个声部的旋律也交相辉映。

谱例19是李斯特所作的巴赫主题变奏曲的片段，李斯特与勃拉姆斯的用法不同之处在于，李斯特用短暂，紧凑的持续切分推动情绪，旋律线条在这种情况下不具有主导地位，而勃拉姆斯倾向于不在韵律的使用中放弃旋律线条的完整性，这也是区分勃拉姆斯作品与其他作曲家作品的重要的一点，在任何一首勃拉姆斯钢琴小品中都不会听到纯粹展示韵律或技术的片段，所有的律动和织体的写作都是与至少一条延续的旋律结合在一起的。

勃拉姆斯的钢琴小品集中在他的创作晚期，这些精炼的小品拥有别致的韵律，大胆的和声变化，多样的织体和浪漫的旋律。不同于早期与中期的作品，这时的勃拉姆斯并不追求宏大的结构和大幅度的音域范围，音量变化，他更专注于细节的刻画，运用简单的音乐语汇达到变幻万千的听觉效果。这些短小精致，风格各异的小品不仅是古典与浪漫的奇妙融合，同时也向我们展示了勃拉姆斯纯熟的作曲技法和丰富的内心情怀。

参考文献：

[1]保罗·霍尔姆斯.勃拉姆斯.[M].江苏人民出版社，1999.

[2]道格拉斯·西顿.西方传统音乐之启蒙思想与音乐风格 [M].牛津大学出版社， 2010.

注：本文系湖南省教育厅资助科研项目《勃拉姆斯钢琴小品音乐风格研究》（11C0850）研究内容

作者简介：文竺霖子，女，美国波士顿大学音乐艺术学院博士。

（Boston University， Candidate of doctor of music arts）

邹艳香，女，湖南师范大学音乐学院，副教授。