从“历史形态学”到“文艺形态论”

林玮生

内容提要本文借助人类“文明形态论”成果，特别是斯宾格勒的“历史形态学”，通过对之进行汲取与改造，建构起一种“文明形态论”框架下的“文艺形态论”。当把“文艺形态论”挪移至比较文学研究时，一种“平行研究”的形构便自然地呈现出来。“文艺形态论”与“平行研究”之间的联动关系，暗含着比较文学的重要原理；比较文学者所执持的“世界文艺关系观”是左右比较文学研究形貌的隐形之手。

关键词“世界文艺关系观”文艺形态论历史形态学斯宾格勒

〔中圖分类号〕I1-1〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2014）10-0075-06

一、文明形态论与斯宾格勒的“历史形态学”

人类文明史上一个极为重要的成果是文明形态论。文明形态论的核心内容是对多元、多态的文明世界进行形态上或结构上的分析，以期揭示人类文明的本质与规律。虽然泰勒、摩尔根、弗雷泽、维柯、荣格等大家在理论上提出了一系列关于人类文化同源论、人类心智同一论的观点，但在现实世界中，由于民族、群体彼此之间的地理隔离，不同自然环境的改塑，最终使人类文明/文化的存在呈现为各别的形态。“形态”几乎成了世界文明/文化的最重要特征。

近代以来，欧洲的文明形态论研究取得了丰硕的成果。从时间及成就看，俄国学者尼古拉·丹尼列夫斯基为该领域的先驱者。他在《俄国和欧洲》中，将“文化·历史类型”作为衡量历史的单位，将传统的历态线性的历史改写为共态生动的历史。他把人类文明分为十大类型：中国、印度、埃及、巴比伦-腓尼基、希腊、罗马、伊斯兰、犹太、新闪米特或阿拉伯、日耳曼-罗马或欧洲等类型。根据“单一（孤立）型”或“继承（或持续）型”的性质，他把中国、印度划为前一种类型，把埃及、巴比伦、腓尼基、希腊、罗马、希伯莱、欧洲归为后一种类型。

另一位著名的文明形态论者，美国学者菲利普·巴格比将文明区分为“一般概念文明”和“综合体文明”。继而，又将“综合体文明”进一步分为两大类型，与尼古拉·丹尼列夫斯基的“单一型”/“继承型”相似，一类称为“大文明”（或“一次的文明”），另一类称为“周边文明”（或称“二次的文明”）。所谓大文明，即保持着自身独立性的文明，所谓周边文明，即虽然依存于大文明，但依然维护着自己的精神命脉，不为大文明所同化的文明。按巴格比的分类，埃及、中国、印度、巴比伦（或曰美索不达米亚）、古典（或曰希腊、罗马）、秘鲁、中美洲、西欧、近东九大文明，属于大文明；日本、朝鲜、安南（越南）、尼泊尔、俄罗斯等约三十个文明，属于周边文明。冯玮：《“文明形态史”研究补遗——影响斯宾格勒与汤因比的三位学者及其理论》，《史学理论研究》2009年第3期。

英国学者阿诺尔德·汤因比则提出了“独立-卫星文明形态说”。他将文化类型扩展到26种，认为在这些文明之间，存在着亲属关系，即亲代文明与子代文明的关系。

在文明形态论者中，最为震撼人心的当属德国学者斯宾格勒。他在1918年和1922年分两卷出版了重要著作《西方的没落——世界史的形态学概论》。著作中提出的“历史形态学”在中国产生了深远的影响。

在《西方的没落》中，斯宾格勒用生物学类比文化学，将世界各文化视为生物的有机体，遵循生物的生、长、盛、衰等自然规律。他以此观点，否定了此前的线性历史观，推翻了世界发展版图中所谓的“西欧中心论”。他把世界文化分为八大形态：印度文化、中国文化、巴比伦文化、埃及文化、阿拉伯文化、古典文化、西方文化和墨西哥文化。通过对以上文化形态类型的比照与比较，揭示出各种文化在演进的生命周期中呈现出来的相似性，以此来描述、解读各种文化的密码与宿命。

本文将斯宾格勒的历史形态学思想约化为四个主要观点：

第一，文化是有机的生命体，文化具有不可复制性。斯宾格勒确信，每一种文化都是一种具有高度自律性的活生生的有机物。他认为，当一个文化精神萌芽，从原始活体中衍化而成，从无界变为有形，从永恒变为有限（有生命期限）时，文化的灵魂就问世了。它如同一棵植物，在特定的土壤上，生根、开花、结果。这个文化灵魂以语言、艺术、宗教等形式绽放于世界之林，当实现了其生命的潜力之后，便又落叶归根地回归到其原始形式中去了。因此，斯宾格勒把历史分为依次递进的四个生命阶段：前文化时期、文化时期、文化晚期和文明时期。[德]斯宾格勒：《西方的没落》，齐世荣等译，商务印书馆，1963年，第96页。“文明”这一概念具有一种极独特的意义，它用以说明人类文化丧失朝气蓬勃的青春活力后，迈进年老的枯萎僵化状态。这就是斯宾格勒的文化有机论（即文化生命的有限性）。

作为有机体的文化均具有不可复制的特质。就是说，每一种文化都是独特的，特定的文化灵魂来自与它漫长唇齿相依的特定土壤，特定的文化灵魂一旦在其特定的大地母亲的怀抱中苏醒过来，形成自我意识，它便以独具一格的眼光观看世界、解读世界。这种世界观蕴含着无岁月参构的元素奥秘，孕育着一定文化的特定内涵。

在文化的交融方面，斯宾格勒还推出了备受争议的“假晶说”。 斯宾格勒认为，文化之间相互碰撞和相互影响，只不过是表面和肤浅的，而并非本质的。这只是一种表面现象，并不能改变某一种文化自身内在的特质。他借用地质学术语“假晶现象”进行喻说。他说：“在岩层中，常常掩埋着矿石的结晶体。当裂缝和罅隙出现时，水渗了进去，结晶体逐渐地被冲刷出来，就这样经过一段时间后，只留下结晶体的空壳。接着是火山爆发，山体被爆裂，熔岩流注到那空壳中，然后依次凝聚、结晶。但是，这些熔岩不能按照自己的特殊形式去随意进行这一切。它们必须填满可填的空隙。这样就出现了歪曲的形状，形成了其内部结构和外表形状相抵触的结晶体，明明是某一种岩石，却表现了另一种岩石的外观。矿物学家把这种现象叫做假晶现象（Pseudomorphosis）。[德]斯宾格勒：《西方的没落》，吴琼译，上海三联，2006年，第167页。斯宾格勒借用“假晶现象”来比喻两种文化在交融中形成的分层性——即在深层处的不可交融性。

第二，文化的等价与同时代性。斯宾格勒提出文化等价观以及文化多中心格局思想。他认为至今为止，世界历史共存在过八种高级文化形态，这八种文化在价值上是完全相等的。由于文化在本质上是一种自我形成、规定、调节、完成的自足生命体历程，因而，历史、文化是多元的。真理（这里指价值论的真理，笔者注）是相对的，“不同的文明有不同的现象，不同的人类有不同的真理”。斯宾格勒的文化等价论挑战了“西欧中心论”。斯宾格勒说，没有任何理由把西欧这一小块土地当作坚实的“极”，让伟大的人类历史和源远流长的文化，谦逊地绕着这个“极”旋转。“西欧中心论”只不过是“历史的托勒密体系” （Ptolemaic System即地心说）。

与等价论相关的是“同时代性”概念。斯宾格勒认为，各种文化都具有同时代性。从宏观角度看，历史最长的文明也只不过六千多年，而原始社会已有三十多万年了。两者相比，文明社会的历史长度只占全部人类历史的百分之二。因此，所有的文明在哲学上都具有等价性与可比性。

第三，文化生命之间存在对应性与同构性。斯宾格勒认为，虽然每一种文化具有不可复制性、不可代替性，可是从历时形态上看，各种文化在呈现生命的阴阳盛衰时，又总是存在着某种必然的相似性。它们存在类似的生命周期，存在相似的形态结构。

斯宾格勒还提出了另一个概念：“类同时代”。所谓“类同时代”，就是指两个历史事实或文化现象在各别历史的某一阶段上或空间上发生相似性的重演。正是因为文化均是有机体、生命体，均需经历从呱呱落地到青春活力，到暮年衰落的阶段，按照斯宾格勒的形态学理论，处于相同发展阶段的文化必有相同的表现形式。他说，不同文化在内在结构形态上，是严格对等、对应的；凡是在某一文化中所记录的具有深刻的观相重要性的现象，均可以在其他文化中找到相应的对等项。他进而说，在所划分的八个文化中，具有类同的结构、类同的历程，这样，用比较的方法来研究它们是正确的，既能回溯过去，又能前瞻未来。④⑤[德]斯宾格勒：《西方的没落》，齐世荣等译，商务印书馆，1963年，第125、39、38页。

第四，艺术属于特定的文化，文化本质由艺术彰显。斯宾格勒认为，文化乃艺术的生命之根，艺术是文化命运的有力象征，两者血脉相融、息息相通。每一种艺术，都是特定文化语境中人们独有的悲欢离合、生老病死的生命感受的表达，与其文化同血共脉，同呼共吸，同生共亡。超越或凌越于文化的艺术是海市蜃楼，世界并不存在离开文化土壤的艺术。真正的艺术研究要深入到艺术背后的文化底层去挖掘文化的精髓和依托，而不能将透视停留在艺术层面本身，而进行孤立的、表层的“斤斤计较”研究。他指出，为什么会出现某一艺术在某一文化中蒸蒸日上，而在另一文化中则凋零枯萎？这些答案不能从艺术自身寻找答案，不能从艺术的形式、内容等寻找答案，而要从左右艺术的文化语境去解读，艺术的强弱盛衰，只不过是文化命运多蹇的外呈而已。

基于艺术与文化关系，斯宾格勒还提炼出了“风格论”。他说：“不是艺术家的个性、意志或心智创造了风格，而是风格塑造了艺术家的类型。……在一种文化的一般历史图象中，只能有一种风格，即文化的风格。”[德]斯宾格勒：《西方的没落》，吴琼译，上海三联，2006年，第198页。在斯宾格勒那里，风格不是艺术家的个体性力量，而是特定文化活力充盈弥漫、奔腾突进在个体无意识深处的转化。

二、从“历史形态学”到“文艺形态论”

本文在斯宾格勒“历史形态学”理论的基础上，对之进行改造与补充，提出一种类似文明形态论的“文艺形态论”。笔者 “文艺形态论”的设想，是以斯宾格勒的“历史形态学”为蓝本建构的“世界文艺关系观”。文艺形态论与历史形态学都是关于“形态”，即关于结构的言说，两者的区别是：一是历史形态学的视点是历史，而文艺形态论的落脚点是在文艺。二是历史形态学注重的是不同文化的历时性、生命形态的相似性，而文艺形态论重视的是各种文艺生命体的空间性、形态的类同性。从历史形态学衍化而成的文艺形态论概念，有以下观点，限于篇幅，不展开论述。

第一，每种文艺均是一个相对自足的生命体，具有不可重复的个性。斯宾格勒认为，每一种文化都具有独质性、不可复制性，世界并不存在具有“普遍意义”与“永恒价值”的文化。每一种艺术“正如每一种植物各有不同的花、果、不同的生长”，④“艺术在生活中可能只属于一个小范围，是特定地域和特定人类的自我表现形式。⑤文艺形态论与斯宾格勒在这一观点上的区别是：

首先，文艺形态论认为，应以发展的观点看待文化的“自足性”，艺术中“自足性”与“种性”就如物种在隔离进化中形成的规律一样，物种中的“种”是稳定性與发展性的辩证统一，不宜用凝固、静止的观点观察具体的文化形态。

其次，文艺形态论提出“文化交融塔层说”，以修补“假晶论”的负面欠缺。斯宾格勒强调每种文化的个性，把每一种文化当作自我囿闭的孤立灵魂，认为文化之间的联系只是表面现象，实际上是互不渗透。文艺形态论则认为，文明之间的碰撞与交融是一个深层次、复杂的过程。文明之间交流的可交融性呈一个金字塔形状，随着从底部的物质层往上部的精神层移升，彼此之间的可交融性逐渐变小，最后趋向塔尖但永远不能达到塔尖。

第二，世界上诸种文艺均是等价的，多样化是文艺的本性。斯宾格勒提出了一种等价的、多中心的世界文化演进的新体系。文化、艺术并没有低劣与优越之分，在价值上是等同的，不能以一种所谓“自居中心”的特定的审美观点去衡量、贬低其他的文化、艺术。文艺形态论与斯宾格勒在这一观点上的区别是：

首先，文艺等价但不等阶段。文化、文艺虽没有价值、道德上的高低之分，但却在历史进阶上存在高低之分。认为各种文化并无任何差别，甚至就连阶段性的高低都没有，那就走向了另一个极端。一个是关于价值的问题，一个是关于进阶的问题，两者的差异应该得到强调。

其次，差异性是文化、文艺的“生命本性”。在达尔文看来，没有物种的形成就没有生物的进化，也无从谈生物界的生态发展。物种的增加意味着有新的生物以新的方式利用环境的开始，从而为生物多样的发展开辟了新的基础。例如，水生生物的发展为陆生生物的进化开辟了道路。有花植物的出现为昆虫的繁荣创造了条件，而昆虫的出现则是食虫鸟类形成的前奏，这些鸟类的出现又促进了新的猎食兽类和寄生生物的进化，从而形成了一个物种叠进的生态系统。

人类文化、文艺的“进化”同样对文化的差异性、多样性有重要的依赖。文化的发展需要依照于对周围文化种类、样式的参照而改良。因而，差异性、多样化是文化演进的重要前提。文化式样越多，提供选择的样本就越充分，越能促使文化的优化发展。中国学者乐黛云认为：“无论是非洲音乐对当代通俗音乐的影响，还是日本绘画对凡高、莫奈的影响，或者中国建筑对欧洲建筑的影响……都可以充分说明当代欧洲艺术的发展确实得益于我们这个世界仍然存在的文化差异。”乐黛云等：《比较文学原理新编》，北京大学出版社，1998年，第6页。英国哲学家罗素在《中西文化比较》一文中说：“不同文化之间的交流过去已被多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪的欧洲又攀仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。”[英]罗素：《中西文化之比较》，载自《一个自由人的崇拜》，胡品清译 ，时代文艺出版社，1988年，第8页。可见，文化演进与文化的多样性有密切联系。因此列维·斯特劳斯才说：差异性是文化的一种本性。

第三，各文艺之间存有显性或隐性的同构性。斯宾格勒在各种类型的文化中抽绎出了历史各阶段的平行性与同构性。他指出：“摆在艺术史面前的任务就是写出各伟大风格的比较传记，它们作为同一种类的有机体全都拥有结构上同源的生命史”。[德]斯宾格勒：《西方的没落》，吴琼译，上海三联，2006年，第198页。

文艺形态论与斯宾格勒在这一观点上的区别是：斯宾格勒的历史形态学注重的是文化之间的历史性、周期性的形态相似，命运、生命历程的相似，而文艺形态论所强调的是空间性的结构相似。文艺形态论认为，从各种文艺机体的深层解剖结构上看，总是存在着显在的、或隐在的家族性相似特征。

第四，文艺系于文化，文艺是文化本质最生动的彰显。斯宾格勒十分精当地论述了艺术与文化的关系。他认为，文化本质由艺术彰显，艺术属于特定的文化，强调了艺术对文化本质揭示的独一无二的力量。例如，斯宾格勒以光明坦荡的阿波罗喻指古典文化，以灵魂躁动不安的浮士德形象指代西方文化。

在艺术与文化的关系上，文艺形态论与历史形态学并没有大的差异，区别在于“文艺是文化本质最生动的彰显”中的“最”字一词，文艺形态论认为，相对于哲学和历史，文艺最能生动地彰显文化的灵魂、本质。

文艺形态论通过将文艺的功能与哲学、历史的功能进行比较，进一步阐述“最生动的彰显”的论点。文艺与哲学不同，哲学要用高度抽象的方式，而文艺常用象征的方式。德国哲学家恩斯特·卡西尔说：“语言和科学是对实在的缩写；艺术则是对实在的夸张。语言和科学依赖于同一个抽象过程，而艺术则可以说是一个持续的具体化过程。”[德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1986年，第183页。可见艺术比起哲学，更趋似于一个有血有肉的文化生命。

宗白华在《美学散步》中说，艺术家的作品如一个小宇宙，小宇宙是自然大宇宙的缩化，小宇宙藏含大宇宙的本真密码。宗白华引用亚里斯多德的“诗是比历史更哲学的”一语，说明诗歌比历史更趋近于真理。因为诗歌表现人的普遍情感，而历史则是记载个别事实；诗歌捕捉人生的必然性，而历史则叙述事物的偶然性。因而，诗歌更加近哲学、通真理。宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第239页。王国维认为只有诗歌才能直指人生，才能真正表现世界。因为文艺是直观的，没有概念杂乎其间。这些都有力地阐述了“文艺比历史更哲学”的观点。

三、“文艺形态论”包含的“平行研究”形构

作为观审世界各种文艺之间关系的一种观念，文艺形态论对比较文学研究本文将“比较文学研究”二分为“自发”与“非自发”两种类型。1自发比较文学研究，是指依从比较文学者自发的、天然的“世界文艺关系观”进行的比较文学研究。2非自发比较文学研究，是指比较文学者并非根据自己的“世界文艺形态观”，而是为了实现一个具体任务、目标，如学位目的或商业目的而进行的比较文学研究；或是比较文学者的“世界文艺关系观”处于模糊状态的比较文学研究。本文的“比较文学研究”指的是“自发”类型。的影响是深刻的。当比较文学者以文艺形态论投视于比较文学时，一个“平行研究”的形貌便自然地展现出来。归纳起来，文艺形态论的观点是：各种文艺具有自足性、不可重复性、等价性；各种文艺具有同构性；文艺的本质在于其文化属性；多样化是文藝的本性。这一内容实际上已包含了一种“平行研究”的“五脏六腑”。例如，该研究的目的、任务、可比性与比较价值：

其一，该“平行研究”的目的是，通过对异质文化中文艺的同构性比较，揭示并认识文化之间的差异，以建构一种尊重各种文化个性的多元世界文化。

其二，该“平行研究”的任务是“两求”，即结构同类项的求异与功能同类项的求同。结构同类项是指各种文艺中结构意义上同项形态，如各自的诗歌、小说、戏剧；功能同类项是指各种文艺中功能意义上的等项，如中国诗歌与希腊戏剧，中国的山水画与希腊的雕塑。

其三，该“平行研究”的可比性包含在它的任务之中，即各种文艺之间的结构同类项（同构）与功能同类项（同功）。当下有些比较文学者所倡导的寻找比较文学的“可比性”之举，是一个伪命题，“可比性”隶属于比较文学者一定的世界文艺关系观，如文艺形态论、文艺传播论等。

其四，该“平行研究”关注文化的多样化与异质性，异文艺之间的异质度越大，其比较价值就越大，相反就越小。也即是说，异文艺的异质度与其比较价值成正比。

四、从“文艺形态论”到“平行研究”的启示

从文艺形态论中包含的“平行研究”形构，可以发现文艺形态论与该“平行研究”存在一种联动关系，这一联动关系就如弗洛伊德冰山理论中的“水下冰山”与“水上冰山”。该“平行研究”所呈现的面貌，给人们展现的“样子”（如目的、任务、可比性等），就像浮现于海面的冰山，只是表象的部分，而文艺形态论则是沉浸于海中的“水下冰山”，它才是深层的、根性的、动力的部分。

文艺形态论只是“水下冰山”之一态，不同形貌的“水上冰山”总是隐藏着自己的“水下冰山”。本文认为，可将各种“水下冰山”提升到一个理论的高度，把它们概称为的“世界文艺关系观”。所谓“世界文艺关系观”，即是关于比较文学学者对跨民族、跨国家、跨语言、跨文明等世界文艺间的同构关系与影响关系的基本观点。同构关系指各种文艺之间的同源、同类、同功等“平行关系”；影响关系指各种文艺之间的互动、互构、互文等“影响关系”。“世界文艺关系观”具有不自觉性、隐蔽性特征，它的形成与比较文学学者自身的学术境界、知识结构和文化信仰密切相关。

我们还可从法国学派，窥视其“水下冰山”与“水上冰山”的联动关系。在《比较文学论》中，梵·第根认为比较文学是“一种历史科学”，是“以史料为依据的历史学的实证”研究，属于“国际文学关系史”研究。这个定义即是以梵·第根为代表法国学派的“水上冰山”。其“水下冰山”则与19世纪末20世纪初的传播论有密切关联，这一关联可从梵·第根的“排斥神话学”观点得到印证。梵·第根否定将不同民族的神话比较纳入到比较文学的范畴。当他对德国学者所热衷的神话与民间故事的“主题学”、“题材史”研究做了考察后，认为这种研究无法确切勾画出“经过路线”，而将它们驱逐出了比较文学界。他说，如果有充分根据表明，某些作家在创作时，借助了外国作家的“题材”、受到外国“典型”人物、外国传说故事的影响，那么，这样的研究就属于比较文学，否则不属于比較文学。这一例子表明，梵·第根将平行比较的神话研究逐出比较文学的深层原因是：在本体论层次上，他拥抱的“世界文艺关系观”是文艺传播论，而非同源论或形态论。

传播论是在与同源论/形态论对话中产生一种世界文化观。传播论者批判了同源论/形态论者，指责他们过度关注人类文化演进的纵向过程，而忽视了其横向的共时历程。著名传播论者拉采尔这样说：“因为所有的历史事件都是在空间中发生的，所以我们应该可以通过度量历史事件发生的空间范围来度量历史事件的时间流变，或者说可以用地球的钟来度量时间。”王铭铭：《西方人类学思潮十讲》，广西师范大学出版社，2005年，第7～8页。该派坚信人类全体族群的发明、创造能力是有限的，人类文明的整体迈进，是文化之间碰撞、移动、融合的结果。人类文化的相似性，不是同源论者所说的“心智一致性”，而是文化互播、互动、互构的结果。传播论者还认为，世界文化的发展，是从原来单个或几个发达的中心，然后将其发明、发现的事物，逐步扩散、流向边缘地域而最终形成的。基于传播论而建立起来的“世界文艺关系观”自然而然地将各民族的文艺视为是由一个或几个中心传播的结果。依此推进，比较文学的任务理所当然便在于寻溯不同文学的“亲属关系”、“家族踪迹”，寻找各民族文学在传播与被传播之间的关联，展开文学之间“经过路线”的“实证研究”，而将缺乏事实联系的“平行研究”拒之比较文学门外。

通过对文艺形态论与“平行研究”的联动关系揭示，以及对“法国学派”的“水下冰山”深层分析，我们可以发现一个基本的规律：当比较文学学者、某一学派崇信于文艺传播论时，他们容易走向“影响研究”，他们要寻找的是各民族文学传播与被影响之间的线索与关系。当比较文学学者立足于文明形态论或文艺形态论时，他们便偏向于“平行研究”，他们要探索的主要是文艺之间的同构或同功关系。可见，比较文学研究者的“世界文艺形态论”是一只左右“水上冰山”形貌的隐形之手。

然而，在当下的比较文学研究中，人们往往只见“水上冰山”，不见“水下冰山”；人们多半热衷于“表象”的分析，而忽视了表象背后“观念”的挖掘。本文的论述从文明形态论到文艺形态论，从文艺形态论到其孕含的“平行研究”，再在文艺形态论的基础上推绎出一个学理新视点——比较文学研究者的“世界文艺关系观”，以图在比较文学研究中叩启“水下冰山”之门。

作者单位：广东外语外贸大学外国文学文化研究中心、中文学院

责任编辑：魏策策