《谿山琴况》中的儒道美学思想

王玲

[摘要]《谿山琴况》一书，是徐上瀛在长期的琴乐实践过程中，借鉴吸收和总结前人琴学经验的基础上形成的一部琴学著作，他提出了琴乐演奏与审美中的24个命题，对古琴有关内外、主客、心物、形神等关系问题，以种属概念逻辑关系系列，从不同层次、不同维度和不同类别作出了周密的阐发。

[关键词]儒道思想；乐理；豁山琴况

一、《谿山琴况》中儒家为主的雅乐审美观

中华传统文化滋养了中国传统琴道思想的成长和发展环境。中国传统“琴道”思想是中国古琴文化的精粹，是中华传统儒、道两家学术思想在音乐艺术上的具体体现。而儒家透过礼乐教化的涵濡熏习，使人之道德与情感能和谐统一、渐趋温柔敦厚之道。“教化”也就成为中国人赋予音乐的价值功能，尤其是古琴。自汉朝班固《白虎通？礼乐》提出“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”以来，古琴始终扮演着儒家人文化的角色。再加上《礼记？乐记》有“德成而上，艺成而下”的观点，使琴道为本，技艺为末的观念深植人心。因此，审诸历代琴论与琴谱提叙的内容，莫不强调唯有明乎琴道之大义，才能渐臻琴境之高明。《琴况》具体地将儒家乐教理想下的雅乐审美观融入琴乐演奏与审美实践的理论中。见《大还阁琴谱》例：

“琴谱不啻充栋，独称《松弦馆》为最，以其音调大雅，与俗不侔。悦耳之音乃俗音也，人则反以为美，嗟乎！古音不复，琴道见衰，郑卫之声滔滔皆是，世道

人心概可知矣”。

由此论述可见，徐上瀛将古琴音乐视为与俗不侔的雅乐。何谓“雅”呢？就是非俗音，非悦耳之音。换言之，不是超乎俗耳所闻的音乐。然而，所谓雅乐在“郑卫之声滔滔皆是”的大环境里早已沦丧，不可复得。对于以上时、古、雅、郑之辨的观点，徐氏透过《骆山琴况》一文来晓喻人心。如在“和”况中“太音

希声、古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”徐上瀛提出“练音”之要乃在以“中和之音”为依归，强调右手指法的重、轻、疾、缓要能恰如其分，左手指法的吟、猱、绰、注要能圆而无碍，连绵不断。“和”况中“音随乎意”的“音意之和”，认为音乐源自人内心情感的自然流露，就源于儒家《乐论》和《乐记》中音乐与人心之和的思想。如在“圆”况中“不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。”在“圆”况中指出左手之吟、猱、指法要表现得宛转动荡、圆而无碍，而琴曲的一弹、一按、一转、一折要轻重得宜，无偏滞不美之病。此外，“宏”、“细”、“轻”、“重”、“迟”、“速”等，徐上瀛亦本乎“中和”之旨，显然这些皆是传承儒家雅乐教化下所提出的观点，重视古琴对人之性情中和的教化意义。另外在“古”况中也可见其传承儒家雅乐教化，反对“烦手淫声，滔堙心耳”的观念：

“其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅颂之音，古乐之作也；其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。雅颂之音理而民正，郑卫之曲动而心淫，然则如之何而可就正乎？必也黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能久也。按此论则琴固有时古之辨矣，大都声争而媚耳者，吾知其时也，音谵而会心者，吾知其古也。

徐上瀛透过“正调品弦，循徵协声”的方式，来作为对时古、雅郑之辨的契机，对“雅俗”的理解。所谓雅，徐上瀛强调是由“惟真雅者不然，修其清静贞正，而藉琴以明心见性，遇不遇听之也，而在我足以自况，斯真大雅之归也！然琴中雅俗之辨，争在纤微”，指出雅俗之辨的关键乃是在于人心修养的高下，因为所谓的雅、俗乐之辨，如果落入音乐本身来品评，非但会流于见仁见智的主观争执，而且很容易被人们的雅乐的定义所套牢，所以徐上瀛对于所谓的雅乐不是从音乐审美上来着眼，而是从人心修养上来人手。

从上述说明可知，在二十四况中以“和”、“古”、“雅”为主要眼目，巧妙地

将儒家的雅乐审美观融入古琴艺术的价值观中。汉代应劭有文《风俗通义？声音》：“雅琴者，乐之统也，与八音并行，然君子所常御者，琴最亲密不离于身”。桓谭《新论？琴道》所谓八音之中“琴为之首”，并且同样强调古琴在传统乐教教化中的功能，乃在“和人意气，感人善心，故琴之为言禁也。”徐上瀛提出此观点，也是提醒人们不要执着关于美的形式价值，唯有从人心修养人手。其真正的用心乃在去人之气质之俗的局限性，而成就所谓的“真雅”。

二、《谿山琴况》的道法自然论

道家所谓“道生一、一生二，二生三，三生万物”。《老子第四十二章》称“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。从自然、人生万物的衍生进化中去追求价值论的意义。这一点直接影响到古人对“琴”的理解。道家对琴道的影响，其思想主要来自先秦老庄虚静无为、恬淡自然的修养工夫，以体现“大音希声”、“至乐无声”的音乐美学观。徐上瀛汲取道家思想的修养工夫，使古琴艺术的美感意境获得具体入微的阐发：

“静”况中：

“惟涵养之士淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希者至静之极”。

“远”况中：

“神游气化而意之所之，玄之又玄，时为岑寂也；若游峨眉之雪，时为流逝也；若在洞庭之波，倏缓倏速，莫不有远方微至。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故日，求之弦中如不足，得之弦外则有余也”。

“迟”况中：

“古人以琴能涵养情性，为其有太和之气也，故名其声日希声”。

从“静”、“远”、“迟”诸况中可以发现所谓的“希声”是“求之弦中如不足，

得之弦外则有余”，亦即“弦外之意”。显然，这是来自于《老子》四十一章之“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形，道隐无名”，“大音希声”是借助音乐来描述道的特征。以老子哲学而言，“大音希声”是在人生观的修养功夫上，透过“无为”的心境得以提升，达到一种与道合一的境界。而“远”况中“意之所之，玄之又玄……盖音至于远，境入希夷”，则又是本乎《老子》一章“无与有”，此两者同出而异名。“同谓之玄，玄之又玄，众妙之门”之说，亦出自《老子》十四章“视之不见名日夷，听之不闻名日希”的启发。而徐上瀛则是将《老子》的“大音希声”与“有无玄同”的观点融入古琴艺术的意境中，而开显出希声之乐的最高妙谛。因此，在“静”、“远”、“迟”诸况中，可见徐上瀛透过几个重点来描述“声外之韵”、“希声”的意涵。

（一）“大音希声”是借助音乐来描述道的特征，以老子哲学而言，“大音希声”是在人主观的修养功夫上，透过“无为”的心境得以提升，达到一种与道合一的境界，也就是“雪其躁气，释其竞心”。

（二）“希声”的境界：徐上瀛从演奏的角度对希声的描写“求之弦中如不足，得之弦外则有余”。老子的“大音希声”是借助音乐来描述道的特征，以老子哲学而言，“大音希声”是在人主观的修养功夫上，透过“无为”的心境得以提升，达到一种与道合一的境界。而这近乎虚无缥缈的化境，在任何音乐的实践上几乎是不可能的。因为音乐的基本要求是音高和节奏必须交代清楚，然而惟独古琴音乐例外。从今日可见的古琴曲谱来看，不论是文字谱或简字谱，皆无音高和节奏的标示，目的也就在于让抚琴者能从有限的空间开显出无限的意境，甚至超越琴谱本身的限制。在音与音、句与句之间的起伏中找到呼应人的气息的声音，而这惟有人心宁静至极，放下万般情绪而无尘世之纷扰时才能体会其妙谛。

（三）庄子思想的渗透对徐上瀛的影响也非常深远。《老子》崇尚自然为美，排斥人为之乐，有声之乐，推崇“淡兮其无味”，而《庄子外物》“得意而忘言”的思想徐上瀛也有所继承。在“远”况中：“盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不至之志，吾故日求之弦中如不足，得之弦外则有余也”。在“逸”况中：“以无累之神合有道之器，非有逸致者则不能也。第其人必具超逸之品，故自发超逸之音，本从性天流出，而亦陶冶可到”。琴品如人品，人品亦如琴音，《庄子外物》提出“言者所以在意，得意而忘言”，又提出“心斋”——“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气……虚而待物”，认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，弹琴就是为了求得弦外之意趣。在“和”况中描写“与山相映发，而巍巍影现，与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪，寒可回也，草阁流春，其无尽藏，无可思议，则音与意合，莫知其然而然矣”。表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达，弦外之美的体验。认为演奏时意比声更重要，欣赏时心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音乐至境。

（四）具备了演奏的思想、心性、修养，然最重要的是演奏的技能。以古琴而言，在一张古琴上有7个空弦散音，91个泛音及147个按音，再加上左手行腔走韵的变化音，而左手对吟、猱、绰、注的演奏控制能力，对琴曲的优劣有决定性的影响。古琴的韵味，半在吟猱。然而，吟猱的表现不止于靠练指的技巧使然，更在于自身心灵的放松，使肩、肘、手能自然地顺乎气息之游走，既然琴弦是富有灵性具有生命的，那么在处理弦与指的关系时就得注意要顺其性，而不能逆其性。他说：“若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实”。绰、注、上、下都是弹琴时左手按弦的指法，自下而上至徽按弦得音为“绰”；自上而下至徽按弦得音为“注”；按弦得音后上引至一定徽位，得一后倚音，为“上”；按弦得音后下引至一定徽位，得一后倚音，为“下”。在一首乐曲的弹奏中，如果该使用“绰”的指法时却使用了“注”的指法，就会使音不顺；下指该重的时候不重，该坚的时候不坚，就会使音不实。又说：“故指下过弦，慎勿松起，弦上递指，尤欲无迹”。“指下过弦”与“弦上递指”都是手指在弦上的用指方法。在同一弦上用指时要轻柔，就像没有下指一样。如此，才能“往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣”。因此“弦与指和”的要点在指法使用的清晰。该用什么指法就要清晰果断地使用，不能含糊。运指时，时而坚实，时而轻柔，视指法的不同而不同。在“洁”况中指出：

贝经云：若无妙指，不能发妙音。而坡仙亦云；若言声在指头上，何不于君指上听，未始是指，未始非指，不即不离，要言妙道，固在指也。修指之道，繇于严净，而后进于玄微。指严净，则邪不容留，杂乱不容间，无声不涤，无弹不磨，而祗以清虚为体素质为用。

徐上瀛引“贝经”《楞严经》之“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发”来强调“练指”的重要性。加上苏轼《题沈君琴》中引《庄子，齐物论》的“以指喻指之非指，不若以非指喻指之非指也”之说，说明无所谓指，亦无所谓非指，来强调严静的练指之道，“清虚为体，素质为用”。换言之，练指之要道仍然是以修心为本，以清静虚无为体，而后能呈现素净质朴之音色。故徐碘谓“从有而无，因多而寡，一尘不染，一浑弗留，止于至洁之地”。也就是说惟有从内心的修养功夫作起，使万般我执能“从有而无，因多而寡”以至于“至洁之地”才能产生“取音愈希”、“意气愈永”的妙音。因此，徐碘所谓的“洁”也不只是就音色的干净、明朗、无拖滞而言，更是就人心的修养来开显，将清心虚静的修养功夫作为琴声素净质朴的前提。

儒家的“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心也”即是汉人赋予古琴作为乐者教化的主旨。汉代应劭的《风俗通义？声音》亦有文对此有详尽的概述：“故琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。夫以雅正之声动感正意，故善心胜，邪恶禁，是以古之圣人君子慎所以自感，因邪禁之适故近之，闲居则为从容以致思焉。如穷困，其道闭塞不得施行，及有所通达而用事，则著之于琴以抒其意，以示后人。”

“琴者，心也”是道家古琴文化的重要命题，它的提出使道家古琴文化思想进入更加合理的阶段。此命题认定音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术，其根本价值是对情感的表达，而不是封建统治的工具。“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”形成了鲜明的对立，它是儒道两家音乐思想在古琴理论上的一次剧烈碰撞，对于古琴音乐的自由发展具有重要意义。

总之，就古琴音乐艺术的实践而言，琴曲在受到儒家“乐教”为主的雅乐审美观的影响下，琴论的特色多为强调教化作用，而非艺术性。但老庄的“道法自然”思想却是更为深刻地影响着中华古琴文化。