20世纪管弦乐新音色综述

【摘要】文章从拓展传统乐器、增加新乐器和音色的结构作用等三方面阐述了20世纪管弦乐新音色的特点，进而从该角度去了解20世纪音乐风格的多样化，并作为在高等院校音乐专业（师范类）开展20世纪音乐教学的一种有效的教学途径之一。

【关键词】音乐教育专业；20世纪管弦乐；新音色；音色旋律。

面对20世纪音乐风格多样化的境地，我们如何去感知它，去深入地了解它？是按照时间的次序？还是按音乐风格的种类，或者按音乐表现手段的角度？首先设定一个目标、确立一个目的，然后，再确定一个切入点来对20世纪音乐进行感知与了解，这是一种行之有效的方式。本文我们选择从20世纪管弦乐的音色特点的角度去感受、去了解，对其音乐的情趣与内在美的感悟，也许会有一种不一样的收获。

西方管弦乐在西方经历了从巴洛克时期到浪漫主义时期一个漫长的发展过程。在这一过程中，随着乐队的编制变化，乐器种类与数量的增加，音色的丰富程度也在相应不断地增加，从而为作曲家的音乐表现提供了逐渐宽泛的“色素”条件。进入20世纪后，在淡化与解体传统音乐观念的意识的驱动下，音色作为管弦乐的极为重要的表现手段之一，它在20世纪作曲家的笔下产生了一系列的变革性、颠覆性的发展，其发展程度与意义可以说能与调性、节奏节拍等表现因素并驾齐驱，从而远远超过历史上的任何一个时期，因此，20世纪管弦乐的音色发展其音乐个性张扬，色彩斑斓与风格迥异的特征起着非常重要的作用。

一

在西方管弦乐的发展史上，从文艺复兴时期开始，经过古典乐派时期，再到浪漫乐派时期，音乐家们从未停止过对传统乐器音色的开发与探索，他们通过改良乐器性能、增加变种乐器、和调整乐队编制等手段对管弦乐音色进行挖掘的。进入20世纪后，许多现代乐派作曲家们依然以永不停歇的精神对传统乐器的音色进行发掘。他们在更开阔的创作思路上，追求个性化或者极端个性化的音乐创作，采用更灵活、多样的乐队编制，如此同时，通过开拓各乐器组的乐器的极端音区与非常规演奏法的来获得新的音色，为其音乐的个性化及其内在表现提供了可能性，因此，20世纪时期作曲家们将传统乐器的音色发展推到了几乎无以复加的地步。

（一）弦乐器新音色

从整体的角度而言，20世纪作曲家们是从能影响弦乐音色的任何因素或手段上着手对弦乐器进行使用，而从具体的操作上来说，一般可以归纳为三个方面：

（1）右手的拉、拨弦方式的继续延伸。潘德雷茨基的《为广岛罹难者的挽歌》中所使用的大力度慢拉琴弦的“锯弦”奏法、用指甲和拨子拨弦；提出“器乐具体音乐”（Instrument concrete music）的德国作曲家拉亨曼，在他的为弦乐四重奏而作的《巨象》（1972）除了使用了右手拉弦时，左手指压住弓毛发出的“锯声”外，还将弓轻触琴弦产生出类似长笛的声音，以及使用了通过转动手腕使弓子在琴弦上滚动的所谓“滚弓”。

（2）左手的演奏方式进一步挖掘。利盖蒂的《大提琴协奏曲》（1966）中使用手指在指板的不同位置上叩打琴弦发出纤细、微弱的音响的“无声运指法”（Silent fingering）；20世纪以后的作曲家根据作品音响的需要，扩大了左手滑奏的幅度，产生大幅度的滑奏，这是弦乐器最常用的极具表现力的演奏方法之一。

（3）寻求乐器本身新的发音位置。在乐器的其他部位产生声响，基本上脱离了原有的固定音高，形成噪音音响，这些演奏法包括在琴码上演奏、琴码后奏法、在系弦板上演奏、用指甲弹或手掌叩击琴身的板面等。

20世纪西方作曲家对音色的开拓的思维直接影响到中国现当代作曲家的管弦乐创作，他们也在弦乐器的音色追求上，作了一些富有“中国特色”的创新。朱践耳先生的《第四交响乐》在排练号4中在大提琴与低音提琴声部将琵琶的轮指演奏法“移植”过来，产生“扫弦”效果；秦文琛的《地平线上的五首歌》的第IV乐章“云的间奏”的弦乐部分运动了中国弹拨乐器中的拨子进行拨弦。

（二）管乐器（木管与铜管）新音色

经过古典与浪漫主义时期的乐器变种（如：单簧管族的小单簧管和低音单簧管等）来获得同质乐器的音色拓展后，20世纪作曲家们对吹管乐器的音色追求主要体现在能直接影响管乐音色变化的嘴唇力量、舌头动作和发音原理非常规应用等三个方面：

（1）运用嘴唇力量。由于管乐器的演奏过程，如果其嘴唇用力低于正常，其发音则低于标准音高的音，其变化幅度在大二度以内，因此，20世纪的作曲家充分利用这一点，来获得滑音演奏效果、颤吟（molto vibr.）和微分音效果等。意大利作曲家贝里奥的《模进》（Sequenza）XIII——为大管而作，作品中使用了通过嘴唇力量的变化产生连续的缓慢的滑音进行。法籍中国作曲家陈其钢的为bB调单簧管与弦乐四重奏而作的《易》（1986）中在单簧管的演奏技法中使用了气声、滑音。

（2）运用舌头的动作。传统的管乐器吹奏由舌尖产生的吐音有单、双和三吐之分，20世纪作曲家对管乐器的舌头动作开拓了一种“弹吐”演奏技法（frullato，等同于中国管乐器中的“花舌”）。贝里奥的《模进》（Sequenza）VII——为双簧管而作中就较多地运用了“弹吐”技巧。

（3）发音源的非常规运用。在管乐器上寻求的新的发音点（或源），是20世纪作曲家最乐此不疲之举措。美籍中国作曲家谭盾的《死与火——与保尔·克利的对话》（1992）第35排练号处，先后木管组与铜管组使用了无需吹奏的“拍键音”技术，获得一种清澈的敲击声；利盖蒂在其作品《大气》（Atmosphere，1961）排练号P-Q之间要求铜管取下号嘴，直接吹乐器来获得一种“丝丝的”气息声。

除此之外，对管乐器来说，还可将木管乐器只吹笛头、铜管乐器只吹号嘴等来对乐器的发音源进行开拓。

（三）打击乐器新音色

作曲家们也同样在打击乐的音色开拓中投入了大量的智慧。20世纪的管弦乐不仅在编制的数量上，而且在乐曲中的应用上相比传统音乐都提高到一个新的台阶。以美籍法国作曲家瓦雷兹为代表的“实验派”作曲家，十分重视打击乐在音乐中的表现力，挑战噪音的传统观念，倡导“噪音解放运动”，他于1929～1931年间为13位打击乐演奏者而作的《电离》（Ionisation）中使用了四十件打击乐器，是突显打击乐器的表现力和“解放噪音”的典型代表作之一。对打击乐器的发音源进行新的探索方面，许多乐器都是通过改变击槌的软硬度、非常规的敲击点和改用其它工具演奏（如：金属刷、手掌和提琴的弓等等）来获得的。美国作曲约翰·亚当斯的《天真而伤感的音乐》（Na?ve and Sentimental Music， 1999）第二乐章中用低音提琴的弓来演奏颤音琴，获得一种“乳汁”般的音色。

二

20世纪作曲家在对传统管弦乐器的音色开拓与发掘上，无论是对弦乐、管乐，还是对打击乐（包括拨弦和键盘乐器），其开发的观念有着一致性——穷其智慧使用非常规的方法和手段在传统乐器上获得新的音色与音响。如此同时，随着20世纪科学技术的迅猛发展，随着全世界不同音乐文化的相互渗透与影响，使得非西方音乐及其作曲家走进世界音乐舞台，20世纪管弦乐在音色发展上，还存在着另一种途径——新的“音源”与新乐器的添加。其手段可以概括为如下两种：

（一）引入不同种类的新乐器

在功能分组的作用下，西方管弦乐音色的发展，到20世纪初几乎达到完美的地步，如果继续沿着原有的观念发展音色，其空间已变得非常狭小，为此，20世纪以后的作曲家们对管弦乐队的音色开发，首先选择在打击乐器组，而且更多地是无固定音高的打击乐器。如潘德雷茨基的《荧光》（Fluorescences， 1962）有着庞大的乐队编制，在四管编制的基础上，使用了6组打击乐器，其中使用打字机、电铃、哨子、警笛等作为乐器使用。但是，由于受律制的限制，将非西方的有固定音高的乐器引入到管弦乐队中是作曲家非常慎重考虑的事情，笔者认为，主要从两个方面进行引入：

（1）引入律制上与西方管弦乐队的乐器不相左（或基本不相左）的乐器。我国的作曲家在近当代将传统乐器，如二胡、琵琶、竹笛等作为重要乐器融入到西方管弦乐中，并尝试创作协奏曲，如：高为杰的为双胡（二胡、中胡）与管弦乐队而作的《白马印象》、郭文景的竹笛与管弦乐队协奏曲《愁空山》等。

（2）在乐器的编配上“巧妙”处理。美国籍伊朗作曲家拉扎·瓦利（Reza Vali，1952-）的奈伊笛与管弦乐队协奏曲《走向一望无际的平原》（Toward that Endless Plain）中，由于伊朗民族乐器奈伊（Ney）的律制是基于纯四度音程的一种律制，其音高存在许多“中立音”，它与西方管弦乐队中的十二平均律乐器有着音律上的冲突。因此，作曲家在写作上作了精心的设计与安排，如：尽量避免与木管组乐器同度旋律或者构成和声、更多地与弦乐组进行交织等。

（二）使用电子手段

电子音乐主要包括磁带音乐和电子合成音乐，是成为20世纪音乐音色发展的重要因素，由此产生的电子音乐作品也成为人类音乐文化的一个重要分支，并继续发展着。而将电声作为一种创作手段来丰富西方管弦乐队的音色，也主要有两种途径：

（1）改进了西方管弦乐队中的乐器，以获得新颖的音色。美国作曲家克拉姆的弦乐四重奏《黑天使》（Black Angle， 1971）已不是传统概念上的弦乐四重奏。作曲家基于音乐表现的需要，一方面在作品中使用了电子时代的重要产物——电子弦乐器作为主要乐器，另一方面还分别为每个演奏员还配备了6～7个注入不同分量的水的玻璃杯，并用弦乐的弓拉出确定的音高，以构建出美妙的和声效果，也使用了平锣（Tam-tam Gongs）、玻璃棒和金属套环等一种打击乐器，并要求每一个演奏员适时地用嘴发出人声。作曲家在该作品中无论在音乐表现形式上，还是寻求新的音响色彩上都作了让为之叹服的举措。

（2）作为一种“乐器”被应用于西方管弦乐队，有力地拓宽了管弦乐队的音色、音响空间。美国作曲家约翰·亚当斯的《灵魂升华》（On the Transmigration of Souls， 2002）是一部为纪念美国“9·11”事件而作的作品，作曲家使用了混声四部合唱、童声合唱、管弦乐队与预录的音频作为其编制构成，其中这些提前录制的音频由街道行人的脚步声、说话声、汽车引擎声等，以及由一儿童和成人的念白声构成。这种将真实而具体的声音通过电子手段呈现在作品中，有力地拓展了音乐的音色、音响的空间，增加了其艺术表现力。

三

在管弦乐的发展中，从古典乐派到浪漫乐派的管弦乐，音色一直是作曲家所青睐的因素之一，不过，他们更多地是在乐队的基本编制保持着不变性与一贯性的前提下。以弦乐为基础，对木管和铜管乐器组的乐器比例进行增加与扩张来获得更多样、更细腻的音色。进入20世纪，管弦乐的发展随着作曲家更具个性化的创作观念的驱使下，不拘泥于传统管弦乐编制，根据表现的需要进行乐队编制的设计，运用更具灵活性、多样化的乐队编制来获得更理想化的音色组合，并且曾一度将音色作为结构音乐的主导因素。

“音色旋律”观念是由奥地利作曲家勋伯格在1911年所出版《和声学》书中提出的，这是将管弦乐中不同的旋律音高用不同的乐器（或乐器组合）来演奏，形成不同音色的迅速转换的音色串联效果，而这种音色串联会产生明显的旋律感。勋伯格在他的管弦乐作品Op.16 No.3将音色旋律进行了初步的实验。这是一首基于传统管弦乐编制的作品，勋伯格在其第282小节开始，通过乐队中的不同乐器之间的迅速音色转换形成的音色链，构成音乐的展开，同时也具备了音色旋律的含意。无疑“音色旋律”观念是将音色在音发展中的结构作用得以凸显。

“点描主义”的作曲手法在管弦乐作品中的应用，是音色旋律观念的进一步深化，它对音乐结构的整体与局部的形成有着更重要的结构意义。这是一种以点状音乐织体的基础上，在各个音高（或音程、和弦）构成的时间点上分配不同的乐器（或乐器组合）来进行音乐陈述及其发展的创作手法。堪称点描主义“音乐之父”的奥地利作曲家威伯恩的《交响曲》Op.21是点描主义音乐风格形成的重要作品。该管弦乐的编制为单簧管、低音单簧管、两支圆号、竖琴、小提琴I、II、中提琴和大提琴，它第一乐章以及第二乐章的变奏III中，点描手法在此发挥了重要的作用。

在“音色旋律”和“点描主义”创作观念中，音色凸显成为音乐陈述与发展的主要结构力，它基本都是以音高（或旋律）作为依托下实现的，在此，我们既可以听到瞬间的音色变化，也可以感知到音高的高低运动。然而，美国现代作曲家卡特的木管四重奏《练习曲中的时值长度》（1948）则是在单一音高的基础上，将音色作为一个重要结构因素而创作的作品。该作品只建立一个音高g1的水平线上，其和声上是呈静态的；因此，构成该作品的结构力主要建立在四件乐器演奏g1音及其力度变化所产生的音色差异，每一次演奏时的时值长度以及对位织体等三个方面。

显然，在奥地利作曲家勋伯格的“音色旋律”观念的启发与驱使下，音色在20世纪管弦乐创作中成为主要角色登上了历史的舞台。不仅如此，这种观念的后来的作曲家的影响是深远而广泛的，无论是意大利作曲家贝里奥的《交响曲》（1967～1969）第二乐章的“音色旋律”，还是法国作曲家布列兹为长笛、铝板琴、木琴、打击乐器、吉它、女低音和中提琴而作的《无主之槌》（1954）中的“点描主义”都是这种观念的重要延续。

20世纪音乐新观念的层出不穷所产生的音乐风格的多样化造就管弦乐作品中的音色也随之更加复杂化，要了解20世纪管弦乐的音色特征到何种程度取决于我们的学习目标与教学目的。本文拟从以上三个方面对20管弦乐音色特点进行了综述，如果从专业技术创作的角度，它是远远不够的。但对于在普通高等院校音乐专业（师范类）推广或普及20世纪音乐来说，建立这样一种教学思路来，其内容是相对比较集中的，进而使学生可以从一个侧面来了解20世纪管弦乐的音乐现象和特点。

基金项目：本文为2010年度教育部人文社科研究青年基金项目“在高等师范院校音乐教育专业开展20世纪音乐教学研究”（课题编号：10YJC760065）成果之一。

参考文献

[1]杨立青.管弦乐配器教程（上、中、下）[M].上海音乐出版社，2012.

作者简介：唐小波，华南师范大学音乐学院教授，博士。