文学话语本体论：文学观念、话语分析与中国问题

时胜勋

摘 要：文学本体论是衡量文学观念的一个重要指标。鉴于文学本体论的重要性、文学本体论与文学价值论的长期混同和文学本体论研究在当代中国的深度关注不足，重提文学本体论不仅是必要的，也是迫切的。每个时代都在推进对文学本体的思考，在20世纪后期，对文学本体的新的思考落实在文学话语。文学话语是20世纪文学研究经由“文学-文字”、“文学-语言”之后的新的整合和提升。文学话语进一步推动了对文学本体的理解，开启了崭新的研究思路。然而，相比国际上的文学话语研究，当代中国的文学话语研究受制于多重不利观念和倾向，研究力度并不乐观。在当代中国文学研究全面提倡创新的情况下，试图进一步拓展对文学观念的理解，文学话语已经成为摆在中国文学研究界面前的重要问题之一。

关键词：文学本体论；文学话语；话语分析；价值阐明；中国问题

没有永恒的学术前沿，只有永恒的学术前沿探讨。然而，前沿探讨并不仅仅意味着是在探讨某一问题，而是意味着在经受焦虑、挫折与失败的过程中见证学术本身和人本身。对作为人文学术的文学研究而言，更是如此。

一、为什么要重提文学本体论？

文学本体论是衡量文学的重要指标。在20世纪80年代，作为克服文学反映论、认识论的努力之一，文学本体论曾一度繁荣。虽然文学本体论研究经历了90年代的相对沉寂，但新世纪以来，文学本体论研究并未断绝。{1}这说明文学本体论不仅是历史的，也是当下的。盛宁认为，文学研究的关键是“文学本体论研究”，并且区分了文学本体论与文学目的论（功能论）。{2}因此，鉴于文学本体论的特殊性，在新世纪重提文学本体论不仅是必要的，也是迫切的。

那么，何谓文学本体论？就当代中国关于文学本体论的讨论，大体可以分为以下四个方面：其一，实体本体论，将文学本体落实在某个实体上，如形式、文本、作品、生命。其二，本质-功能本体论，将文学本体落实在某个本质（属性）或功能上，如人性、审美、意识形态。其三，存在本体论，将文学本体落实在文学的存在方式上，如文化、媒介（信息）。其四，过程-活动本体论，将文学本体落实在文学的活动、过程上，如实践、对话。相对而言，实体本体论类似“阿基米德支点”，但多偏于某一物，无法展现文学世界的丰富性和复杂性；本质-功能本体论，深陷本质主义泥淖，在方法论上难以自拔；存在本体论着眼于文学存在形式，有形而上学化、哲学化的倾向，难以具体落实；而过程本体论则强调了具体的实在性、活动性、实践性甚至异质性，较具有优势。{1}本文偏重的正是过程本体论。这是重提文学本体论的第一条理由。

长期以来，人们总是将文学价值论等同于文学本体论，凡是认为重要的、有价值的东西，都是本体的东西，如形式、文本、审美、人性、精神、情感、生命、文化、道德、宗教、接受、阅读、生态……虽然文学本体论所关注的对象必然是有价值的，但有价值的对象未必就是本体论要素。从古至今，由于文学价值论的强烈影响，文学本体论往往多关注目的、功能、价值，而唯一偏重文学本身的是形式-语言本体论，由现代形式主义文论所开拓，但它们只是开启，并不意味着文学本体论最终完成。这是重提文学本体论的第二条理由。

但是对形式-语言本体论，人们一直有这样一种误解：第一，将形式-语言本体论等同于内部研究，认为形式-语言本体论只专注作品内部，斩断了与社会、历史、文化的广阔联系；第二，将形式-语言本体论视为形而上学、机械本体论，认为它强调形式一元论，忽视内容，或对内容重视不够；第三，将形式-语言本体论等同于作品（实体）本体论，关注作品本身，对文学活动关注不够，特别是对作家、世界、读者的有意忽略。

在此，本文中的形式-语言本体论绝非上述人们所理解的那样，也并不等同于形式主义文论所宣称的本体论。本文的形式-语言本体论恰恰是既关注内部，又关注外部，既强调形式，又强调内容，既强调文学作品，又强调文学活动。形式-语言本体论认为文学有其自身的本性，使文学能够和其他非文学区分开来，也使文学自我区分。区分即寻找差异。区分指数越高，越能将文学作品和非文学作品区分开来，越能够使文学成为文学。当然，这里不是说世界、读者、作者等文学价值论维度不重要，而是说它们和形式-语言的区分指数并不一致。{2}文学本体论与价值论、目的论也并不排斥，它们只是不同的研究领域而已。

然而，尽管文学本体论在现代得以确立，但是在中国，文学本体论的影响一直弱于、小于文学价值论。这是重提文学本体论的第三点理由。

从文化背景而言，自古以来中国都受到“实用理性”的规范和引导，对纯形式（语言学、逻辑学）方面的探讨较弱。一方面是形式（语言）长期不能引起重视，如“言不尽意”、“技进乎道”、“不落言筌”，多数表现出“意中心”、“道中心”倾向。另一方面是形式（语言）理论得不到重视，如墨家学派的语言学思想就长久被埋没（如墨子的“以名举实，以辞抒意，以说出故”等），语言学理论长期在“小学”层面（音韵、文字、训诂）上进行，缺乏理论的深入精进。

到了20世纪，中国的文学本体论同样受到目的论（功能论）的强烈影响，第一点是意识形态（政治、革命、阶级）本体论，脱胎于传统的政教本体论，起步于清末民初，后来吸收了马克思主义，成为20世纪中国占据统治地位的文学本体论模式，“文学救国”、“文学革命”、“人民文学”就是体现。第二点是审美本体论，脱胎于西方的表现本体论，并融合了中国传统中的一些道家、佛家（集中体现在老庄、魏晋、晚明）因素。相比意识形态本体论、审美本体论，作为纯粹的文学本体论的形式-语言本体论，在20世纪的中国发展并不完善，其黄金时间仅仅是10年而已（80年代）。在20世纪，由于本体论混同于、受制于目的论、价值论的思维惯性，由于对形式主义本体论的偏见，由于学科专业化的发展，语言学与文学研究没有充分融合，总体制约并延误了中国文学本体论的系统研究和理论建构。

在过程本体论日益凸显其重要性的情况下，在文学本体论与文学价值论长期混同不辨的情况下，在注重本体的文学研究开展尚不充分的情况下，难道不可以在新的时代语境中对文学本体有新的思考吗？

我的答案是肯定的，这个答案就是“文学话语”。当然，提出答案，就需要面对质疑：“为什么是文学话语？”

二、为什么是文学话语？

1980年，中文首次有“文学话语”这一概念。{1}作为一个概念，汉语中的“文学话语”的出现仅仅30年左右，是一个名符其实的新概念，当然也是一个新问题。那么，面对这一现象，我的问题是，文学和话语又是怎么走到一块呢？对这一问题的回答就必须探讨文学在20世纪的观念变迁。

文学观念即人们是如何理解文学的，文学的要素有哪些，其中一个重要的要素是语言。但在20世纪文学研究领域，文学与语言的结缘却并非向来如此，大致经历了三个阶段。

第一个阶段是“文学-文字”阶段，在20世纪初很明显。文学与文字的关系自古以来就被人强调，并惯性地体现在现代中国文学界。如林传甲的《中国文学史》（1910），前三编的内容主要是文字、音韵、训诂，是传统小学的重要内容。再如鲁迅的《汉文学史纲要》（1927，1938），首先讨论的也是文字。这种关于文学起源的探讨可以称为“小学模式”{2}。不过，文学-文字模式也有其不足。一是书面优先，多关注书面语言（文字），对口头语言关注较少。二是“字中心主义”倾向，对单体的（汉）字关注较多，如字的形象美、音乐美等，而对词、短语、句子、篇章等关注不够。三是，同样是文字作品，有些则不是文学，对此文学-文字模式无法做出解释。③于是，文学-文字模式就必须进一步向前扩展。

第二阶段是“文学-语言（形式）”阶段。形式主义推动了语言研究，改变了文学研究的风貌，对西方影响深远，但是在中国，他们的影响显然不足。影响来自哪里呢？答案是：苏联文学理论，代表人物是高尔基。高尔基在《和青年作家谈话》（1934）中认为，文学有三个要素，语言、主题、情节。“文学的第一个要素是语言。语言是文学的主要工具，它和各种事实、生活现象一起，构成了文学的材料。”{4}由于1949年之后，中苏特殊密切的政治联系，学术领域也受到极大影响，“文学的第一要素是语言”、语言“工具论”也就自然在中国广为传播，最明显的体现就是形成于60年代并在80年代占统治地位的两本统编文学理论教材——以群的《文学的基本原理》（1963、1964，1979）和蔡仪的《文学概论》（1979），它们都直接引用了高尔基的观点，并且明确说“文学是语言的艺术”。不过，相比意识形态、内容等，语言的排序位置是非常靠后的。由于教材中对文学-语言关系的强化，使得“文学是语言的艺术”成为一个不言自明的命题。但是，到了90年代以后，“文学是语言的艺术”受到质疑，学者们反思并批评了语言工具论、反映论、从属论。王一川认为，这一命题自身有两大缺陷，其一是将语言工具化，其二是忽略民族语言（母语、汉语），“对于汉语文学来说，结束有关‘文学是语言的艺术的笼统谈论而专谈文学是汉语的艺术的时刻，应当说已来到了”。{5}在我看来，还有第三个缺陷，就是形式主义的语言观，形式主义虽然重视语言，但抽空了语言的思想内涵，斩断了语言与外部的关系，驻足于内部形式，不期然走向了另一极端。由此可知，文学-语言模式也不得不做进一步的拓展。

第三阶段是“文学-话语”阶段。话语，尽管含义不同，但有一点是共同的，即“使用中的语言”，或者说是“富含意义的符号行为”。⑥话语在人类交际（交往）活动中一直都有着重要地位，虽然结构主义语言学强调语言的系统，但对日常的、个人的言语关注不够。

话语的被重视首先来自于反结构主义语言学。20-30年代，反结构主义的语言学首先出现于苏联，代表人物是巴赫金。巴赫金在《马克思主义与语言哲学》（1929）一书中分别批评了个人主观主义语言学（洪堡）和抽象客观主义语言学（索绪尔），进一步探讨了言语交际（交往）的重要性，其中论述的焦点之一就是话语。在巴赫金看来，话语的特点是：“纯符号性、意识形态的普遍适应性、生活交际的参与性、成为内部话语的功能性，以及最终作为任何一种意识形态行为的伴随现象的必然现存性。”{1}以更加具体、实践、动态的视角观照话语问题。反结构主义语言学鼎盛于20世纪六七十年代的法国，代表人物是罗兰·巴特、杜夫海纳等人。巴特强调文本，区别于作品。文本又分可读、可写两类，可写文本表现了话语的狂欢。杜夫海纳认为艺术是“超语言学的最佳代表”。“超语言学”是“超意义”的，此时意义成为“表现”。{2}“超语言学领域”就是表现的领域、创造的领域，是活的语言——话语，所以杜夫海纳说，“作品在说话，艺术是话语”，③并强调不是从语言理解文学，而是从文学理解语言。

其二，20世纪中期，存在论语言哲学对话语（言说）的拓展，代表人物是海德格尔和维特根斯坦。语言哲学的思想进路不同于语言学，语言哲学强调语言的本体论地位。海德格尔的著名命题是“存在在思中形成语言，语言是存在的家”。其他一切都不是存在的家，语言和存在的关系是澄明，而不是逻辑的分析、理性的证明。所以“人以语言之家为家。思的人们与创作的人们是这个家的看家人”。{4}原初的语言就是诗性的语言，而不是对象性的语言。因此，语言是在言说自己，而不是所谓的人说语言。维特根斯坦后期对日常语言活动进行了深入的思考，提出“语言游戏”说，任何一种言说都伴随相关的行动，也必须遵循一定的规则，这种规则来自于生活本身。因此，说话就是生活（形式）的体现。{5}海德格尔和维特根斯坦都强调语言对生活、存在的本体论意义，是索绪尔提到的“言语的语言学”的进一步落实和深入，给后世语言学产生了重要影响。

其三，50年代，话语语言学（Text-linguistics）兴起，带动了对超句法的话语（篇章）的研究。话语语言学的话语除了超句法这一要素外，另一要素是“交际”。⑥任何交谈、对话都不是单纯通过句子完成的，尽管在有些时候句子甚至词都可以成为话语，但只有这些词、句实现了交际目的才可以称为话语。故此，话语是交际的基本单位。话语分析也就是在促进人与人之间的理解与合作。{7}应用话语语言学重视与文学研究的结合，拓展了文学研究的方法和内容，也出现了一批相关成果。{8}话语语言学对篇章的重视日益拉近了与修辞学、文体学的关系。除了话语语言学，还有一种注重语言交际功能的语言学分支——功能语言学，对语言的各种功能（如交际功能）进行专门探讨。功能语言学（批判性话语分析）强调认知心理，不同于传统的认识论，对个体性、构造性、文化性关注较多。{9}

其四，语用学的发展。50年代兴起了言语行为理论（奥斯汀），至70年代，语用学日益成熟。何兆熊认为，语用学的两个要素是意义和语境，比单纯强调意义的语义学向前拓展了一步。{1}90年代以后，文学语用学得以确立，进一步拉近了语言学与文学研究的距离，将文学视为人类言语交际的一种形式。文学语用学不但扭转了此前语用学多注重口语的倾向，也扭转了文学研究过分注重形式主义的传统，将文学研究纳入社会、历史、文化的时空之中加以考虑，注重语境、接受状况等。{2}

其五，90年代，文学与话语的密切关系进入中国文学理论界。一方面，主流文学理论教材引入话语。1992年，童庆炳主编的《文学理论教程》是首部讨论“文学与话语”的教材，该书认为文学首先意味着它是人们的说、写、听、读、思等活动及其产品，这就是话语活动和话语产品，或者说是话语。③《文学理论教程》对文学的定义是：“文学是话语蕴藉的审美意识形态”，随着这部教材的广泛传播，这一定义也流行起来。{4}另一方面，文学理论研究引入话语。1996年，“文论失语症”成为中国文论界的重要问题，{5}紧随这一问题的是中国文论的“话语重建”，⑥由是而起的是对中国文论（文学理论）话语问题的关注，使话语在文学理论界广泛传播，从话语角度研究文学理论问题蔚然成风。{7}

从文字到语言，再从语言到话语，文学话语终于成为重要的研究对象。{8}这不是某个人的意志的结果，而是历史的选择。文学-语言、文学-话语构成了20世纪文学研究领域语言学转向的两个阶段。文学语言注重文本内部分析，文学话语则注重文本的内部-外部分析、语境、交际过程。文学话语从根本上是“后形式主义”的，但不是形式主义的。

三、何谓文学话语？

本文第一部分将文学话语置身于文学本体论这一问题域，说明文学话语具有本体论的地位，这是文学话语的“语境”。第二部分讨论文学与话语紧密结合在一起的历史进程，是“知其然”，那么何谓文学话语呢？这是对“所以然”的疑问，也是对历史必然性的本体回答。对这一疑问的回答需要引入四种分析模式。第一种是定性分析。

（一）文学话语的定性分析：话语实践

定性分析是说文学话语究竟具有何种“决定性内涵”，主要针对的是话语，大体有三种方式。

第一种是将文学话语定性为“文学言语”，代表人物是鲁枢元。他旗帜鲜明地提出以语言学长期忽略的言语为中心的“文学言语学”。文学言语学（或超语言学）的特征是：突破原有的语言工具论观念，强调语言的本体论、存在论地位；突破原有的以系统、结构为基础的标准语言学模式，还原语言学研究的丰富内容（如对索绪尔提到的言语的重视）；强调言语主体的创造性介入；言语在知觉中整合；言语在理解中绵延。{9}鲁枢元的文学言语学体现了一种注重原始性、生命性、创造性、超越性、精神性、表现性的诗性语言特征。

第二种是将文学话语定性为一种“话语实践”。话语实践导源于马克思主义的“语言实践”。{1}语言实践的进一步拓展是话语实践。“文学话语实践”这一提法出现在20世纪90年代。张进认为，“文学是人类追求审美解放的话语对话实践”，其中最具特色的在于文学的话语实践特征，话语实践即对话实践，是一个包含写作、文本、阅读的综合过程。在这里，对话不是方法论，而是本体论的。{2}张玉能对“话语实践”有一个说明。他将人类实践划分为三个部分，即物质生产、精神（意识）生产和话语（语言）实践。所谓话语实践，是“在物质生产和精神生产的基础上，主要以语言为手段处理人与他人的关系，以解决人与人之间的交往以及与之相关的现实生存和生存发展的问题……话语实践对于人类来说，是一种具有实践本体论意义的活动”。简言之，“话语实践是人类运用语言（符号）进行交往的活动”。③张瑜借鉴奥斯汀的言语行为理论，将其应用到文学研究，认为文学言语行为理论是一种“新型的话语实践论文学观”。{4}话语实践所强调的是话语的对话性、交往性，并且将其上升到本体论地位。

第三种是将文学话语定性为“话语形态”。唐代兴将文学研究的对象设定为文学形态，以弥合形式与内容的二元对立弊端。所谓文学形态就是文学话语形态，不同于作为话语行为之结果的文学文本。文学话语形态包括四个方面，即文体、文本、时空、书写，分别对应于体式、叙述、描述、行为四种文学话语模式。四者的综合即为文学语言生产模式与生存修辞形态。{5}这一理论上的建构结合了生存哲学、审美意识形态、修辞学等多个领域，总体来说偏重于生存诗学方向。⑥

无论是“文学言语”、“文学话语实践”，还是“文学话语形态”，它们的共同特征是不再坚持传统的“文学是语言的艺术”，而将活动（交际、对话）中的话语（或言语）视为文学的核心要素之一。

（二）文学话语的定值分析：价值阐明

第二种分析模式是定值分析，即文学话语究竟具有何种“值的规定性”，主要针对的是文学，用于区分文学话语与非文学话语。

定值分析的第一种情况是将文学话语确定为“人”，源于高尔基的“文学是人学”，他强调文学的“标题”正是人。{7}在现代中国，五四时期的思想焦点之一是“人的觉醒”，周作人明确提出“人的文学”、“平民文学”，其思想基础是西方的人道主义。{8}其后，中国马克思主义文艺理论提出“人民文学”，强调阶级性、人民性。{9}50年代，钱谷融讨论“文学是人学”，认为文学不能是纯粹的反映论，还应表现理想的人。{10}80年代，人的“主体性”问题得以彰显，与此同时，生命本体论也开始勃兴。上述关于“人的文学”的讨论并没有引向话语层面，但它们自身就是关于人的自主性、独立性、主体性的话语。南帆认为，与历史话语“再现社会”相比，文学话语“再现个人”，关注的是“世俗的人生”，也即“日常生活”。{11}人的话语显然不专属于文学话语，即便是个人话语也不专属于文学话语。首先，人（个人、平民、人民）是外在于文学的价值，它可以经由文学形式的阐明进入文学，其二，人不仅关涉文学，也关涉非文学（如哲学）。所以，人不能作为文学话语的质，不足以区分文学与非文学。

定值分析的第二种情况是将文学话语确定为“审美”。审美可以作为文学话语的属性，但作为定值分析，审美就不能作为核心。原因有四：其一，鉴于审美对主体的特殊功用（如精神解放、灵魂净化、美育等），审美偏于目的论（价值论）。其二，审美与现代性密切相关，既具有现代性的内涵，又具有对现代性的批判内涵，比如审美对工具理性、历史理性的批判等，后者无疑进一步突出了审美的目的、功用、价值。其三，审美活动广泛发生于人类社会，不纯粹属于艺术或文学。其四，审美也是一种价值，同人的价值一样，存在于人类社会实践中，是外在于文学的价值体系，也可以经由文学形式的阐明而进入文学。故此，审美也不是文学的质，不足以区分文学与非文学。

定值分析的第三种情况是将文学话语确定为“文学性”。形式主义明确指出：“文学研究的主题不是笼统的文学，而是‘文学性，即使一部作品成为文学作品的东西。”{1}它们找到的第一个要素就是语言。它们非常强调艺术语言与日常语言的区别，提出“陌生化”原则。形式主义的文学性的根本意向是强调文学话语与日常话语的区别。这种区别也被视为对日常语言的超越。{2}第二个要素是形式，它们排除内容的影响，只将内容视为形式的某种功能。第三个要素是能指，文学只是能指自身，而不负载任何所指。第四个要素是手法，也称技巧。③形式主义的文学性定值大大拓展了对文学本体的理解，但是形式主义回避了一个重要问题，即文学性因何（为何）而起？为什么需要文学性？真的可以摒弃一切内容吗？所以，我认为文学性也不是文学话语的质，也不足于区分文学与非文学，因为文学不仅仅是纯粹形式。

定值分析的第四种情况是将文学话语确定为“价值阐明”。鼻祖是黑格尔，强调形式与内容的完美结合。当代艺术理论家大卫·马丁和雅各布森进一步拓展了形式内容理论，将价值引入其中。他们认为，文学内容是被阐明（澄明、揭示）的“主题”（subject matter），方式是通过艺术形式来进行揭示。{4}所谓主题是外在于作品的各类价值，主要是人文价值（也包括审美价值）。艺术中直接给定的不是“主题”（外在的某些价值），否则，那就是直接形式的思想、观念、价值判断。艺术中直接给定（直接可感）的，是“内容”，是艺术形式揭示、澄明、彰显出来的价值。如果缺乏了价值阐明的维度，肆意玩形式，那的确是很“文学性”（或“纯文学”）的，但那不是真正的艺术。“价值阐明”就是形式对价值的阐明（澄明、揭示），是通过文学形式对价值的阐明（澄明、揭示）及其所达到的境界。用于阐明价值的文学形式越高超（原创性），价值阐明的程度越高，价值也就越鲜明、突出，越能引起长久而密集的价值关注，作品所达到的境界也就越高，也就越能经受历史的考验而成为历久弥新（接受）的经典。

价值阐明是定值分析，能够将文学与非文学区别开来。文学与非文学的区分有两类，第一类是艺术性的非文学，包含比文学的更大的艺术，如电影话语、美术话语等。它们与文学话语的差异主要在于形式（语言），它们的共同本质是对价值的阐明。第二类是非艺术性的非文学，分为四个层级：一是人文学，如历史学、哲学、美学、文学理论等，它们与艺术的共同点是都针对价值，都强调价值判断，不同点是，人文学对价值主要进行概念化的阐释和分析，而不是艺术的基于感性（非概念）的形象阐明；二是社会科学以及自然科学，它们和人文学的共同点都针对价值，但区别在于，社会科学以及自然科学不强调价值判断，只注重对价值事实的描述，在方法上强调科学、客观、精确。比如医学对癌症的分析，其根本任务就是对癌症起因、规律的科学研究，而不涉价值判断。三是文化（精神文明），是长期价值活动所形成的成果和倾向（前结构、前理解），是一切价值的发源地，在这里不仅有纯粹的价值内容，如对真、善、美的重视等，以及各类思想化、观念化的价值判断，就连形式本身也包含（积淀）着价值，如文字、符号等。四是物质性的价值实践，如生产活动、经济活动、政治与阶级斗争等，也称物质文化，它们是基于一定价值之上的物质实践活动，区别于艺术、人文、科学研究和文化等纯粹的精神活动，但后者也从来不与物质实践活动绝缘，只是各有侧重。

价值阐明的定值分析使文学话语与非文学话语（艺术的与非艺术的、精神的与物质的）区分开来，由此确立了文学话语的自觉独立意识。

（三）文学话语的定异分析：价值阐明的差异性

定性、定值分析并非对文学话语问题的最终解决，因为同属于文学性话语实践的文学话语，种类何其多也，那么如何区分它们呢？这就要引入第三种话语分析——定异分析（差异性分析），用于区分文学话语内部的不同话语形态。定异分析可以从纵向和横向两个途径来考察。

其一，从文学话语的纵向谱系而言，有价值（阐明）与（价值）阐明之区别。

纵向途径是从文学的上下两个途径进行。纵向的向上分析，最初的是某一作家的某一部具体作品的文学话语。第二级是某一作家的文学话语。第三级是作家置身其中的流派的文学话语，{1}或者称为类型化的文学话语，如通俗文学话语、精英文学话语等。{2}当然，通俗文学话语里面可以划分武侠文学、市井文学话语等等次级类型的话语。第四级是流派置身其中的区域的文学话语。③第五级是区域文学置身其中的民族（或国家）的文学话语。{4}第六级是民族（或国家）文学置身其中的世界（人类）的文学话语。它们依次强调的作品性、个人性、流派性、区域性、民族性和世界（人类）性。纵向话语分析的差异性在于“价值（阐明）”的含量、程度、广度不一。

纵向的向下分析，即文类分析。最常见的是诗歌、小说、散文、戏剧（剧本）话语等，它们之间可进行话语比较，{5}或者抒情文学、叙事文学等。一级文类分析之后还可以分为二级文类分析，如诗歌里面的抒情诗、叙事诗、散文诗等。文类分析再往下往往和类型（流派）分析结合，比如从小说话语到长篇小说话语，而长篇小说多数就多从类型开始划分，比如长篇历史小说、长篇武侠小说、长篇市井小说、长篇言情小说话语等。文类分析之间的差异是“（价值）阐明”差异，即它们以特有的形式进行（特定）价值的阐明，并且不同形式都有相对的价值倾向性。

其二，从文化话语的横向谱系而言，表现为价值阐明的身份性、系统性与历史性等维度。

横向文学话语分析分为空间横向和时间横向。空间横向的文学话语有一个相对的文学话语中心，如中国文学话语，相对它的是日本文学话语、美国文学话语等民族文学话语，有时也称中西（东西）文学话语。⑥再如汉民族文学话语，相对它的是满族文学话语、藏族文学话语等少数民族文学话语。又如鲁迅文学话语，相对它的是周作人文学话语、郭沫若文学话语等。空间横向的差异性混合了“价值（阐明）”与“（价值）阐明”，既表现阐明的差异性，又表现价值的差异性，简言之，是身份性。

时间横向分析包括共时和历时两个方面。共时的文学话语分析即空间横向的文学话语分析，如中日文学话语的横向分析，不强调时间性、历史性，强调结构性，这里引入了价值阐明的系统性维度。历时的文学话语分析的是不同历史、不同时间的文学话语，如唐代文学话语与宋代文学话语。这里引入了价值阐明的历史性维度。

横向（空间与时间）文学话语是不能相互割裂的，比如中日文学话语差异性分析，既是身份性的，也是系统性的、历史性的。

其三，从文学话语的纵横谱系而言，表现为价值阐明的综合性。

文学话语的纵向谱系与横向谱系是不可分割的。比如，纵向向上分析，单个作品话语、个人文学话语、区域文学话语、民族文学话语、世界文学话语就呈现时代（时段、时间）的差异性。比如，横向空间分析的中国文学话语、日本文学话语等，可以纵向向下分析的中国诗歌话语、日本诗歌话语等。也就是说，任何文学话语类型都能从纵向和横向两个维度进行分析。

文学话语的定异分析既考虑价值（阐明），又考虑（价值）阐明，同时还引入了身份性、系统性与历史性，甚至它们是紧密结合在一起，使得对文学的差异性分析更为严谨，突出文学本体论内涵，而不是大而无当的分析。

四、文学话语有怎样的动态构成？

定性、定值、定异分析分别解决了文学话语相关问题，但还有一个问题尚未触及，即“文学话语有怎样的构成？”对这一问题的回答，我们还需要引入第四种话语分析——定形分析，即对文学话语的价值阐明的结构、形态、特征、功能进行分析。

（一）文学话语形式：“怎么写作？”

文学话语形式也就是文学话语的价值阐明形式，简单说就是“怎么说（写作）”。{1}“怎么说（写作）”大致包括以下五个方面：

1.话语形式。一是交际话语，指文学话语选用日常交际的语言，如文言与白话、书面语与口语、民族形式与外来形式等。二是艺术话语，是作品内部的艺术性的语言、话语，相对于外部的交际语言，具有自己的特点，即价值阐明。童庆炳认为，文学话语（语言）有三个特点，即内指性、本初性、陌生化等。{2}为了使价值得到阐明、引起注意甚至引起惊奇、震惊，就需要调动一切语言经验、技巧、方法。三是话语风格。话语风格是话语形式的最突出的表现，其中最重要的就是作家个体性话语风格，其他如流派话语风格、时代话语风格、民族话语风格等。③

2.话语层次。根据现象学、新批评的看法，文学话语层次可以划分为文字（语音）层、意义层、意象层、形而上层四个层次。根据中国传统文学理论，文学话语层次可分为言、象、意三个层次。但是这两种层次论都将语言摆在了初级位置。根据黑格尔论述的关于（物质）形式与（精神）内容的辩证关系，形式大于内容的形式化的艺术与内容大于形式的概念（思想）化的艺术，都是文学话语的初级层次，形式与内容的完美结合（即价值阐明的完美性）才是最高层次。这种形式与内容的完美结合也称为“话语蕴藉”。{4}

3.话语体裁。任何文学话语的说与写都是在说某一特定的话语体裁，体裁也就是体式，是长期文学话语实践形成的相对固定的话语模式。第一是文类，是诗歌、小说、散文、戏剧，以及相关变体。第二类是叙事体和抒情体，这是就话语体裁的主要任务而言的，叙事是为了讲故事，抒情是了表情达意。第三是母语体与翻译体。母语体就是母语文学，是纯粹的民族语言文学，形式与思想是合一的，心手双畅。翻译体是翻译文学，是通过新的形式来重新表达原有文学。第四是邀请体、挑衅体与独语体。邀请体，即客随主便，邀请读者进入，作品对读者的开放，处处为读者着想，它们多采用常规主题、常规方法、常规方式、常规结构，希望得到读者的理解和认可。挑衅体，或在内容上故意挑战常规、世俗，或在形式上拒不使用常规形式，前者如《金瓶梅》，后者如《尤利西斯》的意识流。独语体，以更加强大的精神气息面对读者，常规信息量降至最低，个人精神性的因素达到最高，完全是自足式的，使读者难得其门，以至于知音难觅。

4.话语结构。一是显隐结构。方汉文将文学话语区分为显在的话语和隐在的间隔和沉默。间隔、沉寂并非外在于话语，而话语也并非都是显在的。二者相辅相成，使后者具有前者所没有的含义。{1}二是虚与实。虚实和显隐（隐秀）不同，显隐是指意义的显在与隐在，而虚实指符号含义的确定性与非确定性。实指的是符号含义的确定性，而虚指的是符号含义的不确定性。在文学作品中，虚实相互配合，以虚为主，这种虚的不确定性、不确实性需要进一步的填充，用英伽登的话说，虚类似于“召唤结构”，其间存在大量的空白点，有待读者的意义充实。其三是对话结构。在巴赫金看来，独白体（非独语体）一切都是作者的意志，作者是全知全能，主宰一切，世界是统一的，而复调则超出了作者的意志，作品世界超出了作者意志，世界是不统一的。在这样的文学世界里，不再是作者的独白，而是各个角色之间的真实的对话。

5.话语策略。话语策略是为了实现某种意图而对上述话语形式、话语层次、话语体裁、话语结构等进行的有意识筛选、变形、选择、重组。话语策略是话语身份、价值、意图在文学作品的表现。

（二）文学话语身份、价值、意图：“谁在写作？”与“为何写作？”

身份即价值。任何一种身份都以相应的价值为依托，有多少身份就有多少价值，如个体身份、民族身份、底层身份、女性身份、宗教身份等，都无一例外都具有相应的价值。意图就是价值的自觉性，有意识地彰显、表征、述说支撑身份的价值。文学说什么？说价值。文学话语身份与意图不是纯粹的作家论，因为文学话语主体并不单单指个体实体。

俞学雷认为，文学话语有三方面精神内容。“谁在说话？答曰：是人类相通的人性，是民族文化的心理结构，是话语者所处的时代精神，是话语者主体的禀赋才情，是它们在说话，是它们构成了人类文学话语的精神维度。”{2}大体可以说，人性和民族文化心理结构是大我，时代精神是中我，作者是小我，而小我是文学话语得以实现的根本。大我、中我、小我都附带有价值，即人类价值、民族价值、时代价值、个体价值等。

詹七一从文学话语的意义承诺方面分析了三种文学话语在意义承诺方面的不同。所谓承诺就是价值判断和价值倾向性，可以说是“为谁说话”。主流文学是替他人承诺、先锋文学是自我承诺，大众文学是消费性承诺。③不同承诺的意义和价值裂痕也尖锐提示当代文学应该进行何种承诺、该为谁说这样的严峻现实问题，尤其在统一的价值体系崩解之后的价值多元化时代，身份的冲突无法避免。

（三）文学话语语境：“何处书写？”

文学话语语境指的是价值生成的特定性。胡壮麟将语境分为三个方面——上下文语境、情景语境和文化语境。{4}王建华将语境划分为三类：言内语境、言伴语境、言外语境。{5}2008年，冯·戴伊克提出了一种新的语境理论——“社会-认知语境”理论，认为是参与讨论的人设定了讨论场景，也即是交往本身设定了特殊的场景，而非外在客观的因素设定场景。⑥根据相关语境理论以及一些学者对文学话语语境的论述，{7}我认为文学语境大致有以下几个方面。

1.语言语境。语言语境是文学最主要的语境，包括文内语境、文外语境和互文语境。文内语境指由文本内部要素所构成的语境，根据程度不同可分为上下文语境和全文语境。上下文语境是特定语段内的语境，全文语境是全文所构成的语境，全文构成了作品的世界。互文语境包括文内和文外两个方面，前者指比上下文更大的要素如结构、情节、人物、事件等相互构成语境，后者指文外其他文本（以引语方式）成为文内语境的重要因素。文外语境指纯粹超出文本之外不专属于文本的语言语境，如语法、修辞、逻辑等。

2.非语言语境。非语言语境是指语境构成不依靠语言，或者主要不凭借语言。作品内部没有非语言（符号）语境，作品内的一切语境都依靠语言（符号）来构造。作品的非语言语境主要是文外的非语言语境，如传统文论经常提到的社会时代环境、作家（读者）精神状况等。这些语境主要依靠时代氛围、人物行为与精神观念所决定，主要不依靠语言形式，或者是内语言形式（思想、心理、认知模式等）。

3.语言-非语言语境，既有语言因素又有非语言因素，或者二者并无偏重。语言-非语言语境主要是文化语境，如其他文学作品、艺术、语言文字、思想学说、精神观念等。其他文学作品、语言文字、思想学说可以归于文外语言语境，比如，其他文学作品的体裁语境、文类语境等，而艺术、精神观念则是文外非语言语境（或内语言语境）。

4.语言（非语言）-权力语境，即文学场语境。布迪厄认为，场的基本要素是权力（力量）支配与再生产关系，因此，场域里充满了权力的斗争和重组，基本依据就是资本，除了经济资本（对财富的支配和再生产）、社会资本（对人力的支配和再生产）这些非语言、非符号的资本外，还包括语言的、符号的资本——文化资本、象征资本（对符号的支配和再生产）。

（四）文学话语解读：“写作是如何实现的？”

话语的根本宗旨是实现交际、对话的目的。但交际、对话目的未必都能实现。根据交际、对话目的的实现情况，话语解读也表现不同的类型，它指示的问题是“写作是如何实现的？”

1.正解读。正解读有两种情况，一是作品话语本身层次低，价值阐明程度低，和解读水平相当或低于解读水平，大部分读者都能正确解读。第二种情况是，作品本身层次高，价值阐明程度高，高于一般解读水平，但被一些专业的、理想的解读者解读了。

2.负解读。负解读有两种情况，一种是作品本身层次高，价值阐明程度高，高于一般解读水平，导致对作品的解读不充分。第二种是误读。误读分有意误读和无意误读。无意误读受解读水平和自觉性不足的限制，而有意误读是为了解读之外的目的，而采取了错误的解读，是“为我所用”甚至“走火入魔”的解读。

3.过度解读。过度解读是指作品本身并无此类含义，或者含义并没有深抵此处，但被强行附加上去的。比如《红楼梦》表现了某种叛逆性，但不能过度解读为表现了某种革命性。过度解读有正解读的基础，也表现出负解读的特性，但其特点是附加性、溢出性，是解读过多造成的。

4.规范性解读。规范性解读有两种情况，一是意识形态解读，根据某种意识形态，只能解读符合某一意识形态规定的作品并按照意识形态所规定的方向解读，不允许有相反的情况，否则，不利于维护意识形态。二是霸权解读，类似于意识形态解读，但主要是对外的，通过制定、规范、引导、限制解读模式，使其不可能有相反的解读，其目的是对外扩张并维护某种文化（意识形态）霸权。

5.创造性解读。创造性解读指解读的创造性、自主性和独立性，分为三类。一是推进性解读，在原有解读的基础上，发现了新的含义。如《简·爱》，长期以来都以女性奋斗为主题，但后殖民文学批评却发现了《简·爱》的东方主义主题，疯女人梅森的形象成为新的中心，后者就是相对于前者的创造性解读。二是文学作品的文学改编与影视改编，好的改编往往是加入了改编者的思想。三是文学翻译，翻译不是掏空思想的翻译，而是加入了译者的思想。

6.开放性解读。开放性解读有两种情况，一是超文本（网络、互文性），使得解读呈现开放态势，新的要素不断进入。二是跨文化解读，随着文化视野的不断扩大，解读的丰富性日益凸显。

（五）文学话语功能：“写作的价值何在？”

文学话语功能并不等于传统的实用论，也不仅仅针对于接受者，而是强调文学话语在创造、解读的过程所实现的功能，它提示的问题是“写作的价值何在？”

1.人文塑形功能。南帆认为文学话语是改变人文环境的重要方式。文学通过自己的话语革新使社会话语的变动进一步放大。文学话语与日常话语的疏离使文学处于永无止境的跋涉之中，因而也预示着文学要取得成功，就必须“自我放逐”。{1}文学通过自我建构实现文化建构，或者说文学通过文化建构实现自我建构。正是在此意义上，我们说“文学是文化（动态意义上的“文化”）的”。

2.政治（社会）功能。文学话语的政治功能有三种情况。一是文学话语成为政治势力（权力、力量）的传声筒，文学成为图解政治的符号，缺乏自己的独立性，相应导致了文学话语与政治力量的冲突。二是文学话语通过自己的形式使政治价值得以阐明。文学话语对政治价值的阐明使文学成为文学政治话语，真正意义上的文学政治话语是那种饱含士大夫精神和知识分子精神的政治价值关切，是范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，是萨义德的敢于“说真话”。三是文学话语权，属于文化政治。文学话语权既表现为自律性、独立性，也表现为通过文学来实现某种文化政治的目的。正是在此意义上，我们说“文学是意识形态的”。

3.审美功能。文学话语是对价值的阐明（经由形式），而价值阐明本身既是感性（审美）的，又是对感性（审美）的完善。马克思说：“只有音乐才能激起人的音乐感，对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”音乐感（文学感、美感、审美）的形成是靠音乐（文学、艺术），也就是说审美是靠艺术获得的，这就是审美功能。由于价值阐明，文学使我们对价值（真、善、美）更加敏感，使我们的精神世界更加丰富（如孔子的“兴”），同时，也使我们的感性（审美、文学感）更加完善。正是在此意义上，我们说“文学是审美的”。

4.启示功能。启示功能不是认识功能，但基于认识。文学话语的启示功能并不是说像科学那样给我们提供精确、客观的知识，而是给我们一种思考。文学作品不是让我们对社会有更精确的认识，让我们知道社会是什么样的，而是让我们更加理解社会，进而理解自我。正是在此意义上，我们说“文学是人学”。

五、中国文学的问题意识：为什么要推进文学话语研究？

文学话语的动态构成不止这五个方面，对文学话语的深入研究将开启文学话语的丰富世界。文学话语作为一种国际性的研究范式，在国外已有蓬勃发展，但是国内的文学话语研究则相对不足，表现有五个方面：

其一，国内的文学语言研究一直占据主流地位，相关论著数量远远大于文学话语研究。迄今为止，发表的专题研究为“文学语言”的论文不下千篇，而涉及“文学话语”的专题研究也不过百篇而已，只占十分之一。

其二，国内的文学话语研究起步较晚，国内专门讨论文学话语的论著首次出现在20世纪90年代初，{2}较为密集地出现也是在2000年以后，总体上比国外晚了近20到30年。

其三，文学话语研究的上位研究（文学理论话语、文论话语）与下位研究（文学批评话语、文学史与作品话语）较为充分，③而文学话语的本位研究不足，相关国外成果也缺乏必要的翻译、介绍、引进。文学话语究竟有怎样的构成、特点、规律等亦未有突出的呈现。

其四，文学话语研究原创性不足，虽有文学理论话语（文论话语）研究与文学话语应用研究，但多借鉴西方理论，具有中国特色的“文学话语研究”并没有完善起来，缺乏原创性的中国文学话语研究的理论体系、方法论及其相关实践。

其五，文学话语的一般性关注较多，而对汉语（以及其他少数民族语言，或曰母语）的文学话语的特殊性关注不够，无疑削弱了当代汉语（中国）文学话语理论建构的民族文化地基。

那么，为什么文学话语研究在国内开展如此滞后、缓慢呢？大致原因有五个方面：

其一，语言学话语转向尚未深入中国思想文化界，语言工具论（实用论）、形式论观念仍然根深蒂固（其中也有中国传统的基于“道中心”的语言观的影响），对语言持抽象的、系统的、内部的、技术的、初级的理解这样的观念仍然占据主流。

其二，对话语的理解整体还未达国际水平，对话语的理解多局限于文本，或视同语言，对话语的范式意义认识不足，话语语言学、文学语用学等应用学科在中国刚刚起步，以交际、交往、对话、语境等为主要特征的话语思想尚未在中国文学理论研究界充分传播开来。

其三，国际上语言学与文学研究的跨学科互动已成趋势，但国内文学研究与语言学研究缺乏深度的融合，文学研究者缺乏最新语言学方面的理论素养、专业训练和强烈兴趣，而语言学研究者又缺乏对文学研究方面的重视，材料多局限于古代文献，显示了文学、语言研究“两张皮”的情况，相互的激发、促进不足。

其四，文学话语研究对文学本体关注不够，对本体论缺乏重视，学术兴趣不足，总是受到社会、政治、经济、文化等的影响，对文学理论话语关注较多，而对文学本体话语关注不够，文论话语的兴趣没有沉淀为实践（文学实践）话语的兴趣。

其五，母语自卑论仍未彻底克服，崇英媚外的语言观念在教育、学术领域根深蒂固，贬低、无视母语现象严重，缺乏明晰的跨语际文化交流的文化立场，对国际间文学交流、翻译的文化意义重视不够，对母语缺乏敏感性，而敏感性的最好体现就是文学。

当然，原因不止这五点，但这五点已足够限制文学话语的研究了。如果不扭转语言工具论形式论的倾向，如果不引入交往性、实践性、社会性的话语观念，如果不进行文学研究与语言学研究的深入融合创新，如果不专注于文学话语本体的研究，如果不破除母语自卑论和提升对母语的敏感性，那么，设想文学话语研究在中国的蓬勃发展，那无疑是痴人说梦。

在新世纪，中国文学界已经清醒地意识到，“发展与我们这个有着几千年文学史，有着世界性影响的大国相称的文学学术研究，是摆在我们面前的一项艰巨的任务”，“我们要不只是介绍，而是针对当代外国的文学理论发出自己的声音，我们要建立自己的文学研究的思想体系”。{1}面对这样一个任务，任何文学研究者都责无旁贷，因此，文学话语本体论并非某一人的问题，而是中国的问题。

【责任编辑 付国锋】