王亚平与《说说唱唱》杂志的改版及停刊

张均

摘 要：在赵树理因批评压力淡出《说说唱唱》月刊以后，新的负责人王亚平一方面通过检讨与批评撇清刊物与赵树理的“血缘”关系，另一方面，则以主流的推陈出新的“编辑哲学”将《说说唱唱》带到另外一条乡村“旧文艺”现代化的道路。与赵树理坚持民间本位立场，认为经过调整、补充，“旧文艺”本身可以产生“新的人民的文艺”不同，王亚平则持精英主义立场，主张从外部输入社会主义现实主义的“骨架”，再用这些“骨架”重组、改造“旧文艺”。《说说唱唱》由此从“人民大众的眼光”转换到“无产阶级的立场”，然而，政治化、精英化、本质化的编辑倾向，很快让《说说唱唱》的艺术水准遭到主管部门与读者的双重质疑。《说说唱唱》最终被迫停刊，丧失在当代文学版图重构中的可能空间。

关键词：王亚平；《说说唱唱》；社会主义现实主义

关于《说说唱唱》杂志，学界已有所关注，但主要考虑的是赵树理负责时期（1949年底-1952年初），而对赵离职以后的《说说唱唱》缺乏兴趣。其实，1952年初赵树理因丁玲批评淡出后，这份杂志就进入了王亚平时期。王亚平有关乡村“旧文艺”现代化的观念与实践大不同于赵树理。这表现在他接手以后主动“割断”了《说说唱唱》与赵树理及“大众文艺创作研究会”的“血缘”关系，全面改版，以令人突兀的政治化、精英化的“编辑哲学”，主动地将“说说唱唱”这类乡村“旧文艺”归化到精英文人主导的“新的人民的文艺”之中。如果说“媒体在广泛的层面上支持着现在的社会秩序”，{1}那么改版后的《说说唱唱》毋宁是从赵树理的民间立场回撤，主动“支持”了长期存在的雅/俗分治的文学等级秩序。在建国初年，这或许是当代文学版图重构中比较“适宜”的局面，但对社会主义现实主义的无条件认可，使《说说唱唱》的“民间”面目日益暧昧。而1950年代文艺界内部话语秩序与利益秩序之间的复杂关系，终使该刊在反复犹疑中走向了停刊，“异质”的“旧文艺”也大幅丧失它在“当代文学”中的空间与影响。

一

《说说唱唱》改版以后，同时列出了一位主编（老舍）和三位副主编（李伯钊、赵树理、王亚平），而未公开说明谁是实际负责人，故学界多有误解。如舒乙认为赵树理是改版后的负责人：“老舍成了主编，赵树理变成了副主编，但实际上还是赵树理在负责，老舍就等于在里边挂了个名。”{2}董国和意见则相反：“老舍担任了主编，他（按：赵树理）可卸下了重担，回到老家，和乡亲们过舒心自在的生活去了。”③其实两人判断都不准确：老舍、赵树理都不是负责人，诗人兼通俗剧作家王亚平才是北京文联内定的实际负责人。1951年最后一期《说说唱唱》刊出的王亚平署名文章《为彻底改正通俗文艺工作中的错误而奋斗》，明显就是北京文联安排王亚平实际负责工作的信号。这篇文章代表编辑部回应《文艺报》的猛烈批评，检讨《说说唱唱》两年来编辑工作的“错误”，若非实际负责人，是不会以个人名义来刊发此类文章的。事实上王接手以后，赵树理就基本上离开了北京，长期在晋西南工作、写作。除了1952年第1期上的检讨，他此后也再未在《说说唱唱》上发表任何文章。与此同时，作为赵树理的支持者，常务编委苗培时也离职他去。编辑部其他编辑（如端木蕻良等）与赵树理本无渊源，故赵树理一淡出，他对《说说唱唱》的影响就大致消失。这与丁玲离开《文艺报》后仍对《文艺报》产生影响大为不同。因此，从赵树理到王亚平，《说说唱唱》可说是步入不同发展阶段。这种“不同”，正如赵、王两人的差异：如果说赵本质上是一位兼通“新文学”技术的乡村艺人，那么王则是一位重视通俗工作的“新文学”作家。其间差异，微妙而巨大。这决定了刊物新的策略与状态。

王亚平原系《说说唱唱》编委，兼以谙熟文艺界错综复杂的人事关系，所以对《说说唱唱》1950-1951年间屡屡被《文艺报》“死缠乱打”的原由了解得比当事人赵树理还要透彻。所以，甫一接手，王便明确“撇清”了《说说唱唱》与赵树理的关系。在前述《为彻底改正通俗文艺工作中的错误而奋斗》一文中，他不点名地批评赵树理对编辑部缺乏思想领导，“我们这些同志，大都是小资产阶级出身，存在着浓厚的小资产阶级意识，常常用‘灵感式的方法来领导工作。这样就造成我们在具体工作中缺乏或放弃了思想领导，不能严肃地开展思想斗争，增长了夸功、自满、自大的思想，形成创作上粗制滥造的作风”。同时，又明确援引丁玲的曾引起苗培时极度愤怒的“馒头”、“窝窝头”之喻来评价、否定赵树理有关“旧文艺”现代化的努力，认为此前《说说唱唱》“在某些地方投降了旧形式”，“在群众中散布了不良影响”：

在创作上，我们“只求无害”的想法，以为只要没有毒害就可以写，可以发表。在剧本写作上以为只要写出来能演，总比老的封建迷信的戏好。甚至错误地以为群众觉悟不够，还不到吃“馒头”的程度，给他们“窝窝头”吃也就不错。这些降低艺术思想，迁就落后的想法是错误的，不能容许的。我们常常以作品量多而自慰，以为多写比不写好，这不是以作品为人民服务的真诚态度，是把个人利益摆在党的利益、人民的利益之上。{1}

王还批评此前编辑部存在“小圈子”，并称他们“既不能很好地联系专家，又没有很好地联系群众，结果是看的不远，想的不深，接触的面不广，沾沾自喜地抱住自己的小圈子，提不高，深入不下去，‘有点飘飘然了！”{2}所谓“小圈子”，即指赵树理、苗培时、章容等几位来自太行山坚持“通俗化”的作家。但由于赵树理形式上还是刊物副主编，王始终未予点名，但对赵一手创办的“大众文艺创作研究会”则毫不客气。1952年2月号，《说说唱唱》刊出两篇作者检讨文章，检讨自己“写一篇作品时，很少想到这篇作品究竟对人民起不起教育作用，而是患得患失的顾虑这篇作品出去之后，能不能为人‘赏识，能不能‘成名”，③“写作动机不纯、目的性不明确”。{4}其实细究两人检讨，并无什么了不起的“错误”，不过是年青作者希望“成名”。但王亚平仍把它们发表出来“示众”，且发表时把单位都署为“大众文艺创作研究会小说组”。其实，两位作者皆自称是“在学校里学习写作的初学者”，可见有具体的法定单位，而所谓“大众文艺创作研究会”不过是个松散协会，对会员也没有任何组织约束力（如第一篇攻击《说说唱唱》的文章即由会员邓友梅所写而赵树理无力制止），不是行政意义上的“单位”。王亚平不按常规署上学校名字，反而署上略近乌有的“研究会”，明显是要消除“研究会”的影响。事实上，到1952年7月号，王索性在刊物“编辑者”中删除了“北京大众文艺创作研究会”字样。不难看出，王亚平在有意识地清理赵树理的“影响”。也许，赵树理此后与《说说唱唱》不再发生联系，也与此有关。

王亚平这么做，不免不太厚道。但考虑到丁玲的咄咄逼人之势，也不难理解。当然，如此“撇清”关系，还有深层的文艺观念分歧。赵树理与丁玲之间的宗派意气，主要导因在于有关“普及”的认识差异。但此类差异几乎存在于赵树理与所有重视“普及”的新文学作家之间。甚至与赵私交较好的作家，也不太认可他的观念。严文井回忆：“我觉得他坚持自己的艺术主张有些像狂热的宗教徒。他不可能被人说服。”{1}那么，赵树理与其他人的差异在哪里呢？一般文人都持精英主义立场，主张从外部输入“骨架”，再用这些“骨架”重组“旧文艺”的故事片断；赵树理则反对这种“代替”方法，坚持民间本位立场，认为经过调整、补充，“旧文艺”本身可以产生“新的人民的文艺”。对此，贺桂梅指出：“旧文艺（也包括旧的伦理秩序）在赵树理这里，并不仅是‘补充性的资源（如周扬在关于‘民族形式论争时总结的那样），而是不可替代的基地和场域。”{2}也就是说，赵的“改造”以民间为本，多数文人则坚持以现代（启蒙/革命）为本，其间差异颇大。王亚平、赵树理之间同样存在这种分歧。王曾从事民间艺人改造工作，但更主要是位新诗诗人，他的“改造”无疑属于主流：“他对中国共产党的文化政策比较认同，并最终加入到它所领导的文化改造工程中。”③这种分歧在王、赵第一次谋面时（1947）就有流露：“当谈到‘推陈出新的时候，他（按：赵树理）说：‘不只是一个去糟粕，取精华的改造过程，也是一个运用民族形式、寻求中国作风中国气派的创作过程。他这样说的，也是这样做的。”{4}所谓“推陈出新”，实是以现代逻辑重新界定、组织“旧文艺”，尤其是以马克思主义阶级模式为本，将“旧文艺”重新“洗牌”甚至“打碎”重来的过程。而赵树理援引“中国作风中国气派”，则是希望保持“旧文艺”自身逻辑，固“本”而后创新。两条道路似同实异。王、赵其实互不认可。一个细节可作为证据——在回忆中，王亚平仍将已获史家公认的杰出小说家赵树理称为“说唱文学家”，大有视同于民间艺人之意。这表明，王私意里以为赵的创作缺少某种必要的现代质素。从对赵树理缺乏“思想领导”的明确批评及随后改版动作来看，王对赵树理的编辑工作也并不那么悦服。这种内部分歧在1951年第12期（即王接手的第1期）的新“稿约”中体现得最为明显。此前赵树理强调的“人民大众的眼光”被抛弃，新“稿约”要求“用无产阶级的立场、观点来写新社会、新人物、新生活”。{5}这两者有区别吗？王亚平说得甚为明白：

（我们）显然是做的很不够的。……编辑人员又存在着偏重技术的观点，就产生了不少缺点和错误。在稿约第一条我们曾这样写着：“内容：用人民大众的眼光来写各种人的生活和新的变化。”这个“人民大众的眼光”是有高有低的，我们是应该站在先进的阶级——无产阶级的立场，来从事编辑工作，才能使我们的《说说唱唱》成为教育群众、提高群众的文艺刊物。⑥

显然，比较“高”的眼光意味着《说说唱唱》新的“编辑哲学”的产生。

二

从“人民大众的眼光”到“无产阶级的立场”，改版后的《说说唱唱》明显趋于“激进”。这首先表现在高度政治化的作风。如果说，赵树理对政治不免过于不敏感，那么王亚平就过度敏感了些。赵树理主编之初，《说说唱唱》根本不刊登理论“指导”文章，甚至连“编者的话”都不写（后屡被批评才写），也无意用政策去约束写作。而王亚平一接手就把《说说唱唱》办成了通俗文学领域里的《文艺报》，趋时应势的姿态非常明显。这表现在三个方面。

其一，大量选登并组织配合政策的说唱作品。1952年2月号发表的7篇作品，除《柳树沟》是连载外，其它6篇全为“时事作品”。如顾群等《刘正明终于站稳了工人阶级立场》、张志民《岳云峰破获贪污案》、杨立确《廖管理员的“冻猪肉”》、吴松操等《成渝铁路通车》、罗文茂等《给乔埃做个谈判总结》、卢广川《通讯英雄刘连科》。这种“配合”此前也时有之，但它主要体现为“讲述权力的权利并把它涂上绚丽的光彩”的政权“神话”式的写作，{1}如集中于文化认同层面的“翻身”、“解放”一类的谱系化故事，但像这般直接把政策当成文学内容的作品并不多见。然而这种政策化写作变成了王亚平时期《说说唱唱》的基本“风格”。随后各期亦大致如此，如邓直《创造“速成识字法”的祁建华》（5月号）、《中国人民志愿军的诗歌》（7月号）、刃锋《烽火山上的英雄》（7月号）、缪文渭《治淮模范李兰香》（7月号），等等。在编辑中，王亚平还对跟得上形势的作品大加推举。如8月号刊出“解放军‘八·一运动大会文艺竞赛作品选”后，王亚平撰文《战士的创作给通俗文艺开辟了新道路》给予肯定。同期又通过《编后记》申明刊物用稿动向：“两篇工人同志的散文作品《两个月没回家》和《周师傅》”“都简洁、生动地反映了‘三反、‘五反运动以后工人在生产中表现的新的品质、新的精神。”不难想象这样的作品还能有多少艺术感染力，因此，《说说唱唱》又遭到批评。批评者指责改版后的《说说唱唱》艺术水准欠佳：

五期以来《说说唱唱》上所发表的作品，无论是思想内容上和艺术形式上，大多数是没有达到应有的水平，……虽然它们也反映了一些政治运动情况，但却不能令人满意。这使我们想起《我与〈说说唱唱〉》一文中所说到的一种情况：该刊从前每逢有了重要的政治任务，就临时请人补空，补不起来的时候，就选一些多少与该问题有点关系的来充数。……缺乏行动、深刻的艺术形象，只见铺叙事实，不见人物，很难使人感到生活的气息。{2}

在此，《文艺报》多少有点“出尔反尔”的意思——先批评《说说唱唱》“思想混乱”、③政策水平不高，现在王亚平把“政策水平”提高了，却又转而关心它的“艺术形象”，这叫办刊者如何“适应”！不过，这也不能说《文艺报》反复无常，因为在《说说唱唱》负责人由赵而王的同时，《文艺报》主编也由丁玲改换为冯雪峰，而冯雪峰历来都强调“艺术地”表现时代主题。不管怎么说，《文艺报》只能是“正确”的。所以，在6月号王又开始对时事类作品略示批评：“《废品说话》、《机器大合唱》都是用的‘拟人法，‘拟人法有时能够帮助我们形象地说明问题，自有它的优点，但是大量的发展起来，什么东西都会说话、顶嘴、自叹自夸，是没有必要的，不要变成一种倾向。”{4}王亚平甚至亲自撰文，指导作者描写人物。如以川剧《秋江》为例说：“这个戏，唱词很少，多系对话。一个少女，一个老人，从头到尾，都只用最幽默、生动、活泼的语言一问一答，叫人听了，风趣横生，不显得单调，不觉的多余，真算是恰到好处。”{5}不过这些只是“微调”，《说说唱唱》的政治化路线并无根本改变。1953年后，仍不断刊出“新婚姻法宣传专辑”、“战士习作选”等等专辑，其“没有达到应有的水平”的问题并未解决。

其二，渐次精英化。赵树理以农民为预设读者，拒绝刊登农民不爱看的政策指导文章与文学批评，甚至不登严格意义上的现代小说，但王亚平则改弦易辙，逐渐增多理论文字。从1952年3月号开始，各种理论文章纷来沓至。3月号刊出两篇经验文章，一是《说古唱今》编辑部的《八个月来的〈说古唱今〉》，二是金陇的《巍山区组织群众说唱的经验》。6月号则摆出“指导”姿态，刊出两篇指导性文章，即端木《文艺必须通俗化》和王锦年《反对通俗文艺创作中的粗制滥造》，7月号又刊出编者的《配合速成识字法展开通俗文艺的创作》。在这些文章中，王亚平明确以全国通俗文艺指导者自居：“各地通俗刊物编辑部必须认真地进行对于毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》的学习，展开对于通俗文艺里面严重存在着的‘脱离政治的形式主义，和破坏‘艺术为政治服务的真实目的的概念化和公式化的两种不良倾向的斗争。”{1}这些文字或不足诧异，真正令人不解的是这份以刊评弹、唱词、快板等说唱作品为主的“旧文艺”杂志竟然还讨论起了普希金、屈原，甚至印出普希金、屈原画像。习惯于评弹的农民或许闻听过屈原，但对普希金是谁就不免茫然。这表明，王亚平已经不再把农民当成预想读者。如果说大众文化“总是关涉到生产社会意义的斗争”，而“这些意义是有利于从属者的”{2}的话，那么《说说唱唱》的精英化倾向明显对它的旧有读者的趣味构成了压制。对此，不少读者感到“不适”：“有些作品，既不能说，也不能唱，没法表演”，“群众不欢迎长篇‘自我检讨的文字，也不喜欢空洞说理的论文。”③为此，编辑部表示要“按照大家的建议，改进编辑工作。”但事实上并未“改进”。这表现在：（一）更多的“既不能说，也不能唱，没法表演”的作品继续出现；（二）更多理论批评文章登场。王亚平甚至开始阐释只有知识分子读者才能明白的“社会主义现实主义”了：“我们的作者多半还不能真正地深入生活，了解在进步着的社会中最深刻、最本质的东西，通过高度的艺术加工，用适当的形式、独创的风格把它表现出来。”{4}“最深刻、最本质的东西”当然是农民无法索解的。但农民看不懂并不要紧，王亚平批评的正是某种“群众观点”：“（有的同志）认为群众的欣赏能力不高，比较深刻的东西他们还许接受不了，只要能有一些可供演唱阅读的东西，有‘一定的‘教育意义就成，存在着‘无害论、‘有胜于无的思想。”{5}“有的同志”是哪些同志王亚平没有说明，估计是编辑部里持不同意见的同事。而再次强调“要反映现实生活中最本质的、最典型的、最基本的东西”，实际上就彻底抛开了赵树理视为根本的农民读者及其“人民大众的眼光”。

其三，本质化要求。社会主义现实主义完全逆转了赵树理的民间本位的“编辑哲学”，它实际上将《说说唱唱》上的各类作品都“集中”到了本质化规范之内。这表现在两点。其一，要求用社会主义现实主义创作说唱作品。这种要求几乎是“破坏”性的，改版以后再未出现《登记》、《石不烂赶车》、《传家宝》这样的佳作，甚至也未出现《周支队大闹平川》、《桂元的故事》、《李福泰翻身献古钱》这样引人入胜的故事。对此，编辑部日后反省称：“心目中有了这种虚拟的标准，又加上对于社会主义现实主义的理论理解得很简单、很机械，常常把它看成是一个狭窄的、僵硬的公式，不管对象，拿来向比较初级的说唱形式的创作头上硬套，这样一来，当然就会觉得这也不够，那也不够，看得上眼的作品很少了。”⑥其二，要求用“社会主义现实主义”整理、改编旧的说唱作品。这倒是王亚平的优长之处。与赵树理一贯主张原创不同，王亚平长期从事旧作新编，“改版”以后的《说说唱唱》在这方面用力甚勤。{7}大量以著名艺人说本为基础的“整理本”刊出以后，广受欢迎：“《十字坡》、《东岳庙》、《史家庄》等三段山东快书，获得广大读者的热烈欢迎。至八月三十一日止，编辑部共收到二百三十三封读者来信，要求继续发表《武松传》，迅速出版单行本。”{1}“整理本”的成功，在王亚平看来，无疑是根据“社会主义现实主义”原则“去伪存真、去粗取精”的胜利：

要做好这件工作，必须历史地具体地分析那些材料，看看它所表现的是根据什么原著而演唱的，它所表现的是哪一朝代的人物、故事？它怎样、用什么东西丰富了那些人物、故事。什么地方夸大了，夸大的是否合理？什么地方删减了，删减的是否恰当？……例如高元钧《武松传》中的《十字坡》，把孙二娘形容得很凶恶、丑陋、过分的野蛮，这就与《水浒》上所描写的大不相同。我们在分析、整理的时候，必须对照着原著，减少她剥人的野蛮形象，把她写成一个被黑暗官府迫害，才落草开黑店，是只剥大贪官污吏的女英雄才行。其他，那些合理的、正当的、艺术上的描绘、夸张，都应该尽量地给它保存下来。{2}

显然，对旧的本子的“丰富”或“删减”，不可能不使各“整理本”成为“具现了社会和政治的话语”的“复杂的人工制品”，③在“社会主义现实主义”内部又包含复杂的民间要素。这可谓是《说说唱唱》在王亚平时期的一个亮点。

三

不过，一份文学刊物完全依靠“整理本”而不能对当前生活作出及时回应，也是不可思议的。进入1954年，《说说唱唱》开始为此而苦恼：“有一些读者提出，《说说唱唱》过去以发表反映现实生活的创作为主，现在增加了别的性质的作品，创作的分量就相对地减少了，这样就不能满足群众的需要，希望能够增加刊物的篇幅，保持原来创作的分量。”{4}其实不仅因于分量“减少”，更因于创作质量下降。现藏于北京档案馆的一份北京文联1954年工作汇报明确指出：

目前通俗文艺的创作还远远地严重地落在现实生活的后边。很多的从事通俗文艺工作的同志们现在已经认识到了坐在家里，按照概念与杂文编制出来的“作品”已很不得人心，群众不但不断地提出严厉的批评意见，而且有时干脆地拒绝这样的“作品”……由我们所收到的稿子来看，反映农村生活的占大多数，而且写法大半相同——总是单干农民遇见旱、涝、虫、忙……{5}

而“读者来信”也显示，他们不满意改版后发表的作品“‘多数不适宜演唱，‘空喊几句口号、平平无味、概念化，‘真正有血有肉，感人肺腑的东西不多”。⑥与此同时，读者对《说说唱唱》不断增加的精英文体也示以不满，要求“坚持说唱风格，增加优秀的、具有民间特色的、说唱形式的作品，减少‘不能说和不能唱的新诗、“大”小说”。{7}王亚平虽然不再像赵树理那样以读者为“上帝”，但读者越来越多的不满也使他面对现实压力。编辑部表示：“（读者）要求是正确的，但是这一时期还很难办到。原因是我们现在收到的反映现实生活的质量较高的作品还比较少。”{8}那么，何以“比较少”呢？从编辑部细述中，不难看出很多作品被认为不能达到“社会主义现实主义”的本质化要求：“有一些作者还认为写作说唱形式的作品只要遵守某一形式的一些刻板的规条就行，把问题看得十分简单。我们认为说唱形式的作品，首先必须是一个艺术作品，离不开‘真实地、历史具体地反映生活的基本方法。”{1}按此标准，不要说《活人塘》难以发表，就是赵树理的作品也未必符合“‘真实地、历史具体地反映生活的基本方法”。这表明，用“社会主义现实主义”去要求说唱“旧文艺”，对其中本有的审美趣味与生活世界多少有“肢解”、阉割之嫌。或因此，《说说唱唱》在改版约一年后，编辑部即与同僚部门（北京文联其他部门）为稿件发生矛盾：“编辑部在采用文联内部的稿件上，与各部及撰稿人之间存在着严重的分歧。许多人反映编辑部选稿过苛，不照顾大家的创作条件，很不服气。编辑部强调保持刊物的水平——不愿迁就，态度也很生硬，有点盛气凌人。这样，久之便形成了对立的局面。”{2}甚至编辑部内部也有人并不赞同王亚平对政策指导、理论批评的嗜好：“常常听到编辑部的同志在谈了理论批评文字之后，说：‘这不解决什么问题。像张啸虎同志的《读短篇鼓词五篇的体会》和苏刃同志的《谈偷石榴》，特别是后一篇，屡经多处转载，发生不小的影响，然而编辑部在审阅时却很冷淡的。”③

这透露出一个信息，《说说唱唱》不但“激进”化改版不甚成功，甚至王亚平在编辑部内也不能服众。王亚平资历较深，自视亦高，然而毕竟缺乏广有影响力的力作，更兼“阉割”式地改造“旧文艺”的思想，他不能令汪曾祺、端木蕻良这样有实力、有修养的同事心服口服是必然的。从现存档案看，甚至在1953年3月，北京市委宣传部即考虑将《说说唱唱》从北京市移交全国文协：“市文联既无力加强领导，而且指导通俗文艺的任务亦应由全国文协担负为宜，因此，建议由全国文协接办，市文联即可空出一部分编制。”{4}此时大约只是动议，但到1954年，《说说唱唱》窘况明显。同时，王亚平本人也被曝出“丑闻”，即他在“整理”说唱作品时利用职权侵占原作者利益。多方面原因，使《说说唱唱》的移交在1954年七八月间再度议起。其间过程在刊物上并无反映。但从档案看，王亚平为此甚感焦虑，屡屡交涉。1954年8月9日、10日，王亚平连续两次写信给杨述、曾平、韦君宜等市委宣传部领导，表示不赞成刊物移交全国文协，主要理由在于他本人对北京文联“发生了深厚的感情”，以及他对老舍的“统战”能力：“我和老舍在文艺工作上，有二十年的联系。（远在一九三四年，在青岛曾共同办过刊物）对于他的一切，比较熟悉”，“而且，冯雪峰过分地批评了老舍之后，他曾对我说，‘以后，创作不要写了，我的市文联主席顶好也别做……。这情况，我马上向市委、中央写了报告，才进一步巩固了党对老舍的团结，纠正了雪峰同志的偏激观点”。{5}他还为《说说唱唱》继续留在北京文联提供了具体改进方案，如“调一些这方面的人材，如在四川工作的冯诗云，在山东工作的王希坚或陶钝，在北大文研所的贾芝，在天津工作的何迟等”。⑥现缺乏市委宣传部的回复材料，但王没有“摸准”市委宣传部的真实想法无疑是肯定的，因为宣传部计划移交后“可空出一部分编制”，而王在建议中还在要求提高办公条件：“必须有二十个人左右的（编辑）办公室，宿舍。”{7}王亚平与市委宣传部更详细的交涉过程不得而知，但从结果看，王的要求得到了一定考虑：《说说唱唱》的确没有移交，但它却被停刊了，被易名为《北京文艺》。当然也不能说是停刊，因为此时《说说唱唱》编辑部本来就是由原《北京文艺》编辑部和原《说说唱唱》编辑部合并而成，现在可说只是换个名字，编辑人员大体如旧。但事后看还是停刊，一则刊名取消，二则新出版的《北京文艺》并非通俗刊物，而是一份略兼通俗的精英刊物。

对此结果，王亚平很不满意。作为长期从事“旧文艺”改造的文人，他无疑希望保持这份全国唯一有影响的通俗杂志，但明显地，市委宣传部、北京文联让编辑部停止通俗业务，肯定与某种轻视“旧文艺”的意见或舆论直接相关，甚至与精英文人要抢占北京文联机关刊物这个“地盘”有关。故在1954年11月号上，王亚平借批判《〈红楼梦〉研究》的机会，将这种舆论贬斥为“资产阶级思想”：“我们的思想还没有被无产阶级的马克思列宁主义武装起来。像北京解放以后不久出现的对民间文艺遗产取消的理论，把所有的民间旧有戏曲，包括《梁山伯与祝英台》和《白蛇传》这样的节目，一概加以封建、迷信、色情的恶谥，企图一脚踢开的做法，推究其根源，就不能说这跟资产阶级思想没有关系。”{1}同时，王还通过“读者意见调查表”等“群众”声音来“挽救”《说说唱唱》：“从这些来信中看，《说说唱唱》在各地读者群众的文化生活中不仅有一定影响，而且对通俗文艺工作也起了一些推动作用。不少读者热爱这个刊物，来信认为‘办得还不错，‘我很喜欢。……关于本刊所发表的经过加工整理的说唱文学遗产方面作品，如《武松传》、《九红出嫁》、《梁祝下山》、《偷石榴》、《梦狼》等，读者们是一致称赞的。”{2}而且，王亚平还列出了读者对于说唱文学的渴望：“江苏东台县新团乡张有根来信也说：‘我们村里去年新建立了一个青年剧团，需要很多演唱材料。如小调、快板、相声、地方戏等。希望你社陆续刊登，以供我们应用。拥有广大群众的各地文化馆、站，同样反映了很多类似意见。……西北空军某部赵仲毓来信也要求：‘增加相声材料，供我们连队中开展文艺活动。另外希望多介绍些民间曲艺，如单弦、京韵大鼓、少数民族的歌子等。”③王还刊发《致热爱本刊的广大读者》，大有抗议市委宣传部的决定的嫌疑。“媒介文本提供了不同文化有争议的意义”，{4}应该说，王亚平在停刊前夕，还是喊出了不同声音。倘若他的主管领导是高度重视下层阶级的毛泽东，那么他的这些举动无疑会产生效果。但遗憾的是，市委宣传部对读者“热爱”并不那么看重，还是正式决定停刊。1955年3月号就此成为终刊号。

王亚平在终刊号上留下了不平之声，一是编发了王素稔论文《民间文艺是封建文艺吗？》，再度申张“旧文艺”在“新的人民的文艺”中的合法性，二是引人注目地撰写了《终刊词》和《告读者》。《终刊词》写得很是缠绕：

现在为什么要把它停刊呢？因为刊物本身存在很难解决的问题；《说说唱唱》本来是北京市文联所办的刊物，可是因为客观的需要，它一天天地发展成了全国性的刊物，它的读者和作者遍及全国各地，大家也就很自然地要求它在整个通俗文学工作上起一些指导性的作用。但是，北京市文联因为种种条件的限制，不能照顾全国各地的通俗文艺工作，不能深入了解情况，不能全面研究其中的问题，不能普遍发掘优秀作品，要想担负读者期望于它的指导通俗文学工作的任务，事实上是有很大困难的。{5}

王的解释“翻译”出来就是——《说说唱唱》办得很好，所以它要停刊。其中大有不平之气。《告读者》的“不平”更加明显。王甚至不忌讳给自己“唱赞歌”，明确表示“《说说唱唱》从一九五三年起是一个新的阶段”，刊物“把普及与提高联系起来，整旧与创新联系起来，理论与实践联系起来，是符合于‘百花齐放、推陈出新的精神的”。⑥但这些“牢骚”之词毫无作用。《说说唱唱》如期被《北京文艺》取代，而王本人也被排斥在新的《北京文艺》编委会之外。两个月后，王更被突如其来的“胡风反革命集团案”裹挟在内，被公安机关逮捕。

《说说唱唱》前后63期的办刊历程在此划上句号。它不但宣布了王亚平以“无产阶级立场”代替“人民大众的眼光”的失败，也表明了通俗文艺在新文学内“越界”的尴尬。创办刊物，通过印刷与阅读，加强“旧文艺”的传播力度，是通俗文学对“新文学”传播的借鉴与挑战。但无疑，新的传播元素并未在短短几年内建立起完整的生产/消费程序。缺乏赵树理这样的兼通新/旧文艺的作者，也缺乏以直接阅读为新的消费方式的庞大群体，这种杂志终难长久。这些问题在赵树理时期已经存在，但王亚平的“社会主义现实主义”使《说说唱唱》失去说唱特质，情况则更严重。同时，作为北京文联的机关刊物，它也挤占了“理应”属于精英文学的“地盘”。多种原因，最后导致了《说说唱唱》的结束。当然，在一个工农兵“当家做主”的年代，下层阶级的文艺还是有存在空间的。在《说说唱唱》停刊的同时，一份名为《民间文艺》的杂志创办。与一直想与精英文学“试比高”的《说说唱唱》相比，《民间文艺》在文艺界几乎是无名而隐匿的。这也许正是《说说唱唱》的批评者和不同意见者所希望看到的。

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