小说与戏仿

吴艳

内容提要戏仿在晓苏创作特色里具有统领作用，不仅是一种小说创作技巧，同时还具备小说的审美意味，也是晓苏诙谐看待世界和文学的方式和结果。这个特点在《暗恋者》里十分突出，具体说来，在戏仿对象、戏仿策略和戏仿意味所蕴含的审美意义诸方面，晓苏都有所实验，有所坚守。在自嘲与反讽、矛盾与悖论、互文性与超文性的复杂关系中，晓苏充分展示了幽默的叙事才能，并凸显了对人性复杂性的洞悉与了悟。

关键词晓苏小说戏仿对象戏仿策略戏仿意味诙谐世界

〔中图分类号〕I12067〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2014）03-0059-07

晓苏是一级作家，中文系教授，《文学教育》杂志主编。他的短篇小说《侯已的汇款单》获首届蒲松龄短篇小说奖，是2004年中宣部批准设立的继鲁迅文学奖、茅盾文学奖之后又一国家级文学大奖。和晓苏一同获奖的共八人，苏童、贾平凹、陈忠实、林斤澜、莫言、叶弥和卢金地。晓苏中短篇的上乘之作连续三届获湖北文学奖，他的长篇小说多是短篇连缀而成，以《苦笑记》为代表。晓苏“是继方方、池莉、刘醒龙、邓一光之后出现的又一具有全国性影响的作家”，何镇邦：《长篇新作〈人性三部曲〉叫响文坛走红书市——文坛凸现“晓苏冲击波”》，《长江日报》2004年5月22日。是讲故事高手，讲的是一个叫油菜坡的乡间农村和南方某大学发生的故事。油菜坡是晓苏生长的故乡，南方某大学是他求学和工作的单位。

晓苏以为，“从故事到文学的转化策略”是“私人化”、“体裁化”和“理性化”。后两个说法比较传统，但“私人化”意味深长。“私人化”不是他的首创，实现“私人化”的三条原则却是深思熟虑后的创见，这三条原则是民间立场、精神关怀和个性语言。晓苏：《从故事到文学的转化策略》，《理论与创作》2009年第5期。这些都不是传统小说理论所能涵盖，也不是西方小说理论的简单移植，它是晓苏提升小说创作后的理论诉求。许多针对晓苏的文学批评多半也是从会讲故事、民间立场、幽默语言或荒诞感等视角立论，与晓苏的创作主张不谋而合，与其小说文本也吻合不悖。只是在这个基础上，是否还可以追问，民间立场、精神关怀、个性语言之间是否存在一以贯之的对小说精神的某种主张和坚守？2012年晓苏出版的短篇小说集《暗恋者》为我们提供了一个可供探寻的新文本。

《暗恋者》讲的是大学故事，它巩固和发展了晓苏作品的原有风格。晓苏在《暗恋者》后记里说：“在我没有足够把握写出既有意义又有意思这种完美的小说之前，我希望自己能够写出一些有意思的小说来。”④⑤晓苏：《后记：有意思与有意义》，《暗恋者》，上海文艺出版社，2012年，第298、296、297页。所谓有意思就是“亲切、轻松、好玩”， “是从情调和趣味出发的”，④“因为现实生活太没意思”，“特别需要有意思的小说”，小说创作就是要“让人们的心灵得到一丝放松与抚慰，从而使没意思的生活变得稍微有意思一些。”⑤这是经验之谈，也是他对小说创作实践理性提升后的明确主张。问题在于，作家发现、扑捉日常生活中的微妙情调和独特趣味是一回事，用小说传达和彰显他的发现则是另一回事，后者要求小说首先是艺术的，要凸显其独特意味，这就不仅关涉小说技巧风格层面，同时也考验作家对人性和生命的感悟力。从《暗恋者》回溯晓苏的创作，在民间立场、精神关怀和个性语言之间，“戏仿”的统领作用十分明显。戏仿之与晓苏不仅是一种小说创作技巧，同时还具备小说风格意味，也是他诙谐看待世界和文学的方式和结果。这个特点在《暗恋者》里十分突出。具体说来，在戏仿对象、戏仿策略和戏仿意味所蕴含的审美意义诸方面，晓苏都有所实验，有所坚守。成功是显然的，带有晓苏个体创造元素，也有不那么尽如人意的，为晓苏今后的创作提出难题，也为我们这些文学批评者提出新问题，让我们在难题或问题面前继续作出相应的回应与解答。

一、 戏仿对象

有关戏仿的概念，最早出现在亚里士多德《诗学》里，在亚里士多德和古罗马时代，戏仿被认为是一种模仿他人诗歌风格的修辞手法，由此产生了戏拟诗这一诗歌类型。到了文艺复兴时期，戏仿被认为是一种滑稽、拙劣的模仿，是一种低劣的文学形式。直到20世纪初俄国形式主义才真正从现代和艺术本质上揭示戏仿意义，以什克洛夫斯基为代表的俄国形式主义把戏仿作为实现陌生化的重要手段。前苏联的巴赫金从文本层面和文化层面突破了对戏仿的认识，巴赫金认为戏仿是一种双层文本的对话；是民间诙谐文化的形式之一，是底层民众反抗思想禁锢的独特方式，是多种话语的狂欢，也是一种诙谐看待世界的方式。结构主义者克里斯蒂娃将巴赫金对话性发展成为互文性——强调文本间的“拼接”、“吸收”和“转换”价值，但基本忽略巴赫金对话理论的文化意义。法国学者热奈特进一步分析戏仿与互文的界限，他认为互文性中，甲文本和乙文本同时出现在乙文本中，两个文本是共存、再现的关系。戏仿则是一篇文本从另一篇已经存在的文本中“派生”出来的关系，他将之命名为“超文性”。在这个“超文性”中我们可能找不到明显的模仿痕迹。

詹姆逊把戏仿分为现代主义和后现代主义的，肯定前者而否定后者。认为现代主义的戏仿带有“崇高美学”目的，贯穿着对人生存状况的深刻思考。后现代主义则使戏仿“逐渐由新兴异物‘拼凑 （pastjche）之法所取代，拼凑之作绝不会像戏仿品那样，在表面抄袭的背后隐藏着别的用心，它既欠缺讽刺原作的冲动，也无取笑他人的意向，是一种空心的摹仿—— 一尊被挖掉眼睛的塑像”。[美]詹姆逊：《晚期资本主义文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，北京三联书店，1997年，第453页。很明显，在詹姆逊看来，后现代主义的戏仿消解历史深度，个人风格模糊不清，美学意义严重缺失，只是一种无意义的文字游戏。美国文学评论家林达·哈钦与詹姆斯不同，认为戏仿“是一种完美的后现代形式，它既是与它所模仿的东西的合作，又是对它的荒谬的挑战。它促使重新思考起源或者起源性观念”。林达·哈奇：《后现代主义诗学理论》，转引自王岳川、尚水：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1992年，第272页。即后现代主义戏仿隐藏在以往的话语中，从中破坏官方文本、权威话语，在游戏、反讽的同时也带有批判。

梳理了戏仿内涵的动态发展，再细读晓苏文本，发现至少在戏仿对象、戏仿策略及戏仿意味诸个层面实践着他的创新与创造。晓苏的戏仿是现代主义的，也带有后现代色彩，包涵了对某些悖谬存在的了悟，有自嘲也嘲讽了小说所表现的对象，使读者在品味“亲切、轻松、好玩”故事后微笑和释然。

晓苏所戏仿对象有三类：一是民间故事，二是文学经典，三是现实生活。

长篇小说《苦笑记》以99个民间笑话为主线结构成篇， 这自然让人联想到阿拉伯文学经典《一千零一夜》，《苦笑记》是仿文本。从结构表层分析，《苦笑记》是对《一千零一夜》的戏仿，但马上我们就发现两者的不同。《一千零一夜》由中东地区市井艺人、文人学士共同收集、提炼、加工而成，由民间口头流传到手抄本再到最后的定型，花了几百年时间。其结构方式是把大小260多个故事镶嵌在一个大故事的框架里，大故事套小故事，大小故事交织，成为一个庞大的故事体系，各部故事人物之间没有联系。《苦笑记》是晓苏的个人创造，一个叫黄牛的小人物贯穿始终。民间故事镶嵌在黄牛的成长故事里，也“再现”了源文本长而不冗，杂而不乱，层次分明，丝丝入扣的艺术魅力。但《苦笑记》是将“当代民间故事”“巧妙地整合进小说的叙事”结构，使当代民间故事具有一般意义的小说叙事功能，这就与传统的阿里巴巴或者聊斋故事集不同，《苦笑记》“派生”出“具有一种类似于反讽和自嘲的功能”，“同时还另有一种哲学和文学的风格论意味”。因为那些大量流行于民间的当代民间故事“不但成了作品的主人公无奈的生存状态的一种真实写照，而且也是作品的主人公化解人生无奈的一种解脱方式……是在现代社会生存着的小人物反抗强大的生存现实的主要表现形式之一。 於可训：《晓苏和他的故事体小说》，《文艺报》2001年11月17日。《苦笑记》对《一千零一夜》是既有“再现”模仿也有“派生”的创造成分，后者提升了《苦笑记》的艺术韵味，并成为当代文学史上的“一种创举。”何镇邦：《长篇新作〈人性三部曲〉叫响文坛走红书市——文坛凸现“晓苏冲击波”》，《长江日报》2004年5月22日。

这种对民间故事的戏仿，在《暗恋者》中化为诙谐的标题，如《粉丝》《保卫老师》《吃回头草的老马》《帽儿为什么这样绿》《红杏是怎样出墙的》《天边的情人》《暗恋者》等。在具体行文里，则经常表现出对文学经典的具体戏仿，如《两个研究生》的开头“我写的这两个研究生，一个是我指导的，还有一个也是我指导的。我把他们这样分开说，是借鉴了鲁迅先生的手法，他在《秋夜》中写两株枣树时是这么写的：‘一株是枣树，还有一株也是枣树。我们这些所谓的学者，无论说话还是写文章，都喜欢引经据典，注明出处，罗列一长串参考文献，以此显示自己有学问，同时吓唬那些没读过书的人。”晓苏：《后记：有意思与有意义》，《暗恋者》，上海文艺出版社，2012年，第48页。在《天边的情人》里，副教授、诗人也是小说主人公，给自己取笔名“锄禾”，为他天边的情人也是诗歌爱好者和创作者取的笔名是“当午”，诸如此类，极为平常。

对民间故事和文学经典的戏仿，使晓苏的小说作为仿文本与他所戏仿的源文本之间形成互文性，也“派生”出他的小说与原型的复杂关系——相同、相近或者完全相悖的意味。 如果说戏仿对象带来的互文性是从横向拓展小说的意义空间，那么，戏仿所蕴含的原型成分则是从纵向延伸小说的意义空间。可贵的是这些纵向或横向意义空间的拓展都在诙谐中完成，没有沉重，没有功利，只有微笑，微笑或者苦笑后的会意与释然。当我们阅读《粉丝》《打捞记》《主席台》时，多半是含泪的笑，但我们仍旧放得下来，为什么？因为此处的诙谐或幽默不只是在技巧、语言层面发挥作用，同时也在认知方式和认知结果层面蕴含了人生大智慧，可引导读者，换一种方式打量周遭以释放压力，从而达成无功利的审美愉悦。

戏仿对象在晓苏的作品里，除了民间故事、文学经典以外，更多的是那些并不局限于具体作品的甚至可能找不到明显模仿痕迹的对象，我把它简称为对现实生活的戏仿。这类作品是对源文本题材、主题或风格的戏仿，而这些“新的参照”被结构到现实题材的故事里，有些超出一般对戏仿对象的理解。本来，戏仿最一般意义是在自己的作品中对其他作品进行借用，以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的，属于二次创作的一种。晓苏似乎有意拓展戏仿对象，换一句话说，是比较隐蔽地借用原作品踪影，直接表现对现实生活的戏仿和“超文性”，达到对现实生活本身调侃、嘲讽、游戏的目的。

一部《暗恋者》结集了18篇小说，写婚外情的就有9篇之多，占半壁江山。与时下小三反腐报道绝不相同的是，作家能够将事件本身转换成艺术文本，于伤情之中，彰显“芸芸众生的生命状态，在一个个感伤苦涩的人性沉浮的悲剧中，留给了我们关于人性欲望的苏生、焦灼、变异、困惑的无尽的慨叹”，王泽龙：《俗世的精神与俗世的审美——评〈人生三部曲〉》，《小说评论》2002 年第1期。晓苏对现实际遇的戏仿与感悟，展示得最充分的还是生命或人性的无限丰富性与多种可能性，尤其是那些纠缠着的剪不断、理还乱的情感复杂性。《暗恋者》中的婚外情男主人公多半是大学教授、副教授，女主人公多半是研究生和进修教师。婚外恋情如果真是有情才可能转换成文学文本，如果只有交易呢？又该如何？小说《师娘》和《两个研究生》，一个有情一个有利。将有情的故事写得感人肺腑不难，把个相互利用的故事写得丝丝入扣却不让读者讨厌，这就不简单，关涉小说语言和小说审美层面的策略得当，我将在下文中集中说明。

二、戏仿策略

当我将戏仿作为晓苏创作具备统领特色的时候，至少需要阐释三个问题：晓苏的文本戏仿什么？如何戏仿？他的戏仿具有何种意义？晓苏文本的戏仿对象有民间故事、文学经典和现实生活。晓苏的戏仿策略显示在叙事结构、叙述视角和小说语言诸多方面，其小说不仅具备民间色彩，增强了故事的可读性，同时也突出了他的民间情怀和反思甚至批评基调。晓苏比较注重小说的形式感，他在“没有足够把握写出既有意义又有意思这种完美的小说之前”，要求“能够写出一些有意思的小说来。”晓苏：《后记：有意思与有意义》，《暗恋者》，上海文艺出版社，2012年，第298页。这里所谓的有意思就是“亲切、轻松、好玩”，即追求小说的情调和趣味。有意思小说的创作方法多种多样，作家在意识或潜意识之下总会偏向于某种类型的文学经典。

晓苏比较青睐美国作家欧·亨利，后者与契诃夫和莫泊桑被称为世界三大短篇小说之王。欧·亨利的作品构思新颖，语言诙谐，结局常常出人意外，这些也都成为晓苏创作所追求的境界。可以断定小说《师娘》是对欧·亨利《麦琪的礼物》的戏仿，其开头、结尾的结构方法直至语言方式，都不难看出《麦琪的礼物》的踪影。

欧·亨利《麦琪的礼物》中的男女主人公生活贫穷，却各自拥有一样极其珍贵的宝物：祖传的一块金表；一头美丽、瀑布般的秀发。为在圣诞节送给对方礼物，丈夫卖掉金表为妻子买了一套“纯玳瑁做的，边上镶着珠宝”的梳子；妻子卖掉自己长发为丈夫买了一条白金表链，都为深爱的人舍弃自己最宝贵的东西，换来的礼物却因此变得毫无价值。欧·亨利在《麦琪的礼物》结尾处赞叹这对年轻人“是最聪明的”，“他们就是麦琪。”据《圣经》记载，麦琪是耶稣出生时从东方前来朝圣送礼的三个贤人，麦琪送给耶稣的礼物分别是黄金、乳香和殁药，象征和预言耶稣的尊贵、圣洁和甘心为人类受苦及最后被钉十字架而死……应该说，欧·亨利从多个层面赞美这对夫妇，一是两人的爱情。在物质生活匮乏的现实里，将各自的深切爱恋与牺牲作为圣诞礼物馈赠给对方；二是男女主人公对所爱之人品行的肯定与自豪，对今后生活的满怀信念和热切期许。三是这个故事所蕴含的授受双方爱情的超越时空的意味。这后两层意义非常重要，却为一般读者所忽略，也正是在这后两层意味上，晓苏的《师娘》与之形成强烈反差，留给我们关于人性、欲望、爱情无常与无尽的慨叹。

晓苏《师娘》里，师娘与老师的爱情曾经有过坚实基础，师娘发现丈夫喜欢他的女弟子，决绝地让出情感空间——搬到自己单位小房子里住下。这位女弟子后来成为老师第二任妻子。但《师娘》与时下“小三反腐”的故事不同，所涉及的三位人物全是为情所困扰。《师娘》开头的悬念，结尾的出乎意料之外，都具有欧·亨利小说特点。故事由老师第二任妻子以第一人称视角叙述，这个“我”得以参与师娘变老师前妻的全过程，体味到老师和前妻感情的微妙与复杂，老师对前妻和对“我”情感的相同和相异……这些都让读者感到些许的温情甚至忍俊不禁。“我”带着自嘲口吻讲述整个身份的变化过程，让有关师娘的故事由简单是非关系坠入复杂的情感纠葛；“我”对老师和师娘带着隐隐的嘲讽口吻。老师、师娘和我，这三个人开始似乎都没有感悟爱情的复杂性，没有觉悟爱情与礼物、爱情与牺牲之间可能存在的悖论关系。等待有所觉悟，已无法改变被弄得一团糟的生活状态。

小说《保卫老师》仍然是写师生关系，学生要保卫心目中也是传统里教师的人类灵魂工程师形象，老师的言行举止则是不断瓦解这种崇高和纯正；《堵嘴记》写保姆偷了女主人项链，被发现后求主人不要跟别人说。男主人也是小说叙事中的“我”从发现妻子已电话告知他人，就不断地追人“堵嘴”，好心“承担责任”的结局是妻子离婚的最后通牒！这些小说都戏仿了“欧·亨利式的结尾”，在诙谐风趣、娓娓动听的故事结尾处，忽然电光一闪，照亮了先前隐藏的复杂影像，于诙谐故事里发现生活的悖论和这些悖论的共在与永恒。

一般说来，优秀作家都乐意借文学经典为自己作品搭建框架，而优秀作品所以令人一见之下惊异无比，其成功之处多在于重现了文学中的某种永恒之物！晓苏重现的永恒之物是什么？留待后面回答，我们需要理顺的是，作为小说家，他的戏仿策略不仅存在于叙事结构、叙事视角，也充斥在其小说幽默语言之中。

晓苏幽默的小说语言，似乎也戏仿了被誉为“美国生活的幽默百科全书的”欧·亨利，使其小说语言生动活泼，却又常常是“含泪的微笑”。“有趣或可笑而又意味深长”《现代汉语词典》，商务印书馆，2002年增补版。的语言为晓苏仿文增色不少，而我以为，这恰恰也是晓苏为实现他文学主张所成功运用的创作策略。小说里的幽默，不仅成为其艺术品质，可逗乐读者，同时也充分显示晓苏察觉、表现荒谬或逗人发笑的语言能力，包括幽默地表达主题和滑稽的想象力。读者也许不都具备晓苏般的幽默才能，但绝大部分读者都能“意会”被幽默含蓄表达的意义，绝大部分读者并不缺乏了解、领悟幽默的心力和勇力。基于这种常识，幽默不仅方便了晓苏与读者的轻松交流，同时也表现了他对读者“意会”幽默、领悟幽默的信赖。

幽默给读者的感觉也分层次和类别，有的幽默带着幸灾乐祸，有的幽默常暴露其尖锐甚至尖刻的一面，这样的幽默拒人千里之外或让人望而生畏，自愧不如。晓苏的幽默机智风趣，有时就像是一种“语谜”，这些“谜”都带着“谜底”，完全依赖读者的“意会”才能“解开”。一旦“谜底”显现，幽默意味便油然而生。在他的小说叙事里，幽默有时也像抖包袱，用看似悖谬的逻辑推演，论证其“似非而是”的性质，又反过来推出新结论，揭示故事的主题，像《粉丝》《保卫老师》《主席台》都是这样的篇什。晓苏的幽默没有滑向尖刻，他的尖锐也常常是绵里藏针，这得力于小说语言里夹裹着的憨厚与质朴。正是因为这憨厚与质朴，拉近了与读者的距离，有效避免作家高高在上，让读者感到相形见拙的境况。读者掩卷，对于故事中的人和事，会有所理解和尊重。对其中有悖人情的情意，逾越规范的道德，大概也会思索的吧。

晓苏一直是以戏仿实践他的文学主张，不管其戏仿对象是否出现，也不管是运用什么艺术策略达成戏仿目标，其故事仿佛都是茶余饭后的闲聊，他与读者近距离的对视，自嘲中也嘲讽他人，嘲讽我们的大学和我们赖以生存的社会，有时也呈现反讽效果。幽默诙谐的小说语言，“欧·亨利式的结尾”或结构，还有现代主义的叙事视角，所有这些都不只是具备技巧层面的意义，它们所承载的还有作家的文学主张，对人生况味的体察与觉悟。

三、戏仿意味

如果说作家选择所表现对象受其经历和爱好影响，作家所运用的创作策略受制于其创新能力、文学主张和时代风尚等多方面影响，那么，作品最后呈现的整体特色愈是带有作家个人色彩则愈是成功。戏仿是晓苏小说的整体特点，但在我们这个时代，戏仿本身也曾招致学者非议，晓苏的作品能否避免戏仿本身可能造成的陷阱，在整体意味上缝合可能的间隙并形成自己特色，这的确是一个问题。

詹姆斯是非议戏仿的代表人物，他认为后现代时期的戏仿“已逐渐由新兴异物‘拼凑 （pastjche）之法所取代，拼凑之作绝不会像戏仿品那样，在表面抄袭的背后隐藏着别的用心，它既欠缺讽刺原作的冲动，也无取笑他人的意向，是一种空心的摹仿———尊被挖掉眼睛的塑像”。[美]詹姆逊：《晚期资本主义文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，北京三联书店，1997年，第453页。在詹姆逊看来，后现代精神中的戏仿消解了历史深度，模糊了个人风格，造成美学意义的严重缺失，后现代主义的戏仿不幸沦为一种无意义的文字游戏。詹姆斯的看法不是完全没有道理。创作中自觉或不自觉青睐戏仿，一方面充分显示文学经典对后世的巨大影响，一方面也透露出戏仿者在“影响焦虑”心态下的尴尬境遇，创新之难使作家的戏仿带有些许自嘲成分，这大概也毋庸置疑。原型、互文性都与戏仿相关，说明戏仿存在利弊两个方面，即戏仿者受影响受限制的一面和可能创新的一面。戏仿不等于没有创新，好的戏仿所“派生”的艺术韵味，一定程度上可以超越源文本价值。

晓苏的戏仿所派生的意味是在诙谐自嘲的叙事中，展示生活复杂和悖论的共在，这些复杂和悖论在晓苏笔下往往又蕴含了某种诗意成分。不管是悲剧、喜剧还是正剧，经过小说创作的对象化，继而敢于嘲笑这个对象，实际上就超越了对象本身，由功利的对象之人事中解放出来，换着陌生的眼光重新打量着它们，陌生与距离也让读者沉睡的审美潜能得以唤醒，小说戏仿的审美意味就从那些自嘲和反讽的语境里释放出来。

自嘲是自己开自己的玩笑，一般认为自嘲是一种生活哲学，又是幽默的最高境界。戏仿中的自嘲，不仅拉近了与读者的距离，同时也显示作家的谦虚、自信与玩笑智慧。自嘲的长处是能解除尴尬，自嘲的近距离、平视的交流，客观上可以使沉重的话题或者人事变得不那么沉重，也让人在亲切、轻松和好玩的氛围里进行交流。晓苏的《暗恋者》集18篇小说，以第一人称叙事的有10篇之多，即使是第三人称的叙事，作家笔下人物也不缺乏自嘲能力。晓苏作品的主人公多半自认愚蠢，但不顾影自怜，他或者她因嘲笑自己而达到某种和蔼可亲式的超脱，使晓苏的戏仿文本超越“空心的摹仿”局限而具备不同的文学性。《两个研究生》里，导师和两个研究生有悖师道和学生底线的行为，逾越的不仅是校规，还隐喻了“全民腐败”这个当下社会的重大问题，让读者的笑带着苦涩和无奈。在诙谐的叙事中，这位导师嘲笑了自身的行为，实际上也就超越了这个行为的悲剧性，聪明的读者自然能体悟到。但这是不够的。如果一味自嘲、轻松和好玩，容易流向浅浮、逼仄甚至油滑。正是在这个意义上，晓苏戏仿的反讽效果，帮助他规避了可能的油滑，让他的小说于诙谐自嘲的微笑里透露人性的复杂性和矛盾性，通过肯定、承认矛盾的、彼此对立之物的共在，向真实的存在敞开了大门。

反讽作为西方文学理论的概念，其内涵是动态发展的。从古典时期修辞学概念扩展到19世纪上半叶德国浪漫主义的文学创作原则，再发展为20世纪英美新批评的诗学特征。后者的代表人物布鲁克斯把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。②《反讽》，参见百度百科网，http：//baike.baidu.com/view/51585.htm.一般认为，反讽最显著的特征是言非所指，是一个陈述的实际内涵与它表面意义相互矛盾，从诗学角度看，反讽来自于“对立物的均衡”，互相冲突，互相排斥，互相抵消的方面，在诗中结合为一种平衡状态，反讽的这种诗学特征，依赖语境的作用完成。

晓苏戏仿的反讽意味，多半作为创作原则和诗学特征显示出来。他似乎赞同德国文论家弗·施莱格里的判断，这个“世界本质上是诡论式的，一种模棱两可的态度才能抓住世界的矛盾整体性”。②晓苏的戏仿往往利用实际内涵与它表面意义的相互矛盾，经由语境对故事实际内涵进行持续的修正，产生与故事表层意义不完全吻合的“新”意。表层的游戏调侃与深层的沉重与沉痛共存，人生的百般况味就能够深刻地触动读者心灵，令读者哭笑不得。《吃回头草的老马》写一位50多岁的教授“老马离婚差不多一年的时候，突然回到前妻”请求复婚的故事。人们知道的常理是“好马不吃回头草”，可这位老马不仅要吃回头草，还一再证明其一贯正确性。离婚没有错，有了离婚，才可能与第一次婚姻拉开距离重新审视；有了与年轻女研究生同居经历作参照，和前妻的生活以及相处才可能发生一系列变化，这就为后来的复婚奠定了基础……这是什么逻辑呢？难不成真理总是站在老马这一边？但如果不是这样，这对夫妻又该如何处理婚姻生活里的矛盾和悖论？小说并没有现成答案。其实，作家可贵之处有时并不是在困惑面前给予读者简单而现成的答案，作品吸引读者的地方往往存在于直面和体味这种矛盾永在性之本身。《吃回头草的老马》的语境所造成的修正，一定程度上会引发读者追问的兴趣，这就使小说的意味向纵深拓展了许多，也就从意味层面修正了可能出现的浅浮、逼仄甚至油滑。

自嘲和反讽，前者的长处在于解除尴尬，拉近与读者的距离，客观上可使沉重的故事变得不那么沉重，也让读者在亲切、轻松和好玩的氛围里交流与互动。后者则相反，表现的恰恰是作家居高临下洞察人世的一面。晓苏戏仿的自嘲和反讽意味，使小说的叙事在与读者勿近勿远的关系里充满艺术的张弛能力，既亲切轻松又不乏一定深度，即便是“笑也是一种有咸味的泡沫……笑本身是快乐的。但是，把它捧起来的哲学家可能会发现它是稀疏的；当他尝了味道之后，他才知道，它是苦涩的”。[法]柏格森：《笑——论滑稽的意义》，徐继增译，中国戏剧出版社，1982年，第140页。晓苏的戏仿没有滑向尖刻，得益于自嘲和反讽造成的艺术张力，幽默语言里夹带着的憨厚与质朴，所有这些营造出一种温暖的爱的诗意。其中凸显的诙谐色调，是一种欢快、自由和诙谐看待世界的方式和结果。

按照巴赫金理论，戏仿性作品的源文本与仿文本是两个对话主体，代表两个声音，两种思想，仿文本有意识地模仿源文本的话语、结构和风格，但又有鲜明的主体性，可以与源文本保持距离，表达与源文本不相同甚至完全相反的意向。前面我曾经比较详细论述晓苏的《师娘》与源文本欧·亨利小说《麦琪的礼物》在话语、结构、风格及主题的关系，即表面上共生共存，实质上也存在抵触与对立，构成“不同指向的双声语”效果。《麦琪的礼物》男女主人公，在物质生活匮乏现实里的深切爱恋与牺牲， 让授受双方的爱情变得神圣和美好，《师娘》中的三个人是在物质丰富年代的情感纠结，师娘不对等牺牲及三人一团乱麻式的生活状态，与《麦琪的礼物》形成强烈反差，留给读者对人性、欲望、爱情的无尽慨叹。

巴赫金对话性理论解释了戏仿文本层次的意义，侧重于“仿”，他的狂欢理论则是从民间诙谐文化的角度揭示戏仿的诗学意义，侧重于“戏”。 在戏仿文学中，人们被准许从原本琐碎平庸的生活，禁锢、压抑的思想以及官方意识形态的条条框框中解脱出来，借“降格游戏”和“玩笑对象”达到狂欢目的。这种狂欢化形成的诙谐（笑）具有“世界观性质和乌托邦性质，以及它针对上层的性质”。②③[俄]M.M.巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第14-15、13、14页。在戏仿者眼里，一切在官方意识形态看来神圣、严肃和重要的事情都毫无例外的有不完善的地方，有虚伪、僵化的毛病。戏仿游戏神圣的杀手锏就是“肉体化”和“物质化”，“各种形式的戏仿和滑稽改编、降格亵渎、打诨式的加冕和脱冕，对狂欢节的语言来说，是很有代表性的”。②在巴赫金看来，戏仿形成的诙谐即“狂欢式的笑”具有三个特点：“第一，它是全民的，大家都笑，‘大众的笑；第二，它是包罗万象的，它针对一切事物和人（包括狂欢节的参加者）；第三，这种笑是双重性的：它既是欢乐的、兴奋的也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。”③

戏仿中的诙谐，戏谑了现有制度，政治、道德价值和宗教等等的死板僵化，希望在现实生活之外建立“第二种生活，第二个世界”。回到《暗恋者》后记里晓苏说的那句话：“因为现实生活太没意思”，“特别需要有意思的小说”，小说创作就是要“让人们的心灵得到一丝放松与抚慰，从而使没意思的生活变得稍微有意思一些。”晓苏：《后记：有意思与有意义》，《暗恋者》，上海文艺出版社，2012年，第297页。可以大致认定，晓苏的这些文学主张与巴赫金狂欢理论不谋而合。晓苏将大学教授、大学的行政管理人员和学生变为小说“降格游戏”的对象，充分再现了这些人物在“脱冕”之下的物质的、肉体的欲望，让读者看到大学生活的另一面。在狂欢化的小说叙事过程里传达出一种欢快、自由和诙谐地看待世界的方式，也是诗意地看待生活的方式。

戏仿的审美意义体现在所传达出的反讽意味，它带给读者与源文本不一样的审美体验，一方面突破了传统的叙事策略，另一方面也使读者看到各种成规和禁忌对真相的制约和遮蔽，更加深刻、准确揭示了复杂的社会生活。20世纪90年代以来王朔、王小波等作家的小说，包括周星驰、冯小刚等人的电影、风靡网络的民间戏仿和恶搞作品等，使戏仿几乎成为一种审美时尚，其利弊需要我们认真加以识别。在这个背景下观照晓苏小说的特色与价值，其在小说戏仿对象、戏仿策略和戏仿意味等方面均有所实验，有所坚守。成功是显然的，带有晓苏个体创造元素，尤其是小说风格意味和诙谐看待世界和文学的方式和结果。晓苏《暗恋者》及其他作品的戏仿也存在不尽如人意的地方，如在急切创作中有时耐不住替代小说人物说话，作家在话语内容和说话方式方面存在越俎代庖的嫌疑，有的篇目也存在类型化和程式化倾向，可能是晓苏无意识戏仿自家小说带来的负面结果，虽然从理论上说，仿文本也可以成为新的源文本。这大概也是晓苏今后创作的难题，也为我们这些文学批评者提出新问题，挑战我们在难题或新问题面前作出新的回应与解答。