印度花鸟嫁接式图像及其在中国的新发展

内容摘要：花鸟嫁接式图像，亦即鸟雀与花卉的混合造型，其艺术创意近乎极致，构建装饰纹样史上一座里程碑。这种图像创始于印度笈多时代，后笈多时代与帕拉时代延续发展，波及古印度大部版图。初唐时期印度花鸟嫁接式图像传入并迅速中国化，武周至盛唐时期风行一时，连绵至五代前后，唐两京所在中原地区始终是中心发展区域。中国花鸟嫁接式图像数量之众、发展程度之高，又非印度所能及。

关键词：笈多王朝；唐王朝；花鸟嫁接式图像；装饰纹样

中图分类号：K879.3；K879.4文献标识码：A文章编号：1000-4106（2014）03-0092-26

Indian Grafting Image of Birds and Flowers and Its Development in China

——Commemorating the 70th Anniversary of Dunhuang Academy

LI Jingjie

(School ofFine Arts, Tsinghua University, Beijing 100084)

Abstract: The grafting image of birds and flowers is a kind of hybrid pattern of birds and flowers, which displays excellent creativity and became a milestone in decorative pattern history. This pattern originated inthe Gupta dynasty, and continuedto develop in the post-Gupta and Pala periods, while spreading to most parts of India. This kind of image was introduced into China in the early Tang dynasty, and soon becameSinicized. It caught on from the period of rule of Empress Wu Zetian to the High Tang period, and it lasted until the Five Dynasties. However, it was mainly developed in the Central Plains, including the two capitals of the Tang dynasty. These kinds of images in China far surpassed its Indian prototype not only in number but also in achievements.

Keywords:Gupta dynasty; Tang dynasty; Grafting image of birds andflowers; Decorative pattern

笈多王朝不仅缔造印度古典文化的黄金时代，而且为亚洲文化艺术繁荣注入勃然生机。笈多王朝创造的花鸟嫁接式图像，亦即鸟雀前身与缠枝蔓草后身嫁接合成的艺术造型，构思巧妙，绚丽多姿，书写了装饰纹样史上光辉的一页，成为笈多时代与后笈多时代的标志性文化物象①，一直延续到帕拉时代乃至更晚②。初唐时期印度花鸟嫁接式图像传播到汉文化地区，中国借用传统凤凰图像加以改造和创新，形成具有大唐风韵的新样花鸟嫁接式图像，并盛行于武周、盛唐时期，中晚唐延绵发展，进而影响到辽、宋前期。

花鸟嫁接式图像无论在印度还是中国都有一定数量遗存，因其与众不同的表现而令人记忆深刻。然而，学界以往只是笼统地视花鸟嫁接式图像为同时代装饰纹样的组成部分，并没有作为特殊类型而区别对待③，因而长期以来无法了解这种图像在印度与中国的发展脉络以及其中蕴藏的各种文化信息。笔者基于多年来在佛教物质文化研究过程中积累的相关资料，运用考古类型学和美术史图像学方法，分别梳理印度与中国的花鸟嫁接式图像，试图厘清两者各自的发展脉络和文化内涵，并阐明两者的内在联系。

一印度花鸟嫁接式图像

印度花鸟嫁接式图像伴随笈多系缠枝蔓草流行开来，基于细部造型差异，可以分为后身作浪花形、后身作漩涡形以及口衔串珠三种不同表现形式的花鸟嫁接式图像。其鸟雀或为林鸟，或为水鸟，形状各异。为了阐明其花鸟嫁接式图像的造型特征，要从笈多系缠枝蔓草纹样说起。

1. 笈多系缠枝蔓草纹样

缠枝花卉发达构成笈多时代装饰纹样的一大特征，主要包括缠枝莲花④、缠枝蔓草两大类，这里仅讨论与花鸟嫁接式图像直接关联的后者。缠枝蔓草以藤蔓状草本植物左右起伏、前后延伸的茎干为骨架，用结节处滋长的卷曲枝叶填充茎干起伏形成的空间，通常用于装饰带状空间。笈多系缠枝蔓草可以细分为繁缛稠密、简洁疏朗两种表现形式。

繁缛稠密型缠枝蔓草数量众多，北方邦瓦拉那西（Vārānasī）为笈多雕刻艺术中心之一，似乎也是这种纹样的发源地。诸如鹿野苑遗址出土的约5世纪转法轮印佛陀像，头光刻画缠枝蔓草（图1-1、1-2）⑤［1］，在茎干的每个结节处分别向左右两侧滋长S形枝叶和两支花朵，S形枝叶继而分裂为无数云气形小叶片，层层叠叠，宛如翻卷的浪花，变化多端。鹿野苑遗址5世纪前后丹麦克塔（Dhamekh Stupa）表面刻画的缠枝蔓草（图2-1、2-2），在每个结节处向同侧滋长一束枝叶，朝同一方向翻卷，枝叶尾端生长花蕾或花朵，繁缛而茂盛。尔后，这种纹样传播到印度四面八方，并一直延续到帕拉时代，如奥利萨邦乌达雅吉利（Udayagiri）佛寺遗址的帕拉时代佛堂门框浮雕缠枝蔓草（图3），表现形式酷似鹿野苑遗址丹麦克塔浮雕纹样，相对后者枝叶更加稠密。

简洁疏朗型缠枝蔓草数量略少，多见于中印度和西印度后笈多时代前后的雕刻。诸如印度北方邦德里附近Sultangarhi出土的约6世纪建筑横梁浮雕花鸟嫁接式图像（图4），尾羽采用缠枝蔓草形式表现，在每个结节处向同侧滋长两三条枝叶，朝同一方向翻卷，线条舒展大方。马哈拉施特拉邦6世纪前后阿旃陀（Ajanta）第1窟前廊后壁浮雕缠枝蔓草（图5），表现形式与前者相像，只是线条略显紧窄。同样的表现还见于西印度众多石窟中。地处中亚的阿富汗巴米扬石窟（Bamiyan Caves）也出现类似的纹样，约8世纪前后第70窟三叶形龛楣泥塑浮雕缠枝蔓草（图6）［2］，表现形式与西印度石窟所见同类纹样相近，反映了笈多纹样向中亚传播的情况。

繁缛稠密型与简洁疏朗型缠枝蔓草并行发展，出现在佛教、印度教及耆那教浮雕之中，也见于阿旃陀石窟壁画中。印度纪元前后已经流行两种动物嫁接式图像以及夜叉肚脐长出缠枝花卉图像，尤其后者打破了动植物的生命界限，强调两者共有的生殖繁衍功能，以此表述人们希冀丰饶多产的生活观念。基于这样的造型传统和观念，笈多时代创造出鸟雀与缠枝蔓草嫁接式图像，进一步丰富了古印度的装饰纹样体系。

2. 后身作浪花形花鸟嫁接式图像

这种花鸟嫁接式图像，后身缠枝蔓草作不规则浪花形表现。实例见于另一个笈多雕刻艺术中心北方邦秣菟罗（Mathura） 的Jamalpur出土的约5世纪佛像（图7-1、7-2、7-3）{1}，在头光上方浮雕一对，头光两侧各浮雕一只花鸟嫁接式图像。该图像前身作鸟雀形，后身两翼和尾羽以及头翎作数条蔓草形表现，自由翻卷，没有一定的方向性，仿佛飞溅的浪花。头光上方两鸟雀口衔葡萄枝叶，隔着中间莲花相向而飞，头光两侧鸟雀口衔枝叶，回首反顾，鸟雀姿态因表现部位不同而灵活多变。秣菟罗博物馆另有一件残存上半身和头光的佛像，造像形式及风格与上述Jamalpur出土实例近乎相同，头光上刻画的两对花鸟嫁接式图像也与前者别无二致。这是目前所知浪花形花鸟嫁接式图像的仅有雕刻实例。

阿旃陀（Ajanta）第1窟天井壁画后笈多时代花鸟嫁接式图像（图8），采用晕染法描绘，鸟雀的头翎和羽翼作缠枝蔓草形式，犹如飞溅的浪花洒脱自如，鸟雀口衔枝叶，造型宛如上述秣菟罗Jamalpur出土佛像的翻版。由此可知，西印度阿旃陀石窟花鸟嫁接式图像可能吸收了中印度秣菟罗艺术的表现形式。

浪花形花鸟嫁接式图像似乎是花鸟嫁接式图像的早期类型，最早出现在约5世纪佛像之上，后身造型接近于前述繁缛稠密型缠枝蔓草。这种图像数量十分有限，流行于笈多时代和后笈多时代，而且已知实例只分布在中印度、西印度。

口衔花枝构成这种图像的另一特征，可能接受了印度纪元前后的造型传统。诸如中央邦桑奇第1塔（Sanchi Stupa 1）东门里面横梁浮雕鸟雀口衔葡萄枝叶（图9-1、9-2）以及该塔南门外面横梁浮雕鸟雀口衔葡萄枝叶的表现（图10），与浪花形花鸟嫁接式图像表现大体相同。

20世纪初叶，日本大谷探险队在新疆和田采集的一块陶制建筑构件浮雕花鸟嫁接式图像（图11）{1}，就图像所在部位推测当初可能是成对表现的，约为六七世纪遗物。鸟雀两翼和尾羽表现为三条缠枝蔓草，蔓草呈S形延伸，结节处滋生两三卷曲叶片，头翎亦作卷草表现，表现形式比较接近前述鹿野苑佛像的装饰纹样。作为尾羽表现的三条缠枝蔓草卷曲方向各异，仿佛没有特定规律的浪花一样，类似于上述秣菟罗Jamalpur出土佛像所见花鸟嫁接式图像，同属于印度笈多造型系统。

3. 后身作漩涡形花鸟嫁接式图像

这种花鸟嫁接式图像，后身缠枝蔓草作比较规则漩涡形表现。基于所在载体和部位的不同，可以细分为对鸟、单鸟两种配置形式，造型式样没有本质区别。

已知对鸟形式花鸟嫁接式图像主要分布在东印度、西印度和南印度。较早实例见于东印度比哈尔邦菩提伽耶大塔基础部位佛龛像座后笈多时代浮雕（图12），一对鸟雀以中间花卉为间隔，各自回首反顾。后身缠枝蔓草作连续结节状表现，造型写实，蔓草的枝叶向一个方向卷曲成水涡形状。这种蔓草形状比较接近上述鹿野苑丹麦克塔浮雕纹样，或许受到后者影响。约略同时期的阿旃陀第1窟前廊檐壁浮雕若干对花鸟嫁接式图像（图13），两只鸟雀相向而立，或完全对称，或姿态各异，后身蔓草卷曲成漩涡形，蔓草形状接近上述鹿野苑佛像浮雕纹样。南印度卡纳塔克邦巴达米石窟（Badami Caves）为前期遮娄其王朝（early Chalukya Dynasty）偏早阶段的遗迹，约六七世纪之际的印度教第1窟前廊天井浮雕花鸟嫁接式图像（图14），两支鸟雀前身交叠构图，巧妙地利用了角隅空间，后身蔓草形状比较接近上述阿旃陀石窟实例，两翼刻画羽毛的做法又不同于后者。卡纳塔克邦帕塔达卡尔印度教寺庙群（Pattadakal Temple）为前期遮娄其王朝偏晚阶段印度教遗迹，约建造于8世纪上半叶，祠堂外壁龛门上浮雕花鸟嫁接式图像（图15），两只鸟雀相对啄食花蕊，后身绵长的缠枝蔓草顺柱头垂下，蔓草形状比较接近上述阿旃陀石窟实例，枝叶表现则显得细碎。巴达米石窟与帕塔达卡尔寺庙浮雕花鸟嫁接式图像，其鸟雀体形瘦削，形成南印度特征。

已知单鸟形式花鸟嫁接式图像，一概分布在西印度和南印度。6 世纪前后阿旃陀第21、22窟柱头侧面半圆形区间，中心浮雕花鸟嫁接式图像（图16-1、16-2），造型与前述阿旃陀第1窟双鸟形式花鸟嫁接式图像一致。该图像外围两圈联珠纹样之间刻画双层复瓣莲花，莲花来自印度固有的传统表现，联珠纹应由来于波斯萨珊造型因素。巴达米约六七世纪之际的印度教第2、3窟柱头侧面圆形区间，中心浮雕花鸟嫁接式图像（图17-1、17-2），鸟雀体形瘦削，亦呈现南印度特点，作尾羽表现的缠枝蔓草简洁疏朗，则是个性化的表现，外围装饰一圈联珠纹，应该也是受来自波斯萨珊艺术的影响。就阿旃陀石窟、巴达米石窟柱头花鸟嫁接式图像采用半圆形或圆形区间构图，以及使用联珠纹装饰外围的表现形式来说，这表明二者存在着某种内在的联系，与其处在地域毗邻的位置有关。

卡纳塔克邦15世纪前后毗奢耶那伽罗王朝（Vijayanagara Dynasty）亨比遗迹（Hampy Site）东遗址群印度教寺庙的立柱，柱面方形区间上的浮雕花鸟嫁接式图像（图18-1、18-2、19-1、19-2），为此类图像中时间最晚的实例，依然保持着花鸟嫁接式图像的基本特征，与当地约6—8世纪巴达米石窟、帕塔达卡尔寺庙实例比较又呈现出明显的差异。此二实例不再表现在圆形区间之中，画面扩大且主体性增强，鸟雀作鸭形躯体，有别于以往的飞行类鸟雀，作为尾羽表现的缠枝蔓草变得粗壮且抽象。此二鸟雀口衔花枝表现，应是鸟雀真实情态的再现，难以说与近千年前中印度的同类表现存在何种联系。

上述后身作漩涡形花鸟嫁接式图像，系印度花鸟嫁接式图像的基本造型，主要流行于笈多和后笈多时代的东印度、西印度和南印度地区，个别实例延续到15世纪前后。

4. 口衔串珠花鸟嫁接式图像

这种花鸟嫁接式图像以鸟雀口衔串珠为特征。基于所在载体和部位的不同，亦可以细分为对鸟、单鸟两种配置形式。

较早的对鸟实例见于东印度比哈尔邦菩提伽耶大塔基础部位佛龛像座后笈多时代浮雕（图20），二鸟雀相向而立，口衔一条串珠的各端。后身缠枝蔓草分若干条作连续结节状表现，各条蔓草尾端或成花蕾状，或作漩涡形卷曲，艺术风格接近前述同一地点另一实例。东印度奥里萨邦拉特那吉利（Ratnagiri）佛寺遗址帕拉时代建筑构件浮雕（图21），二鸟雀相向而立，口衔两条并列组合串珠的各端，串珠下端坠饰花卉。后身缠枝蔓草分若干条作连续结节状表现，各条蔓草尾端或秀出花蕾，或作漩涡形卷曲，与上述菩提伽耶实例造型意向相近，然蔓草叶片边缘刻画密集的卷曲纹样，显然继承了鹿野苑佛像纹样的传统。奥里萨邦乌达雅吉利（Udayagiri）佛寺遗址帕拉时代小塔龛楣浮雕（图22-1、22-2），二鸟雀在一小塔两侧相向而立，口衔一条串珠的各端。后身为繁缛稠密S形缠枝蔓草。此二奥里萨邦实例的鸟雀颈部束带，束带后端系一球状饰物。单鸟实例仅见于巴达米第2窟柱头浮雕（图23），鸟雀作3/4侧身表现，口衔串珠，两翼左右张开，以稠密缠枝蔓草表现。

上述口衔串珠花鸟嫁接式图像系印度花鸟嫁接式图像的变异造型，主要流行于后笈多时代和帕拉时代的东印度地区，南印度也见有个别实例。

鸟雀口衔串珠的做法不同于口衔花枝的自然行为，它是设计者的艺术行为，这种表现也不是印度的固有传统，应来自波斯萨珊王朝文化。在萨珊王朝文化及其影响下的遗存中，鸟雀口衔串珠表现形式见于多种载体，成为一般化的艺术造型。诸如萨珊王朝后期的鎏金银盘（图24）{1}，里面中间圆圈之中鸟雀口衔串珠，串珠一端连缀花饰，另一端系绶带。7世纪前后巴米扬第167窟壁画联珠图像（图25）{2}［2］，二鸟雀相背而立，回首反顾，口衔一条串珠的各端，其中一者颈部系绶带。绶带普遍流行于萨珊王朝摩崖浮雕君权神授图像以及各种生活场景图像中，是波斯萨珊时代广泛认同的吉祥物象。毋庸讳言，上述印度鸟雀口衔串珠的表现形式吸收了波斯文化因素，柱头侧面半圆形或圆形联珠纹样自然也来自萨珊文化。奥里萨邦两实例所见鸟雀颈部系带并连缀饰物的做法，应该与萨珊文化中鸟雀颈部系绶带的表现有所关联。作为旁证资料，约五六世纪之际阿旃陀第17窟列柱侧面绘制诸多联珠纹样（图26），外围借用了萨珊文化联珠圈，圈内表现印度传统的各种物象。再者，阿旃陀第1窟天井壁画的波斯人画面（图27），一组6人，中间似王者端坐宝座上，手举长杯，周围5人或立或坐围绕前者，6人头戴毡帽，帽后系宝缯，为典型波斯人装束，持物亦然。这是波斯文化影响印度的可靠证据。

由以上可见，印度花鸟嫁接式图像产生于笈多时代，主要流行于笈多时代和后笈多时代，少许实例延续到帕拉时代或更晚。就已知实例而言，尾羽作浪花形表现者分布在中印度和西印度，似乎还影响到新疆和田，尾羽作漩涡形表现者分布在东印度、西印度和南印度。在东印度、南印度还见有口衔串珠的花鸟嫁接式图像，显然是波斯萨珊文化影响下的产物。各种表现形式的南印度实例又带有浓厚的地域性特征。

二中国花鸟嫁接式图像

中国花鸟嫁接式图像亦与笈多系缠枝蔓草伴生，基于细部造型的差异，可以分为后身作漩涡形或波浪形花鸟嫁接式图像、口衔绶带花鸟嫁接式图像、人与花鸟嫁接式图像、枝叶形花鸟嫁接式图像四种表现形式。其鸟雀形体基本采用中国传统的凤凰造型，头部类似公鸡，尾羽更换为缠枝蔓草。

1. 笈多系缠枝卷草纹样在中国的流行

中国流行的笈多系缠枝蔓草亦可细分为简洁疏朗、繁缛稠密两种表现形式，前者出现的时间早于后者，两种形式长期并存。

简洁疏朗型缠枝蔓草图像在中原北方约流行于初唐高宗时期，分布在以西京长安为中心的关中地区。已知的三个实例均见于唐太宗李世民昭陵陪葬冢出土的葬具中，即礼泉烟霞新村唐显庆四年（659）司徒尉迟敬德墓志盖（图28）{1}［3］、礼泉昭陵唐龙朔三年（663）新城县长公主墓石棺（图29）{2}［4］、礼泉西周村唐上元二年（675）右骁卫大将军阿史那忠墓志盖（图30）{3}［5］。前者在缠枝茎干的每个结节处滋长一条枝叶，枝叶呈漩涡形卷曲，尾端秀出三个卷曲小叶片，造型简洁流畅。后两者在缠枝茎干的每个结节处滋长三条枝叶，各自呈漩涡形翻卷，相对于前者，表现得略为复杂。简洁疏朗型缠枝蔓草表现大体与印度同种纹样对应。

繁缛稠密型缠枝蔓草在中原北方约流行于武周、盛唐和中唐时期，主要见于关中。诸如咸阳杨陵区家和园武周万岁登封元年（696）沙州刺史李无亏墓石门框（图31）{1}［6］、蒲城三合村唐开元二十九年（741）让皇帝李宪墓石椁立柱（图32）{2}［7］，三原唐德宗李适崇陵华表装饰（图33）［8］，在缠枝蔓草茎干的每个结节处滋长许多条枝叶，各条枝叶大多呈漩涡形朝一个方向旋转，繁缛稠密，画面几乎没有留下剩余空间。繁缛稠密型缠枝蔓草表现亦大体与印度同种纹样对应。

上述实例中所见的缠枝蔓草图像基本出自关中地区的石刻葬具，采用减地平雕附加线刻方式表现。两种形式的缠枝蔓草实例各有比较一致的风格，墓主属于皇室成员或有功之臣，可以推测由官府作坊基于相近粉本设计并完成。从关中地区两个时段分别流行两种缠枝蔓草的情况来看，印度笈多系两种缠枝蔓草粉本可能先后两次传入中国。初唐高宗时期流行的简洁疏朗型缠枝蔓草，似乎与唐太宗时期赴印求法僧玄奘回国以及外交使节王玄策第一、二次出使印度有关，而武周及其以后流行的繁缛稠密型缠枝蔓草，可能与高宗时期王玄策第三、四次出使印度以及武周时期赴印求法僧义净归国关联。无论求法僧还是使节，返国的终点都是两京，如此说来，在两京地方率先出现并流行笈多系缠枝蔓草，也就自然而然了。

南方仅见于四川地区石窟造像，已知实例大多为盛唐、中唐之际的遗物，又多集中在成都周围。典型实例如仁寿牛角寨唐天宝八载（749）道教石窟造像（图34）、仁寿白银罐石窟唐至德元载（756）造像龛（图35）、眉山法宝寺中唐万菩萨像龛（图36），均属于简洁疏朗型缠枝蔓草。前两者在缠枝蔓草茎干结节处滋长两三条枝叶，枝叶尾端朝向一个方向呈漩涡形卷曲。后者缠枝蔓草的卷曲枝叶中间表现一朵花卉，类似于鹿野苑丹麦克塔缠枝蔓草的表现形式。这些实例的流行晚于两京地区，又集中在四川文化的中心成都周围，再结合其他造像因素考虑，应是两京地区缠枝蔓草影响下的产物。

地处河西走廊的敦煌约初唐、盛唐之际开始流行笈多系缠枝蔓草，并盛行于盛唐、中唐时期。中国境内已知最西端的笈多系缠枝蔓草，见于库车库木吐喇约8世纪第16窟主室北壁壁画观无量寿经变边缘装饰（图37）［9］，该缠枝蔓草在每个区间每条枝叶分别卷曲，有别于印度诸多枝叶一并呈漩涡形卷曲表现，连同观无量寿经变一起考虑，这可能是唐文化西传带来的造型因素。

2. 后身作漩涡形或波浪形花鸟嫁接式图像

这种花鸟嫁接式图像，后身以缠枝蔓草表现的尾羽部分，向后上方呈漩涡形卷曲成半圆状，或呈波浪形横向伸展。基于载体的不同，或成对表现或单身表现。根据缠枝蔓草整体形状及枝叶细部表现的差异，可以分为三组。

第一组，尾羽表现为漩涡形缠枝蔓草，有的鸟雀口衔花枝。首先，关中地区礼泉昭陵唐龙朔三年（663）新城县长公主墓石门楣（图38）［4］116、咸阳杨陵区家和园武周万岁登封元年（696）沙州刺史李无亏墓石门楣（图39）［6］、蒲城桥陵村唐开元十二年（724）惠庄太子李■墓石门楣（图40）{1}［10］，均采用减地平雕附加线刻方式表现，艺术风格基本一致。不同之处在于前者作为尾羽表现的缠枝蔓草比较分散，似乎更接近传统凤凰的造型特征，反映了印度笈多系缠枝蔓草与中国凤凰嫁接的原始形态。后两者尾羽之缠枝蔓草紧密相连，卷曲成半圆状，形成典型的唐代花鸟嫁接式图像。上述葬具之所以能够采用当时最先进的装饰纹样，与这些墓主拥有皇室成员或勋臣的身份不无关联。

其次，约武周至盛唐八瓣葵花形铜镜，如私人收藏的唐代铜镜之一（图41）{2}［11］、私人收藏的唐代铜镜之二（图42）{3}［12］，以及西安东郊郭家滩出土武周至盛唐黄金饰品（图43）{4}［13］、正仓院藏武周至盛唐刺绣（图44）{5}［14］、正仓院藏武周至盛唐彩绘箱（图45）{6}［15］，分属不同种类的手工艺品，但表现的花鸟嫁接式图像尾羽都是典型的漩涡形缠枝蔓草。其中，两面私人藏镜制作精良，可能系官府作坊制品，连同关中黄金饰品，应该都是当时有实力人家所有。后两者则是日本遣唐使带回的唐代物品，其后由光明皇后奉献给东大寺{7}，大概来自西京长安。这种情况表明，武周至盛唐时期花鸟嫁接式图像已经普及开来，用作多种手工艺品的装饰纹样。这些手工艺品可能大多产于两京地区，使用对象也基本限于贵族阶层，或用作邦交礼物。

约6世纪初叶邓县墓出土的画像砖浮雕王子乔吹笙引凤图像（图46）{1}［16］，刻画了一只纤秀的凤凰口衔花枝乘风而来，是典型的秀骨清像审美思想影响下的产物。其凤凰与唐代花鸟嫁接式图像之鸟雀形体基本一致，尾羽作半圆状翻卷，但还不是缠枝蔓草。基本可以确认，唐代花鸟嫁接式图像是在传入汉地的印度花鸟嫁接式图像的图式和意趣的影响下，将中国传统凤凰图像与笈多系缠枝蔓草结合的结果，并没有直接借用印度固有的图像粉本。唐代咏镜诗也明确提及了镜背镂画双凤事情{2}［17］，说明当时人们确实以凤凰形体表现花鸟嫁接式图像。该画像砖凤凰口衔花枝的做法似乎是在中国独立产生的，还见于太原北齐武平二年（571）太尉徐显秀墓石门{3}［18］，这种表现可能成为初唐鸟雀口衔花枝造型的前身。

日本奈良出土约七八世纪之际铺地方砖浮雕花鸟嫁接式图像（图47）{1}［19］，造型无异于关中地区武周至盛唐同类遗物，这是唐文化向日本传播的典型例证。

第二组，尾羽表现为波浪形缠枝蔓草，或两条或一条向后方伸展，由第一组图像发展而来。诸如洛阳龙门奉先寺北岗唐开元二十四年（736）大智（义福）禅师碑（图48）{2}［20］、偃师杏园第2443号唐会昌三年（843）贺州刺史李郃墓出土铜镜（图49）［21］、敦煌莫高窟晚唐第196窟背屏身光（图50）［22］，尾羽表现脱离了漩涡形缠枝蔓草的程式化造型，伸展自如，开始趋向于凤凰尾羽的本来形态。之所以出现这样情形，大概是因为纹样设计者不再满足于第一组那种尾羽作漩涡形缠枝蔓草表现，在保留以往花鸟嫁接式图像基本面貌的前提下，使尾羽尽可能接近鸟雀的自然形态。

第三组，尾羽由从前的缠枝蔓草转变为连续长叶片形， 向后方伸展，由第二组图像发展而来。诸如成都前蜀光天元年（918）国王王建墓出土外重宝盝盖银平脱图像（图51）{1}［23］、科尔沁左翼后旗吐尔基山辽墓出土鎏金银壶（图52-1、52-2）{2}［24］、阿鲁科尔沁旗辽会同四年（941）耶律羽之墓出土錾刻鎏金银盘（图53）{3}［25］，与后者表现相近者还见于赤峰松山区辽应历九年（959）赠卫国王驸马墓出土鎏金银缨罩{4}［26］， 相对第二组图像，作尾羽表现的每条叶片详尽地刻画叶脉，仿佛一根根的羽毛，呈现植物、羽毛混合形态，愈加接近凤凰尾羽本来的面貌。

上述实例为花鸟嫁接式图像的基本造型，尾羽表现由初盛唐时期的漩涡形缠枝蔓草，到盛中晚唐时期的波浪形缠枝蔓草，再到五代和辽宋早期的连续长叶片形，演化井然有序。

柬埔寨吴哥约12世纪末叶巴戎寺列柱浮雕（图54）{5}，在圆圈中表现两只凤凰首尾相逐，共衔一条花枝，其构图及母题并非东南亚或印度图像所有，具有典型的中国花鸟图像特征。两只凤凰尾羽一者作连环卷草形状，另一者作连续叶片形状，此系宋代图像影响下的产物。

3. 口衔绶带花鸟嫁接式图像

这种花鸟嫁接式图像以口衔绶带为特征，无疑受到了波斯萨珊造型艺术的影响。凤凰、缠枝卷草、绶带融汇造型，意味着中国、印度、波斯三大文化因素交织在一起。

已知葬具仅见于万荣皇甫村唐开元九年（721）驸马都尉薛儆墓石门楣（图55-1、55-2）{1}［27］，作为尾羽表现的缠枝蔓草呈波浪形，与上组同种表现者一致。还见于多面约武周至盛唐时期的八瓣葵花形铜镜，诸如西安高楼村14号唐墓出土铜镜（图56）{2}［28］，以及洛阳博物馆、河南博物院等处所藏铜镜，此诸铜镜的外形及主题花鸟嫁接式图像表现几乎一致，作为尾羽表现的缠枝蔓草向后上方呈漩涡形卷曲成半圆状， 与上组同种表现者别无二致。诸镜的区别在于用于填充空白的花卉表现存在些许差异，表明此诸铜镜在遵循共同图像模式的同时，各自进行了细部改造。这些葬具和铜镜发现于两京周围地区，可能都出自官府手工业作坊。

新疆吐木舒克Toqquz-sarai大寺院遗址B地点出土的柱子断片（图57）{3}［29］,在联珠圆圈内表现鸟雀口衔绶带，作为尾羽表现的缠枝蔓草向后上方呈漩涡形卷曲成半圆状，与唐两京地区花鸟嫁接式图像造型近乎相同，应为七八世纪安西都护府统治时期的遗物。然而，在中原北方尚且没有发现表现在联珠圈内的花鸟嫁接式图像，推测造型期间同时吸收了唐文化和波斯萨珊文化因素，萨珊因素可能来自中亚地区。

敦煌莫高窟五代第61窟天井边饰（图58）［30］鸟雀口衔结蝴蝶结的绳索，绳索尾端坠花饰，应由从前口衔绶带的表现发展而来。尾羽由缠枝蔓草转变为连续长叶片形，但依然保持着近似半圆状的特征。

上述实例为花鸟嫁接式图像的变异造型，中原地区主要流行于盛唐时期，唐朝文化势力所及的西部边远地区也受到中原地区的影响。

4. 人与花鸟嫁接式图像

这种图像包含人体上身、鸟雀两足和两翼以及缠枝蔓草后身，系人与花、鸟组合在一起的表现。人体头部束发饰花或顶戴花冠，类似于菩萨、飞天造型，鸟雀两足和缠枝蔓草后身部分与前述两组花鸟嫁接式图像一致。显然，该造型就是在以往花鸟嫁接式图像的基础上，再嫁接人体的结果。其人形鸟或执物供养，或奏乐，或舞蹈，大体扮演着佛教天龙八部之乐舞神的角色。根据缠枝蔓草整体形状及枝叶细部表现的差异，亦可以分为三组。

第一组，尾羽表现为波浪形缠枝蔓草，但保留着漩涡形缠枝蔓草的半圆状轮廓。实例如西安长安区庞留村唐开元二十五年（737）武惠妃墓石椁（图59）{1}［31］、蒲城三合村唐开元二十九年（741）让皇帝李宪墓石椁（图60）［7］190、五岛美术馆藏武周至盛唐铜镜（图61）{1}［19］155，前两者出自关中地区皇室成员墓葬，暗示这种新出装饰纹样制作于官府作坊以及较早地服务于达官贵人的事实。后者头冠系宝缯，身后系绶带，则来源于波斯萨珊文化因素。

第二组，尾羽表现为波浪形缠枝蔓草，朝向后上方自由伸展，摆脱了半圆形状的束缚。实例如安西榆林窟中唐第25窟南壁观无量寿经变（图62）［32］、敦煌莫高窟中唐第158窟东壁金光明经变（图63）［33］、敦煌莫高窟五代第61窟南壁阿弥陀经变（图64）［30］123，均属于河西走廊中晚唐遗迹，就表现形式来看，显然来自唐两京地区造型因素影响，实际其经变载体粉本，本来就源于两京地区。

第三组，尾羽由从前的波浪形缠枝蔓草转变为连续长叶片形。实例如南京禅众寺五代前后舍利银函（图65）{2}［34］，其尾羽兼有叶片、翎毛特征，这是五代以来花鸟嫁接式图像的共同特征，同时，该尾羽大体作半圆形状，还残留着盛唐漩涡形花鸟嫁接式图像的痕迹。

上述实例为花鸟嫁接式图像的另一种变异造型，流行于盛唐至五代前后，其尾羽变化一如花鸟嫁接式图像基本造型。

那么，出现人与花鸟嫁接式图像的缘由何在？如上所见，第二、三组实例均与佛教有关，又多出现在以西方净土经变为主的图像之中，正是西方净土经典中描述的迦陵频伽之鸟{1}，这已成为学界的共识。然而，经典中没有言及该鸟带有人形特征，但说其妙音声“若天若人”{2}，大概因此记述而付诸造型。就这种图像的佛教属性推测，从理论上讲其最初应出现在两京地区的佛教寺院，也就是说当时可能存在比前述关中地区开元后期葬具更早的壁画类人与花鸟嫁接式图像。

中央邦桑奇第1塔北门外面（图66），出现四身人鸟嫁接式图像，手执花环礼拜佛塔，这是最初出现的人体上身与鸟雀后身组合图像，从配置环境来看应作为天人表现，难以说就是迦陵频伽造型。自此例公元1世纪人鸟嫁接式图像出现以后，印度几乎没有发现后继作品，是否能够和中国盛唐人与花鸟嫁接式图像联系起来，尚且不能遽下结论。

人鸟嫁接式图像并非是印度特有的文化现象，也见于中国上古、中古神话传说中。诸如战国迄西汉相继编纂成书的《山海经》记载，“东方句芒鸟身人面”{3}［35］，安徽萧县出土东汉画像石刻画二人面鸟身像相对而立［36］，表明早在东汉已经付诸造型。晋代葛洪记载千秋、万岁亦作人首鸟身形象{4}［37］，河南邓县出土约6世纪上半叶画像砖刻画“千秋、万岁”图像（图67）{5}［16］97，以及磁县湾漳村北齐大墓墓道东西壁前部上方绘制分别作男女形貌的人首鸟身像［38］，也应该是同类图像，证实魏晋南北朝时期千秋、万岁作为长生不老物象流行于社会。无论句芒，抑或千秋万岁，此类基于中国神话传说造型的图像，作人首鸟身形象，推测两者有共同的神话来源，只是名称有别而已。值得注意的是，这不同于前述迦陵频伽图像所见人体上身与鸟雀后身嫁接式表现，似乎说明后者另有来源。

西安未央区井上村北周大象二年（580）凉州萨保史君墓石椁（图68）{1}［39］，刻画祆教祭祀作人体上身与鸟雀后身嫁接式表现，其原型见于中亚粟特人陶棺图像，系粟特文化因素在汉文化地区的再现。这种图像提供了中国迦陵频伽另一来源的可能性。

据目前已知资料，中国最早的人体上身与鸟雀后身嫁接合成的迦陵频伽图像，见于敦煌莫高窟初唐第321窟主室后壁佛龛左侧，以及该窟群初唐第329窟主室南壁阿弥陀经变中{2}，但还未出现作缠枝蔓草形的尾羽造型，就文化的先进性和流动性而言，同时期唐两京地区也应该存在这种图像。那么，初唐所见迦陵频伽继承了印度纪元前后同种表现，还是与此前在中国流行的祆教人形鸟图像关联，不得而知，只是初唐迦陵频伽造型更接近前者而已。推测在武周前后，至迟于盛唐前段，这种迦陵频伽造型与缠枝蔓草结合起来，形成人与花鸟嫁接式图像。

在中国佛教图像之中还存在一身二头的共命鸟图像，这种特异造型来源于佛教经典{3}，其出现时间则晚于迦陵频伽，而且尾羽作缠枝蔓草表现，可能造型之初参考了当时业已形成的迦陵频伽图像。实例如榆林窟中唐第25窟南壁观无量寿经变（图69）［33］，除一身二头的特征外，无异于该窟同一铺经变中迦陵频伽。

如上所见，人与花鸟嫁接式图像，推测系在花鸟嫁接式图像基本造型的基础上，加上迦陵频伽造型因素，从而形成的一种极具中国特色的图像。

5. 枝叶形花鸟嫁接式图像

这种花鸟嫁接式图像，不仅鸟雀后身，连鸟雀前身也一并植物化。基于造型的微观差异，现存实例可以细分为两组。

第一组，利用形态变换的枝叶表现鸟雀形体。鸟雀之头、两足、两翼与尾羽分别由一、二叶片组成，各个叶片通过枝茎连缀在一起，构成鸟雀形体轮廓。实例如蒲城三合村唐开元二十九年（741）让皇帝李宪墓石椁（图70-1、70-2）［7］178-179、西安南郊何家村窖藏出土盛唐前后鎏金银罐（图71-1、71-2、71-3）{1}［40］，此类图像稀少却十分珍贵，由前者推定后者的年代大概不会超出盛唐界限。此二者鸟雀口衔花枝，花枝又绕鸟雀一周或半周，整体仿佛一朵团花，富丽堂皇。

第二组，利用枝叶并借助几何形构图表现鸟雀形体。实例仅见于正仓院藏武周至盛唐紫檀琵琶（图72）{1}［14］图版131，在琵琶背面表现两对口衔花枝花鸟嫁接式图像，上方一对相向而飞，下方一对背向而飞。鸟雀之头作一叶片状，两翼作规整扇形，头与两翼各部位以不同颜色相间排列，以示多彩的羽毛。尾羽表现为三列绵长而柔软的枝叶，叶间饰以花朵，显然意在模仿凤凰造型。

枝叶形花鸟嫁接式图像，脱胎于一般化花鸟嫁接式图像，又超出以往程式化的设计逻辑，艺术构思几近极致，可谓装饰纹样史上一项伟大创举。

如上所见，中国花鸟嫁接式图像以印度同类图像为基础进行了中国化改造，并获得长足发展。后身作漩涡形花鸟嫁接式图像产生于初唐高宗时期，武周至盛唐时期获得高度发展，该图像最接近印度祖形。后身作波浪形花鸟嫁接式图像从前者发展而来，出现于盛唐而主要流行于中晚唐时期。五代前后，花鸟嫁接式图像尾羽由从前的缠枝蔓草转变为连续长叶片形，并延续到辽宋早期。口衔绶带花鸟嫁接式图像已知实例仅见于盛唐时期，在上述基本造型的基础上吸收波斯文化因素形成。人与鸟花嫁接式图像产生于盛唐时期，一直延续到辽宋早期，其尾羽的时间变化一如上述基本造型，系典型的中国化花鸟嫁接式图像。枝叶形花鸟嫁接式图像已知实例仅流行于盛唐时期，将印度笈多王朝以来花鸟嫁接式图像造型推向极致，再次见证了大唐文化的创造力和生命力。

综上所述，花鸟嫁接式图像创始于印度笈多时代，后笈多时代与帕拉时代延续发展，波及印度河流域之外的印度大部版图。印度先后出现并流行后身作浪花形、漩涡形花鸟嫁接式图像以及口衔串珠花鸟嫁接式图像。初唐高宗前后，印度花鸟嫁接式图像粉本传入中国，关中地区率先利用传统的凤凰图像改造为中国化形式，武周至盛唐时期最为流行，一直延续到五代前后，唐两京所在的中原地区始终是中心发展区域。中国花鸟嫁接式图像基本造型中作为尾羽表现的缠枝蔓草由漩涡形、波浪形到连续长叶片形变化有序，还流行变异造型的口衔绶带、人与花鸟嫁接以及枝叶形花鸟嫁接式图像，极大地丰富了此类图像的艺术内涵，超越了印度花鸟嫁接式图像的发展规模和程度。同源而不同流的花鸟嫁接式图像已经成为中印文化史上的双璧。

本稿未注明出处的图片由笔者实地拍摄。

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① 笈多王朝（Gupta Dynasty，320—550）在四五世纪之际达到鼎盛，领有南印度以外的印度大部分版图。后笈多时代（550—750）印度基本处于四分五裂状态，期间只有戒日王建立的曷利沙王朝（Harsha Dynasty，612—647）短暂统一印度北部大部分地区。

② 帕拉王朝（Pala Dynasty，750—1199）统治区域局限于印度东北部的在比哈尔邦、孟加拉邦和奥利萨邦，曾于9世纪上半叶、11世纪上半叶两度强盛，那时拥有印度北部更多地方。

③ 日本学者安藤佳香在研究笈多式缠枝花卉过程中，顺便提及花鸟嫁接式图像（称之为“鸟化生”），并没有关注这种图像的发展过程，其研究重心为印度和日本，有关中国花鸟嫁接式图像着墨尤少。（安藤佳香《佛教荘厳の研究·グプタ式唐草の東伝》，中央公論美術出版，2003年。）

④ 笈多系缠枝莲花纹样早于缠枝蔓草纹样传入中国，海路为主要传播途径，于南北朝晚期、隋代盛行一时。

⑤ 该像高160厘米，鹿野苑考古博物馆藏。

{1} 该像通高220厘米，秣菟罗考古博物馆藏。

{1} 东京国立博物馆藏。

{1} 圣彼得堡艾尔米塔什博物馆藏。

{2} 喀布尔博物馆藏。

{1} 尉迟敬德于唐显庆三年（658）亡殁，显庆四年（659）陪葬昭陵，1971年、1972年发掘。

{2} 新城县长公主系唐太宗李世民第21女，唐龙朔三年（663）亡殁，以皇后礼节葬于昭陵之旁，1994年、1995年发掘。

{3} 阿史那忠唐上元二年（675）亡殁于洛阳，同年迁葬昭陵，1972年发掘。

{1} 墓主于武周延载元年（694）亡殁于沙州，武周万岁登封元年（696）入葬，2002年发掘。

{2} 李宪系唐睿宗李旦长子，唐开元二十九年（741）亡殁，号墓惠陵，2000年发掘。

{1} 李■系唐睿宗次子，唐开元十二年（724）亡殁，陪葬唐睿宗李旦桥陵，1995年、1996年发掘。

{2} 直径27.8厘米，李经谋藏。

{3} 直径22.2厘米，狄秀斌藏。

{4} 西安博物院藏。

{5} 高约40厘米。

{6} 长60.7厘米，宽46.5厘米。

{7} 正仓院为奈良时代（710—794）东大寺的仓库。奈良天平胜宝八年（756），光明皇后将已故圣武天皇当年的爱物630余件，捐献给天皇当年建造的东大寺本尊卢舍那佛，随后安置在正仓院中，其后又五次奉献。

{1} 长38厘米，宽19厘米（河南省文化局文物工作队《邓县彩色画像砖墓》，北京，文物出版社，1958年）。该墓出土的另一块画像砖上，刻画相同鸟雀图像，榜题“凤凰”（见《邓县彩色画像砖墓》第30页图39）。

{2} 中晚唐诗人王建《老妇叹镜》诗：“嫁时明镜老犹在，黄金镂画双凤背，忆昔咸阳初买来，灯前自绣芙蓉带。”

{3} 徐显秀北齐武平二年（571）亡殁于晋阳（今太原），同年入葬。

{1} 边长40厘米，奈良南法华寺藏。

{2} 大智禅师于唐开元二十四年（736）亡殁，碑铭云“迁神于龙门奉先寺之北冈”，由知碑石原在洛阳龙门。石碑高202厘米，宽112厘米，西安碑林藏。

{1} 前蜀国王王建薨于光天元年（918），同年葬于成都，1942年、1943年发掘。

{2} 高16.4厘米，2003年出土，内蒙古文物考古研究所藏。

{3} 口径18.4厘米，内蒙古文物考古研究所藏。

{4} 顶径9厘米。

{5} 巴戎寺位于柬埔寨吴哥王国吴哥城中心，为12世纪末叶前后国王闍耶跋摩七世（Jayavarman Ⅶ）所建，系佛教、印度教混合寺院。

{1} 薛儆系唐睿宗李旦第八女之婿，开元八年（720）亡殁，开元九年（721）入葬，1994年发掘。

{2} 陕西历史博物馆藏。

{3} 高23厘米，宽20.5厘米，巴黎吉美博物馆藏。

{1} 唐玄宗妻武惠妃（贞顺皇后）于开元二十五年（737）亡殁，入葬敬陵，石椁于2005年被盗掘出土，之后经香港倒卖美国，2010年追索回国后入藏陕西历史博物馆。2007年陕西省文物考古研究所等抢救发掘敬陵，其中出土有“贞顺”字样哀册。

{1} 直径29.4厘米,东京五岛美术馆藏。

{2} 高12.4厘米,宽8厘米,侧宽9.7厘米，1960年镇江甘露寺铁塔塔基出土，镇江市博物馆藏。

{1} 鸠摩罗什译《佛说阿弥陀经》（《大正藏》第12册第347页上）：“彼国常有种种奇妙杂色之鸟，白鹄、孔雀、鹦鹉、舍利、迦陵频伽、共命之鸟，是诸众鸟昼夜六时出和雅音。（中略）其土众生闻是音已，皆悉念佛、念法、念僧。”

{2} （北魏）瞿昙般若流支译《正法念处经》（《大正藏》第17册第403页中）卷68：“迦陵頻伽鸟出妙音声，如是美音若天若人”。

{3} （西汉）刘歆校勘《山海经》卷9《海外东经》：“东方句芒，鸟身人面，乘两龙。”

{4} （晋）葛洪《抱朴子内篇》卷3《对俗》：“千秋之鸟，万岁之禽，皆人面而鸟身，寿亦如其名。”

{5} 其“万岁”图像兽首鸟身，与《抱朴子内篇》记述有所出入。

{1} 凉州萨保史君为中亚史国人，北周大象元年（579）亡殁，大象二年（580）合葬入土，2003年发掘。

{2} 梁尉英编著《敦煌石窟艺术·莫高窟第三二一、三二九、三三五窟(初唐)》第46页图版13、第132页图版100，江苏美术出版社，1996年。

{3} 吉迦夜、昙曜译《杂宝藏经》（《大正藏》第4册第464页上）卷3：“昔雪山中，有鸟名为共命，一身二头。”

{1} 通高24厘米，1970年出土，陕西历史博物馆藏。

{1} 长89.7厘米。

收稿日期：2014-03-25

作者简介：李静杰（1963—），男，河北省平泉县人，清华大学美术学院教授，主要从事佛教物质文化研究。